車宇航

文化相對主義是一個(gè)老生常談的話題，它的提出距今已有百年的時(shí)間，這一學(xué)說被廣泛應(yīng)用于各個(gè)領(lǐng)域。文化相對主義強(qiáng)調(diào)文化行為要從自身所屬的價(jià)值體系來評價(jià)，沒有一個(gè)絕對的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用于所有的社會(huì)文化當(dāng)中。筆者擬從文化相對主義的視角試著分析中國音樂“單音體制”，進(jìn)一步探究為何中國音樂單音音樂“落后”。中國音樂近代的發(fā)展由于種種歷史原因的影響，一直被貼上了落后的標(biāo)簽，始終沒有獲得在世界上應(yīng)有的地位?！爸袊魳仿浜蟆闭撟远兰o(jì)初就已經(jīng)在音樂界形成，肖友梅、青主、沈心工等一批音樂學(xué)家都提出了自己的觀點(diǎn)，在我國一直到今天人們依然缺少對民族音樂文化的自信。中國音樂的“單音體制”以單音體制為主，且多聲音樂作品不豐富一直為西方所詬病。

一、歐洲音樂中心論

“歐洲音樂中心”論在當(dāng)今很多中國人民的心目中已然根深蒂固，“西方藝術(shù)音樂是最高級的”這一觀念也一直統(tǒng)治著中國音樂界。今天中國的音樂教學(xué)理論體系中一直是把西方的音樂理論奉為絕對的準(zhǔn)繩，黃翔鵬先生說過“我們今天所講的樂理實(shí)際上是歐洲十八、十九世紀(jì)的音樂理論體系，也就是通常所說的大、小調(diào)音樂理論系統(tǒng)”。西方的基礎(chǔ)音樂理論可以為音樂學(xué)習(xí)者提供音樂應(yīng)用中的基礎(chǔ)知識，但是不能涵蓋世界各地民族音樂中的技術(shù)理論問題。歐洲音樂追求確定性、邏輯性、絕對性，強(qiáng)調(diào)同一性的存在，西方人以這樣一種理性的思維方式把歐洲的各個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期視為人類的唯一模式。源自同一性思維模式下的“歐洲音樂中心論”是名副其實(shí)的種族中心主義。把自己本民族的音樂文化價(jià)值奉為至高無上的，凌駕于其他民族音樂文化之上，以自己民族的音樂文化價(jià)值觀來衡量其他民族的音樂。全球發(fā)展趨勢下的多元音樂文化是今日發(fā)展的大潮流，“歐洲音樂中心論”日漸成為了后現(xiàn)代全球發(fā)展意識形態(tài)的障礙。文化價(jià)值相對論是第一個(gè)反對占主導(dǎo)地位的“歐洲音樂中心論”的理論?！皻W洲音樂中心論”在我國有著廣泛的影響力，現(xiàn)今所通行的世界音樂史都是以歐洲的音樂史作為普遍發(fā)展規(guī)律。歐洲音樂的歷史是伴隨著基督教的發(fā)展而發(fā)展起來的，這體現(xiàn)在歐洲音樂的形式、體裁、主題上。因?yàn)樽诮袒顒?dòng)和宗教思想的需要誕生了歐洲音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇钥蚣埽@是歐洲音樂的獨(dú)特魅力所在。但是不同的文化背景孵化出不同的文化樣態(tài)，不同的文化土壤也孕育出不同的音樂文化審美觀點(diǎn)。想要發(fā)展中國音樂必須向“西方乞靈”，用西方的先進(jìn)音樂來改造中國音樂，在我國持這個(gè)觀點(diǎn)的人不在少數(shù)?！俺哂兴L，寸有所短”，歐洲音樂自有它所長之處，全盤吸收西樂來改造中國音樂顯然是不符合人類文化發(fā)展的趨勢。金湘先生認(rèn)為“歐洲文化中心論桎梏著了我們的心理”，向“西方乞靈”形成了一種慣性。造成這種態(tài)勢的原因一方面是，早年中國自身實(shí)力不夠強(qiáng)硬在國際上沒有話語權(quán)，還有一方面是“崇歐”心理在作祟。20 世紀(jì)初是各種音樂思想碰撞激烈的時(shí)期，中國一些掌握著話語權(quán)的知識分子片面的套用西方音樂體系的觀點(diǎn)來看待中國音樂，得出了中國音樂落后的結(jié)論。

二、文化相對主義

文化相對主義由美國的人類學(xué)家博厄斯在十九世紀(jì)二十年代提出的，距今已經(jīng)有將近一百多年的時(shí)間了。文化相對主義否定人類發(fā)展的普遍規(guī)律和歷史發(fā)展的單一性，一經(jīng)提出就受到諸多學(xué)科領(lǐng)域?qū)＜覀兊那嗖A，當(dāng)然也伴隨這一些學(xué)者的質(zhì)疑聲。在文化相對主義出現(xiàn)之前，不同文化間的碰撞后可能會(huì)出現(xiàn)以下幾種可能：例如文化征服，將與自己不同的文化視為異端對其進(jìn)行改造?；蛘呶幕ト冢谙嗷プ鹬氐那疤嵯逻M(jìn)行雙向交流，不同的文化間相互取長補(bǔ)短。再者承認(rèn)他文化的價(jià)值，在文化交流中主動(dòng)吸收他文化，占為己有對其進(jìn)行掠奪。文化相對主義隨著民族音樂學(xué)進(jìn)入中國，在中國音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域也算是經(jīng)常被談及的話題，雖然針對性的專著不多但都直面問題的要害。如張華信的《文化相對主義對中國音樂文化發(fā)展的重要意義》把文化相對主義放在今天多元音樂發(fā)展的大環(huán)境下來討論，基于文化價(jià)值相對論對音樂文化進(jìn)行闡述。肯定了文化相對主義對于多元音樂文化發(fā)展的合理性，有益于地方民族音樂在世界音樂中的平等對話。承認(rèn)各民族在音樂文化上的差異，反對文化霸權(quán)。文化霸權(quán)與多元文化的發(fā)展是背道而馳的，但是“歐洲音樂中心”論發(fā)展到今天仍有諸多的支持者，足以見到“歐音樂中心”論的影響之大。把一種文化奉為絕對的文化高地不符合當(dāng)今文化發(fā)展的方式，世界文化繁榮需要平等相待和寬容的胸懷，各民族各個(gè)國家間相互吸收借鑒。文化相對主義的核心人物梅爾維爾·赫斯科維茨提出：“文化相對主義注重多元文生活方式的價(jià)值，它強(qiáng)調(diào)各民族應(yīng)當(dāng)相互理解與和諧共處，而不是批判甚至消滅不符合原文化的觀點(diǎn)，人類文明的發(fā)展不僅僅是以‘西方文明’的價(jià)值來衡量的，處于同一環(huán)境中的人對于同一種文化的理解也不可能都一樣，只用一種標(biāo)準(zhǔn)來強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一是不準(zhǔn)確的”。劉桂騰在《論“差距”與“差異”》中指出“‘承認(rèn)文化差異’是文化相對主義的基本理念，也是民族音樂學(xué)追求的學(xué)術(shù)精神”。民族音樂學(xué)強(qiáng)調(diào)的就是多元音樂文化價(jià)值觀，各民族音樂都因其內(nèi)在發(fā)展動(dòng)因有其獨(dú)特的個(gè)性，音樂作品表現(xiàn)的對象一般包含宗教、歷史的、科學(xué)、哲學(xué)等文化背景，不是單純音樂實(shí)踐。民族音樂學(xué)以宏觀的文化視野觀照世界各民族音樂的發(fā)展背景，在相互尊重的前提下進(jìn)行音樂文化的對話，順應(yīng)世界多元文化的發(fā)展趨勢。民族音樂所提倡的很多觀念都與文化相對主義相契合的，反對文化霸權(quán)、反對極端主義，將民族文化置于一個(gè)平等的語境中交流。

三、“單音體制”

“單一模式”是歐洲音樂中心論的支柱性理論，歐洲音樂被認(rèn)為是高級音樂評判其“價(jià)值”的標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)：一是音樂形態(tài)的復(fù)雜程度，二是音樂的傳播范圍。人們往往有這樣一個(gè)慣性思維：認(rèn)為越復(fù)雜的音樂就越高級，把復(fù)音音樂看作是單音音樂的發(fā)展。中國多聲音樂的匱乏，也是在世界音樂中落后的原因之一。從作曲技法上面講，復(fù)音音樂運(yùn)用了更復(fù)雜的作曲技手法，但是音樂創(chuàng)作不是競技活動(dòng)，音樂的復(fù)雜與否是從一方面體現(xiàn)音樂創(chuàng)作技術(shù)的發(fā)展，并沒有考慮是否真的是人自身情感的流露和對情緒的紓解，單方面的把復(fù)雜的音樂就認(rèn)定為高級音樂。音樂作品作為一種載體，是人傳遞思想感情的途徑，單音和復(fù)音都是為音樂傳遞的“文化價(jià)值”服務(wù)的。中國古代經(jīng)典音樂美學(xué)著作《樂記》中曾提到“凡音之起，由人心生，人心之動(dòng)，物使之然也”。在中國古代就有如此透徹的音樂美學(xué)觀念，如此說來過去的音樂就一定比今天的落后嗎？盡管復(fù)音樂的演奏體系比單音音樂的演奏體系的表現(xiàn)力要好得多，但它不能取代單音音樂范圍狹窄但是獨(dú)特的演奏效果。何曉兵在《中國音樂落后論的形成背景》一文中指出“音樂的價(jià)值不取決于音樂形態(tài)的先進(jìn)與否，取決于音樂作品所包含的文化價(jià)值”。人類文明的進(jìn)步不僅僅是以“西方文明”的價(jià)值來衡量的。文化的產(chǎn)生是人類自然歷史發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果，具有多樣性和普遍性的，同時(shí)文化的發(fā)展主要是“系統(tǒng)內(nèi)的進(jìn)化”，在歷史發(fā)展道路上把文化環(huán)境置于不同的條件下是不可能的。每一種文化的存在有其深刻的歷史、社會(huì)、心理和生物因素，它是社會(huì)環(huán)境整合的結(jié)果，不能夠機(jī)械移植。因此，試圖用西方文明來改造這個(gè)所謂的“其他”民族是適得其反的。如果我們從語言音韻學(xué)的角度來看待音樂，每一種語言和音樂都有自己獨(dú)特的音韻學(xué)體系，音韻學(xué)尋找一系列的聲音特征，語言學(xué)家可以用他們訓(xùn)練有素的、非常敏感的耳朵從各種聲音中聽到這些聲音特征，然后使用符號來標(biāo)記這些特征，以便有不同的聲音，這些聲音被稱為音素，中國音樂把線形單音的內(nèi)容做得最為充足。歐洲音樂中的單個(gè)“樂音”是最小的單位，例如鋼琴的演奏，在每一次觸鍵所彈出的音高、音色和強(qiáng)度都是不會(huì)再變化的。然而，中國的樂器如古琴每一個(gè)音在奏響以后都可以用“吟”、“撓”等多種演奏方式，在演奏音的基礎(chǔ)上產(chǎn)生不同的音響效果的變化。單音音位的變化是多種多樣的，是衡量一種音樂風(fēng)格的重要參數(shù)和依據(jù)。這里舉一個(gè)在旋律方面的現(xiàn)象，例如筆者在采風(fēng)中遇到的一些記譜的問題，地方的民歌手沒有受到過專業(yè)的視唱練耳的訓(xùn)練，他們的學(xué)習(xí)過程大都是來自老一輩人的口傳心授。當(dāng)?shù)孛窀枋炙囊恍┮粼诙荚阡撉佟耙艨p”里，在記譜的時(shí)候沒有辦法在譜面上將音準(zhǔn)確的呈現(xiàn)出來。是它確實(shí)已經(jīng)不在大小調(diào)調(diào)式體系內(nèi)了，但是聽起來也是非常的和諧悅耳、宛如天籟。在節(jié)奏方面音樂學(xué)習(xí)者最先接觸到都是“四四拍”、或者“四二拍”，中國也有著自己的節(jié)奏表現(xiàn)形式“一板一眼”、“一板三眼”重音位置也不一樣。例如“一板三眼”所對應(yīng)“四四拍”，“一板三眼”的最強(qiáng)拍在第四拍，“四四拍”在第四拍的時(shí)候就是弱拍。我們常講的律動(dòng)也都是以西方音樂體系為標(biāo)準(zhǔn)的，拿來對照中國各個(gè)地區(qū)的民族音樂并不能準(zhǔn)確的解釋。在各民族的音樂研究中全部的套用西方音樂理論顯然并不適用，每個(gè)民族都有屬于他們自己的音樂系統(tǒng)，一味的拿西方的音樂理論作為金科玉律并不準(zhǔn)確。在中國音樂中，單音音位的變化是多種多樣的，是衡量地方民族音樂風(fēng)格的重要參數(shù)依據(jù)，這就好比說是弦樂合奏曲不同于二胡獨(dú)奏曲的原因。通過考察近代西方國家民族音樂的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)它們不僅建立了以現(xiàn)代交響樂體系為主體的現(xiàn)代民族音樂，而且還保存和發(fā)展了原始民族民間音樂。這兩種不同的音樂體系是相輔相成的，前者不排斥后者，后者也不是說教音樂，兩者是沿著兩條不同的軌道齊頭并進(jìn)。就單音音樂而言，它有各種各樣的音樂形態(tài)，律動(dòng)上來講也是十分的豐富。由此可見，原生態(tài)民樂既能表現(xiàn)過去，又能表現(xiàn)現(xiàn)在，但它并不是現(xiàn)代音樂的主流。此時(shí)，應(yīng)該說中西音樂音位系統(tǒng)的發(fā)展方向是不同的。就像中英文的發(fā)展一樣：“一是朝著寫意的方向發(fā)展，成為方形漢字；二是朝著書寫聲音的方向發(fā)展，成為今天的拼音文字”。文化相對主義的存在并不是說中國人就應(yīng)該排斥歐洲音樂的研究，相反要想對歐洲音樂有一個(gè)深度的解構(gòu)，就必須深入研究歐洲音樂文化。如果我們不理解反傳統(tǒng)和反中心，就會(huì)適得其反。

“中國音樂落后”論自二十世紀(jì)初形成以來就在我國的音樂界引發(fā)了激烈的爭論，以肖友梅、青主、沈心工為代表的音樂學(xué)家都對中國音樂的落后的現(xiàn)狀提出過自己的觀點(diǎn)。比較有代表性的如肖友梅先生在《舊樂沿革》提到的“中國音樂較西洋音樂落后一千年”。青主在他的著作《樂話》中的觀點(diǎn)“中國音樂實(shí)在是沒有改造的希望，除非是從根本上改造”。肖友梅先生作為早一批出洋學(xué)習(xí)西樂音樂的知識分子，也是以西樂見長的音樂學(xué)家。他提出的代表性觀點(diǎn)中國音樂比西洋音樂落后一千年，中國音樂如此落后并沒有因此讓他放棄對中國音樂的研究，而是不斷地挖掘中國古代音樂，與西樂作對比，并應(yīng)用到他的教學(xué)中。為了更好地做出中西音樂的對比，他傾盡畢生心血撰寫了十幾篇中國古代音樂的文論與評論，和三部中國古代音樂的專著，為中國音樂的發(fā)展做出來杰出的貢獻(xiàn)。進(jìn)入21 世紀(jì)以來，新的世界格局下中國各方面在世界上的地位不斷地的提高，文化上也不斷發(fā)掘自身的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不少民族音樂文化遠(yuǎn)播世界各國。唐樸林在《為“中國音樂落后”辯》一文中總結(jié)了各個(gè)時(shí)期中國“音樂落后”論的觀點(diǎn)，重點(diǎn)是自上世紀(jì)80 年代至今學(xué)術(shù)界的聲音。以中國音樂中的歷史、哲理、音樂內(nèi)涵為線索中國音樂吶喊。文化相對主義作為一種研究態(tài)度，對中國的音樂發(fā)展和研究來說有著重要意義。不同民族的音樂文化平等的交流，有賴于價(jià)值觀念的普及和其他因素的共同作用。每個(gè)民族的文化都有它自己的發(fā)展過程，任何一種文化都不能作為另一種文化價(jià)值的判斷。文化相對主義肯定文化差異的存在，正因?yàn)榇嬖诓町惷恳环N文化之間才可以相互吸收借鑒，在相互參考中照見自己。

結(jié) 語

文化相對主義引入中國的時(shí)間尚短，在音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域形成的討論不是很多，所以說文化相對主義與中國民族音樂或者“單音音樂”的話題應(yīng)該受到更多的重視。文化人類學(xué)的發(fā)展證明了沒有差異就沒有發(fā)展，正是由于文化差異的存在，每一個(gè)文化系統(tǒng)都有可能相互吸收和借鑒，并在尊重、理解、包容度的前提下相互比較，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)發(fā)掘自己文化的不可或缺性。音樂文化是不可量化的物質(zhì)，不能只用一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量所有音樂，受眾對于音樂的感受是不同的，因此我們不能以“先進(jìn)”、“落后”來評價(jià)一個(gè)民族的音樂?！?/p>