□謝其云 山東工藝美術(shù)學(xué)院

在山水畫(huà)歷史上，元代無(wú)疑是繼兩宋之后最重要的發(fā)展時(shí)期。該時(shí)期的創(chuàng)作者主要有兩種類(lèi)型，一類(lèi)是前朝遺民畫(huà)家，他們多通過(guò)文人畫(huà)來(lái)表現(xiàn)自己高潔的追求；另一類(lèi)則是潛心研究繪畫(huà)的畫(huà)家，旨在通過(guò)繼承和創(chuàng)新將山水畫(huà)推向新的高度。倪瓚正是后者的代表，既非前朝遺民，對(duì)政治也不感興趣，這使他得以將全部時(shí)間和精力都投入繪畫(huà)中，通過(guò)一系列的革新，開(kāi)啟山水畫(huà)一代新風(fēng)。

一、倪瓚簡(jiǎn)介

倪瓚是元代畫(huà)面圖式獨(dú)具一格的山水畫(huà)藝術(shù)家，也是一位優(yōu)秀的詩(shī)人和書(shū)法家，在山水、墨竹等方面造詣?lì)H高，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱(chēng)“元四家”。他的山水畫(huà)藝術(shù)師承董源、趙孟頫等。

二、倪瓚的游歷觀

游歷觀的本意為人們?cè)谟螝v觀賞自然界的山川江河時(shí)，通過(guò)對(duì)客觀物象產(chǎn)生的主觀情感反映，獲得身心愉悅的一種審美意識(shí)行為。傳統(tǒng)山水畫(huà)家的游歷觀，就是畫(huà)家在易儒文化、道家文化、禪宗、魏晉玄學(xué)等中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化、美學(xué)思想觀念基礎(chǔ)上，通過(guò)游歷對(duì)自然山水形成的主體觀照。

游歷觀內(nèi)核是藝術(shù)家主動(dòng)走進(jìn)自然游歷山川，在觀照自然的過(guò)程中，追尋山川的外在自然美，尋覓和探求哲學(xué)思想（從儒家到道家再到禪宗，藝術(shù)家均追求在萬(wàn)物虛實(shí)相生中求得共性，崇尚自然的純樸與本質(zhì)，將心靈放逐以達(dá)到心外無(wú)物）。這也體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫(huà)家山川載道的哲學(xué)觀和宗教精神。

倪瓚常年游歷于疏林坡岸、淺水遙岑的太湖一帶。在道禪文化的沁潤(rùn)下，他遵循著“天人合一”的美學(xué)原則，在游歷中追尋超靈感的高級(jí)審美體驗(yàn)，逐漸形成了自己的游歷觀念和創(chuàng)作理念，最終創(chuàng)作出屬于自己的畫(huà)面圖示，研究出新的筆墨技法樣式，形成獨(dú)特鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

倪瓚游歷觀的形成過(guò)程，對(duì)當(dāng)代研究生山水畫(huà)教學(xué)具有重要的參考價(jià)值。

三、倪瓚山水畫(huà)的構(gòu)圖特色

倪瓚的山水畫(huà)創(chuàng)作歷程，可以分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，而且不同時(shí)期在構(gòu)圖方面也各有特色。早期的倪瓚生活安逸，性情平和，在構(gòu)圖上可以用“中規(guī)中矩”來(lái)形容。如《東崗草堂圖》和《秋林野興圖》中采用了遠(yuǎn)、中、近的構(gòu)圖，而《水竹居圖》則采用了一河兩岸式構(gòu)圖?？傮w來(lái)看，倪瓚早期的構(gòu)圖還是較為傳統(tǒng)的，表現(xiàn)了對(duì)平遠(yuǎn)的追求。中年時(shí)期的倪瓚家道中落，往日安逸的生活已經(jīng)不再，他不得不在太湖上流亡。這種游歷經(jīng)歷也在其構(gòu)圖上有著鮮明的體現(xiàn)，該時(shí)期的主要特點(diǎn)為對(duì)之前構(gòu)圖形式更加純熟的運(yùn)用。以《六君子圖》為例，該作品采用了典型的“一河、兩岸、三段式”構(gòu)圖，通過(guò)留白來(lái)表現(xiàn)河水，并對(duì)兩岸進(jìn)行劃分。近處是各種類(lèi)型的樹(shù)木，疏密有致，姿態(tài)挺拔；遠(yuǎn)處則是連綿起伏的群山。整體的感覺(jué)比較清雅，表現(xiàn)出了倪瓚不與濁世同流合污的品格。晚期的倪瓚在禪宗思想的影響下，性格更加孤僻，在創(chuàng)作中追求淡然、清遠(yuǎn)的意境。在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的探索后，倪瓚將“一河兩岸式”構(gòu)圖固定下來(lái)。比如，在《漁莊秋霽圖》中，中間的留白代表著湖水，近處仍然是幾棵挺拔的樹(shù)干，遠(yuǎn)處則是用快速筆觸描摹出來(lái)的群山。雖然在構(gòu)圖上并未有太大的變化，但是整個(gè)畫(huà)面卻給人更加簡(jiǎn)約、清冷的感覺(jué)，這正是倪瓚該時(shí)期心境的真實(shí)寫(xiě)照。至此，倪瓚的山水畫(huà)構(gòu)圖已經(jīng)得到徹底的確立，并對(duì)后世的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、倪瓚的游歷觀對(duì)山水畫(huà)教學(xué)的啟示

（一）三疊兩段式構(gòu)圖

“三疊兩段式構(gòu)圖”中，“三疊”指的是一層地，二層樹(shù)，三層山；而“兩段”指的是景在下，山在上，也可稱(chēng)為“一河兩岸”式[1]。這樣的畫(huà)面強(qiáng)調(diào)的是畫(huà)內(nèi)畫(huà)外的意境，是突破空間、時(shí)間限制的無(wú)限延伸。

這種程式化構(gòu)圖的產(chǎn)生，是畫(huà)家對(duì)“思”與“景”相互關(guān)系的再認(rèn)識(shí)。構(gòu)圖在《辭海》中解釋為“造型藝術(shù)”，是畫(huà)家在一幅完整的畫(huà)面中，將個(gè)人情感與客觀物象融合的直接表現(xiàn)。構(gòu)圖充分體現(xiàn)了畫(huà)面的主題情感，是藝術(shù)作品中精神美與藝術(shù)美的所在。

倪瓚創(chuàng)造的三疊兩段式構(gòu)圖是對(duì)太湖地區(qū)地理樣貌、多年生活和游歷山川觀照的高度概括，是倪瓚創(chuàng)作主題、宣泄情感和表現(xiàn)“蕭疏淡泊”畫(huà)面形式的最佳載體。例如，他的代表作品《六君子圖》中，有遠(yuǎn)山幾座，湖泊大片，挺拔高挑的樹(shù)木幾株，近處是一脈土坡，畫(huà)面靜謐恬淡，意境悠遠(yuǎn)，格調(diào)高雅，體現(xiàn)出倪瓚?yīng)毦咭桓瘛e出心裁的構(gòu)思。三疊兩段式構(gòu)圖是倪瓚作品風(fēng)格的典型模樣。這種構(gòu)圖的簡(jiǎn)約之美有利于表達(dá)高超深邃的意境，豐富了古代山水畫(huà)的構(gòu)圖樣式，確立了新的審美圖式標(biāo)準(zhǔn)。

在研究生山水畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)中，參照倪瓚三疊兩段式構(gòu)圖的誕生過(guò)程，教師可以啟發(fā)學(xué)生觀察自己周邊的山川地貌，到生活中去提煉形式語(yǔ)言，發(fā)掘?qū)?chuàng)作有益的表現(xiàn)內(nèi)容和技法，以此培養(yǎng)學(xué)生在游歷中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新的能力。

（二）創(chuàng)立折帶皴

雖然古代山水畫(huà)家在游歷觀中更注重“意”的積累，但這并不妨礙他們從自然游歷過(guò)程中搜尋表現(xiàn)“道”和意境的技法模式。畫(huà)家主體思維的意境，要靠豐富完備的技法來(lái)表現(xiàn)，正如清朝松年在《頤園論畫(huà)》中指出：“作家皴法，先分南北宗派。細(xì)悟此理，不過(guò)門(mén)戶，自標(biāo)新穎而已，于畫(huà)山有何裨益?欲求高手，須多游名山大川，以造化為師法?！币虼?，許多表現(xiàn)技法的產(chǎn)生都來(lái)自畫(huà)家對(duì)自然“旦暮訪之，朝夕遇之”的游歷。山水畫(huà)的大部分皴法，都是畫(huà)家在自然游歷觀照中探求物理變化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的，如范寬所創(chuàng)的雨點(diǎn)皴、李唐的斧劈皴等。

不同的山有著不同的質(zhì)地。古代畫(huà)家在藝術(shù)實(shí)踐中，對(duì)各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹(shù)木表皮狀態(tài)加以概括，進(jìn)而創(chuàng)造出了不同的皴法。折帶皴，是倪瓚經(jīng)過(guò)多年對(duì)太湖地區(qū)風(fēng)土地貌特色的游歷和主觀能動(dòng)地觀察和感悟后，借鑒披麻皴法，用于表現(xiàn)太湖地區(qū)山石特色的方法。折帶皴的技法特點(diǎn)是先橫后縱，成折帶狀，用中鋒拖筆，再用側(cè)鋒轉(zhuǎn)折橫刮[2]。這種技法所表現(xiàn)出的太湖一帶的山石，濃淡相間，韻味悠長(zhǎng)，是倪瓚簡(jiǎn)約畫(huà)風(fēng)的最佳肌理形式，如作品《容膝齋圖》的局部。

由此可見(jiàn)，歷代山水技法的產(chǎn)生，都與山水畫(huà)家的游歷有著密切的關(guān)系。倪瓚創(chuàng)立折帶皴的過(guò)程，對(duì)當(dāng)代研究生山水畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)有積極影響。教師在教學(xué)中要鼓勵(lì)學(xué)生善于在游歷山川、寫(xiě)生實(shí)踐中探索新的表現(xiàn)技法。

（三）疏簡(jiǎn)清潤(rùn)，荒疏蕭條的境界

境界，即意境，是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的基本特征之一。它是藝術(shù)家創(chuàng)作追求的主客體交融的神秘心理體驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)的不是客觀景物的再現(xiàn)，而是審美主體的情感的注入與抒發(fā)。對(duì)意境的表現(xiàn)，是衡量畫(huà)家創(chuàng)作成就的標(biāo)準(zhǔn)之一。

中國(guó)山水畫(huà)意境的表現(xiàn)與老莊的道家思想是分不開(kāi)的。老莊哲學(xué)要旨認(rèn)為，“道”是自然的本質(zhì)與規(guī)律的體現(xiàn)，是世界上最本源的東西；世間萬(wàn)物都是由“道”形成的。它與世間萬(wàn)物相生相惜,與宇宙萬(wàn)物相交融。這就要求文人畫(huà)家與天地萬(wàn)物相融，切身體驗(yàn)自然山川之變化，師法造化，真切地反映自然，追求心靈的放逐，以達(dá)到心外無(wú)物，返璞歸真的境界。

“疏林坡岸，淺水遙岑”的太湖景致恰恰符合倪瓚此時(shí)追求空無(wú)二性，清凈本源的人生態(tài)度和消極避世的心境。倪瓚早期生活富足優(yōu)越，深受道禪哲學(xué)文化的影響，其生活狀態(tài)以超凡脫俗、清靜無(wú)為為主，在生活游歷中的審美主題是平淡清凈的，對(duì)自然山川也有一種溫和的觀照，因此這個(gè)時(shí)期的畫(huà)風(fēng)以秀逸清潤(rùn)為主，如《秋林野興圖》表現(xiàn)了倪瓚安閑寧?kù)o的生活狀態(tài)。

倪瓚創(chuàng)作的中后期，受元末明初戰(zhàn)亂的影響，其平靜優(yōu)越的生活游歷狀態(tài)被打破。在傳統(tǒng)哲學(xué)文化的影響下，他的生活漂泊無(wú)定、兵禍動(dòng)蕩。人世間已經(jīng)不是倪瓚的生存凈土。受道禪文化空無(wú)凈等思想的影響，倪瓚消極避世的觀念更加濃重。古代山水畫(huà)家常將自身所見(jiàn)所聞、所感所悟融入畫(huà)面之中，在客觀的自然景象與主觀情感的交融滲透下，創(chuàng)作出畫(huà)面意境與筆墨相結(jié)合的作品。此時(shí)倪瓚作為審美主體，在游歷觀照自然的過(guò)程中，由于社會(huì)動(dòng)蕩、心境變遷，早期的溫和變成了絕望悲涼的山川觀照。倪瓚在心歸我佛、物我兩忘中，完成了審美觀念的轉(zhuǎn)變，提升了作品的境界。此時(shí)的太湖山水被幻化成了抽象的凈土符號(hào)。倪瓚在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的作品境界多以幽寒冷寂、蕭瑟荒疏為主，表現(xiàn)了理想的生存凈土，展現(xiàn)著自己孤傲、頑強(qiáng)、倔強(qiáng)的生存態(tài)度，代表作有《漁莊秋霽圖 》《容膝齋圖》等。

結(jié) 語(yǔ)

從倪瓚作品意境的形成和轉(zhuǎn)變過(guò)程，我們可以認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化對(duì)畫(huà)家游歷觀和創(chuàng)作風(fēng)格的雙向影響。因此，教師在研究生山水畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)中要加強(qiáng)對(duì)學(xué)生傳統(tǒng)哲學(xué)文化素養(yǎng)的培養(yǎng)，增強(qiáng)研究生山水畫(huà)創(chuàng)作的文化修養(yǎng)，鼓勵(lì)學(xué)生在生活中探索新的創(chuàng)作素材和表現(xiàn)技法。倪瓚的游歷觀念和創(chuàng)作理念對(duì)當(dāng)代山水畫(huà)教學(xué)具有重要的教學(xué)價(jià)值和啟示。