梁 巖

從本質(zhì)上而言，互聯(lián)網(wǎng)代表了一種場(chǎng)景文化，就像是青年亞文化的“圈子”，因某種共同的愛(ài)好興趣或特征而聚集在同一場(chǎng)景下的人群，在網(wǎng)絡(luò)中產(chǎn)生了更多維度上的互動(dòng)，由此構(gòu)建出一種“場(chǎng)景”。美國(guó)知名科技博主羅伯特·斯考伯曾斷言：“未來(lái)20年，場(chǎng)景媒介的時(shí)代即將到來(lái)?！盵1]互聯(lián)網(wǎng)的場(chǎng)景包括現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和虛擬場(chǎng)景。新媒體改變了文藝審美的接收現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，用戶(hù)在觀看網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝作品時(shí)，往往發(fā)生在不同的現(xiàn)實(shí)空間，可以是在地鐵里，也可以是在商場(chǎng)中，可以是在家的沙發(fā)上，也可以是在飛速的列車(chē)上……這種不固定的接收環(huán)境，讓場(chǎng)景化成為網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝審美的影響因子。場(chǎng)景是儀式的替代物，如今場(chǎng)景也被廣泛用于傳媒業(yè)。年輕人更愿意坐在電腦前，沉浸在個(gè)人媒體的場(chǎng)景中；更樂(lè)于沉迷于二次元亞文化生成的游戲場(chǎng)景中，享受著平面化的快感；更愿意拿著手機(jī)不斷地用手指刷屏，變成了“低頭族”……有人說(shuō)生活需要儀式感，其實(shí)現(xiàn)代的儀式已經(jīng)被場(chǎng)景取代了，所謂的儀式就是你所在的場(chǎng)景中。下面將從游戲場(chǎng)景、社交場(chǎng)景、迷場(chǎng)景三個(gè)角度分析網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝所營(yíng)造的互動(dòng)用戶(hù)場(chǎng)景。這些場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)之間彼此聯(lián)系，又存在一定的距離，形成了虛實(shí)的互動(dòng)。

一、游戲場(chǎng)景

“游戲場(chǎng)景”成為新媒介驅(qū)動(dòng)用戶(hù)生活的重要場(chǎng)景，通過(guò)游戲感營(yíng)造，讓人們?cè)谟螒驁?chǎng)景中尋找生活的娛樂(lè)感、占有欲和獲勝感。正如鮑德里亞所說(shuō)：“正是游戲成了人們?nèi)粘Ｉ钚螒B(tài)的主導(dǎo)性色調(diào)，以至于一切：物品、財(cái)富、關(guān)系、服務(wù)，在那里都變成了擺設(shè)。”[2]游戲與生活、藝術(shù)與生活、游戲與藝術(shù)之間存在著某些重疊與關(guān)聯(lián)。不可否認(rèn)，這種游戲感的生成來(lái)源于藝術(shù)的日常生活審美化。藝術(shù)和游戲都來(lái)源于生活，又都以某種方式遠(yuǎn)離生活。齊美爾認(rèn)為，游戲是體驗(yàn)美的一種現(xiàn)代生活模式，“使藝術(shù)和游戲連接起來(lái)的東西現(xiàn)在出現(xiàn)在兩者與社會(huì)交往的相似之中”[3]。在網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝中，游戲作為一種日常生活的體驗(yàn)，制造了自己的場(chǎng)景，并以此成為承載美的形式。

（一）游戲感的營(yíng)造

網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝的“游戲感”，一方面體現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)作品具有了電子游戲的某些屬性，如超時(shí)空性、角色扮演、任務(wù)化、草根化、超真實(shí)、后設(shè)敘事、多元開(kāi)放結(jié)局等；另一方面還體現(xiàn)在受眾的互動(dòng)傳播上，它們本身就是一種游戲化的行為。游戲與互聯(lián)網(wǎng)天生具有共通性，比如，時(shí)空上都是“無(wú)死亡”的，游戲中的主角理論上是可以無(wú)限被重置的。相比傳統(tǒng)媒體的周期性和人性作息，互聯(lián)網(wǎng)卻永無(wú)止境地運(yùn)作，一直在線是互聯(lián)網(wǎng)的狀態(tài)，隨時(shí)隨地可獲取內(nèi)容?；ヂ?lián)網(wǎng)改變了原來(lái)傳統(tǒng)的教育口吻，更加人性化、娛樂(lè)化，以一種游戲的方式呈現(xiàn)。娛樂(lè)天然帶有游戲的基因，因此游戲感也是由目前娛樂(lè)市場(chǎng)所決定的。

“游戲感”是一種當(dāng)代文化“現(xiàn)代性”的表征，生活的游戲化和游戲的生活化讓游戲感彌漫于人們的生活中，更體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)中。在當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)和審美消費(fèi)中，虛擬化、任務(wù)化、碎片化等游戲思維對(duì)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)有著深刻的影響，乃至呈現(xiàn)出一種“游戲+”的生產(chǎn)范式?！坝螒蚴健钡目焖贋g覽成為一種現(xiàn)代人的習(xí)慣，如今生活節(jié)奏的加速導(dǎo)致人們的心態(tài)變化，不再有耐心去慢慢欣賞藝術(shù)的鋪墊，而是喜歡直截了當(dāng)、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，更喜歡一種快節(jié)奏的剪輯和敘事。無(wú)論是作品的題材、人設(shè)或敘事，都在營(yíng)造“游戲感”。

游戲場(chǎng)景的觸覺(jué)體驗(yàn)在接受環(huán)節(jié)中得到體現(xiàn)，比如，人們用手機(jī)屏進(jìn)行觀看時(shí)，可以隨意控制影片的切換、可以加快播放速度、可以只看某些片段、可以進(jìn)行彈幕交流，這些都是增加“游戲感”觸覺(jué)體驗(yàn)的方式，而人物角色識(shí)別、掃碼互動(dòng)、劇中小劇場(chǎng)廣告等功能也都是游戲場(chǎng)景在網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝接受環(huán)節(jié)的具體應(yīng)用。

（二）游戲化的互動(dòng)

游戲場(chǎng)景還體現(xiàn)在用戶(hù)接受過(guò)程中“游戲式”的互動(dòng)參與，尤其以“彈幕”技術(shù)為代表?！皬椖弧笔腔ヂ?lián)網(wǎng)場(chǎng)域的用戶(hù)“游戲”特權(quán)的典型，也是用戶(hù)共時(shí)分享的一種方式。用戶(hù)通過(guò)“彈幕”的形式及時(shí)進(jìn)行在線互動(dòng)。在中國(guó)，早期彈幕視頻網(wǎng)站當(dāng)屬“A站”和“B站”。嗶哩嗶哩網(wǎng)站（B站）自從2009年6月26日創(chuàng)建后，目前已經(jīng)發(fā)展為國(guó)內(nèi)具有影響力的互動(dòng)分享和二次創(chuàng)造的青年文化網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，是ACG文化和網(wǎng)絡(luò)熱門(mén)現(xiàn)象的聚集地，彰顯了互聯(lián)網(wǎng)亞文化特色。隨后，各大視頻網(wǎng)站紛紛實(shí)現(xiàn)了“彈幕”這種實(shí)時(shí)評(píng)論功能。2014年被學(xué)界公認(rèn)為“彈幕電影元年”，2014年《繡春刀》《小時(shí)代3》等電影上映時(shí)都嘗試了“彈幕專(zhuān)場(chǎng)”，一度“彈幕觀影”成為熱門(mén)話題。2017年電影《閃光少女》首映推出了彈幕專(zhuān)場(chǎng)?？梢?jiàn)，彈幕“游戲場(chǎng)景”的衍生是新舊媒體之間的“內(nèi)爆”，麥克盧漢曾說(shuō)過(guò)：“媒介的影響之所以非常強(qiáng)烈，恰恰是另一種媒介變成了它的內(nèi)容。”[4]

彈幕文化得到了多屏?xí)r代青年群體尤其是御宅族的認(rèn)同和喜愛(ài)，驅(qū)動(dòng)力源自彈幕建出一種共時(shí)性的關(guān)系，形成了虛擬的“部落式”集體觀影的氛圍。彈幕本身攜帶的“同步觀看—對(duì)話”的文化功能，恰好刺中了這個(gè)時(shí)代中人們思維方式的“痛點(diǎn)”——孤獨(dú)感。同時(shí)彈幕作為一種亞文化在逐漸走進(jìn)主流視野、走向大眾化。網(wǎng)友們更是將評(píng)論視為主體，把視頻畫(huà)面只當(dāng)作陣地，顛覆了傳統(tǒng)影視節(jié)目的接受心態(tài)。彈幕文化表現(xiàn)出了三個(gè)發(fā)展特征：專(zhuān)業(yè)化（技術(shù)+愛(ài)好興趣+專(zhuān)業(yè)評(píng)論）、包容性（開(kāi)放的態(tài)度）、主流化（亞文化轉(zhuǎn)型）。國(guó)內(nèi)學(xué)者李侃認(rèn)為，彈幕經(jīng)歷了1.0網(wǎng)頁(yè)彈幕、2.0影院彈幕和3.0屏媒彈幕三個(gè)階段。[5]

以彈幕為代表的游戲式“涂鴉”變?yōu)橐环N自覺(jué)而主動(dòng)的接受行為，代表網(wǎng)民群體通過(guò)“儀式”與創(chuàng)作生產(chǎn)的對(duì)話，表達(dá)自我身份的認(rèn)同，形成與主流文化的共存和對(duì)抗，也是大眾走向以興趣為導(dǎo)向的差異性和個(gè)性化的標(biāo)志。同時(shí)，通過(guò)彈幕技術(shù)讓網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝文本與用戶(hù)之間的“距離”更加緊密與互動(dòng)，出現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)鏈從下游向上游“溯流”的現(xiàn)象，生產(chǎn)者會(huì)根據(jù)彈幕評(píng)論與制播結(jié)合的模式，讓用戶(hù)主動(dòng)參與到作品的創(chuàng)作中。

二、網(wǎng)絡(luò)社交場(chǎng)景

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人際社交從親緣網(wǎng)絡(luò)發(fā)展為虛擬網(wǎng)絡(luò)，親緣關(guān)系被消解，取而代之的是互聯(lián)網(wǎng)虛擬世界的網(wǎng)絡(luò)社交，許多人在互聯(lián)網(wǎng)中花費(fèi)的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了在現(xiàn)實(shí)生活中的社交時(shí)間。根據(jù)馬斯洛的需求理論，社交需求的本質(zhì)是人們對(duì)于情感和歸屬感的需求。人類(lèi)再次通過(guò)網(wǎng)絡(luò)社群實(shí)現(xiàn)“部落化”生存，互聯(lián)網(wǎng)中瑣碎的熱點(diǎn)和小眾的興趣正在重新定義用戶(hù)的生活方式。虛擬的社交場(chǎng)景成為互聯(lián)網(wǎng)所營(yíng)造的重要場(chǎng)景，實(shí)體社交與虛擬社交的界限逐漸模糊，但是二者存在本質(zhì)上的區(qū)別，現(xiàn)實(shí)世界中傳統(tǒng)社群是通過(guò)血緣或地緣連接到一起，而互聯(lián)網(wǎng)虛擬世界則多是通過(guò)相同的“興趣”匯聚的亞文化社群。在社交網(wǎng)絡(luò)中，用戶(hù)可以公開(kāi)或隱藏自己的身份，這也決定了在進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝生產(chǎn)的參與過(guò)程中，藝術(shù)欣賞者更加靈活，他們可以置身其中，又可以出乎其外，而關(guān)鍵在于是否具有“興趣”?！瓣P(guān)注、傳播、群體均圍繞興趣而凝結(jié)成部落，日益細(xì)分的興趣部落，也催生出更加豐富的興趣社交?！盵6]“興趣”成為虛擬人際社交的動(dòng)因之一，也為網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝的用戶(hù)營(yíng)造了一個(gè)龐大的虛擬社交場(chǎng)景。

（一）“多社群”用戶(hù)的產(chǎn)生

保羅·萊文森非?？隙ǖ卣f(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，使消費(fèi)者能成為生產(chǎn)者的媒介是社交性的，其互動(dòng)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)單向的舊媒介比如電視?！盵7]網(wǎng)絡(luò)社群是對(duì)人類(lèi)多元關(guān)系的分化，多元意識(shí)和本質(zhì)注意力形成強(qiáng)烈對(duì)比，個(gè)體可以在不同的情境和不同的群體之間形成認(rèn)同。正如華特·特魯·安德森寫(xiě)道：“后現(xiàn)代的人是屬于多社群（Multi-community）的人，其作為社會(huì)人的生活時(shí)建立在這樣的基礎(chǔ)上，即不斷適應(yīng)多變的環(huán)境，并忠實(shí)地面對(duì)各種背道而馳的——有時(shí)是相互矛盾的——承諾和義務(wù)?！盵8]網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)成為“多社群”的人，用戶(hù)具有了多重分身，游離于不同的族群之中。互聯(lián)網(wǎng)的社群化有助于主體意識(shí)的提升，消解了家庭和集體觀念，強(qiáng)調(diào)個(gè)體存在感的獲得。

網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝在內(nèi)容上的垂直化發(fā)展趨勢(shì)是加固社群形成的表現(xiàn)，社群的形成有助于互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)的組織行為和虛擬社會(huì)生活。第一，社群形成了互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)分層，在互聯(lián)網(wǎng)世界中，用戶(hù)可以分為積極的用戶(hù)、消極的用戶(hù)和“零參與”的用戶(hù)，同時(shí)在用戶(hù)中也存在了“等級(jí)”觀念，包括“大V”用戶(hù)、粉絲用戶(hù)、“自來(lái)水”[9]用戶(hù)等，他們組成了網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)的不同梯隊(duì)，也建立了用戶(hù)“圈層”的基礎(chǔ)。第二，社群引發(fā)互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)的遷徙，從傳統(tǒng)的媒介遷徙到新媒介場(chǎng)中，在社交過(guò)程中，人們不自覺(jué)地進(jìn)行了時(shí)空轉(zhuǎn)移，也是互聯(lián)網(wǎng)對(duì)傳統(tǒng)媒介的“強(qiáng)拆”過(guò)程。第三，社群增強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝的傳播的自律，社交的談資和拼貼的素材，讓文本不再是單一的存在，而是一種社交型的作品，作品誕生后，就進(jìn)入了社交場(chǎng)景中，不斷地被重構(gòu)和傳播。許多研究也得出，“Z世代”反感廣告推銷(xiāo)，反而喜歡熟人推薦，信賴(lài)社群圈子，成為他們進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝接受的特有方式。

（二）“用戶(hù)畫(huà)像”的生成

從隱含的觀眾到數(shù)據(jù)化的潛在用戶(hù)，揭去了用戶(hù)的“面紗”，變得更加“透明化”?！坝脩?hù)畫(huà)像”的生成連接了作品與用戶(hù)，用戶(hù)與藝術(shù)生產(chǎn)者。用戶(hù)通過(guò)社交和互動(dòng)產(chǎn)生的主觀反饋和客觀數(shù)據(jù)結(jié)合成“大數(shù)據(jù)”，為網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝生產(chǎn)提供了一種新的參照標(biāo)準(zhǔn)和反饋結(jié)論。用戶(hù)的選擇性，具有一種個(gè)性與共性之間的矛盾，在互聯(lián)網(wǎng)多元世界中，用戶(hù)本身是可以進(jìn)行多元選擇的，但是在這個(gè)過(guò)程中多元選擇被隱形的商業(yè)化訂制所取代?！坝脩?hù)畫(huà)像”能夠增強(qiáng)用戶(hù)對(duì)于視頻網(wǎng)站或APP的使用黏性，增加流量和點(diǎn)擊率，而通過(guò)用戶(hù)收看后所留下的數(shù)據(jù)，又可以繼續(xù)進(jìn)行“用戶(hù)畫(huà)像”的修正。目前，“用戶(hù)畫(huà)像”已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝生產(chǎn)的重要依據(jù)。

基于統(tǒng)計(jì)學(xué)的人口畫(huà)像統(tǒng)計(jì)在新媒介時(shí)代變得更加便捷而精確，原因是數(shù)字化的接收端，方便了收視數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)，跟傳統(tǒng)的收視率不同。另外，有專(zhuān)門(mén)的數(shù)據(jù)團(tuán)隊(duì)，對(duì)一些用戶(hù)反饋內(nèi)容的互動(dòng)進(jìn)行詳細(xì)的用戶(hù)分析，在這個(gè)過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)用戶(hù)在消費(fèi)哪些內(nèi)容，他們真正喜歡哪些內(nèi)容，一旦試出來(lái)，就大量生產(chǎn)。然后，再根據(jù)用戶(hù)的知識(shí)水平、年齡層面、性格特征、生活地域等進(jìn)行“訂制”的生產(chǎn)、推送和營(yíng)銷(xiāo)。

互聯(lián)網(wǎng)下的人工智能和大數(shù)據(jù)，賦予了機(jī)器“擬人化”，基于算法的機(jī)器學(xué)習(xí)可以記錄用戶(hù)在網(wǎng)絡(luò)中的每一次動(dòng)作和行為，在海量的信息中“懂得”用戶(hù)所感興趣的內(nèi)容，甚至推測(cè)用戶(hù)有可能感興趣的內(nèi)容，并將它們精準(zhǔn)推送給用戶(hù)?！八饺恕钡男袨樽兂梢环N“公共”記錄的一部分?；?dòng)視頻中的畫(huà)面信息探索即可為用戶(hù)快速檢索到對(duì)應(yīng)商品、介紹等信息，并且在多次選擇的大數(shù)據(jù)積累學(xué)習(xí)中，形成個(gè)性化社交內(nèi)容。

“用戶(hù)畫(huà)像”產(chǎn)生于虛擬社交場(chǎng)景中，其生產(chǎn)帶有了商業(yè)性的干預(yù)和引導(dǎo)。各大主流視頻網(wǎng)站有自己的定位，視頻網(wǎng)站的獨(dú)播、自制、排行，都是對(duì)受眾的引導(dǎo)性收視的有效手段?！坝脩?hù)畫(huà)像”容易導(dǎo)致用戶(hù)的“信息繭房”，當(dāng)用戶(hù)的審美選擇不斷被大數(shù)據(jù)讀取，就會(huì)越來(lái)越趨同化，致使所有與之無(wú)關(guān)的信息不再被用戶(hù)所接收，再通過(guò)社交場(chǎng)景，這種趨同化會(huì)擴(kuò)散到社群中，導(dǎo)致了一種集體無(wú)意識(shí)的“繭房”。因此，在進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝生產(chǎn)時(shí)，需要科學(xué)地應(yīng)用“用戶(hù)畫(huà)像”，并發(fā)揮藝術(shù)生產(chǎn)者和欣賞者的主動(dòng)性，進(jìn)行更加豐富而多元的藝術(shù)生態(tài)構(gòu)建。

三、迷場(chǎng)景

網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝以“迷”的方式吸引用戶(hù)的注意力，奇觀誘惑、感官誘惑和精神誘惑等正在以一種“迷場(chǎng)景”侵占我們的日常生活?！懊浴敝幕怨庞兄?，在電影領(lǐng)域早就有“迷影”族群，“（迷影）是指在‘迷影情結(jié)’下產(chǎn)生的一系列發(fā)現(xiàn)電影、觀看電影、放映電影、收藏電影、保護(hù)電影、評(píng)論電影和捍衛(wèi)電影的現(xiàn)象，這些現(xiàn)象都不是以利益為主導(dǎo)的行為，而是出于對(duì)電影的愛(ài)而產(chǎn)生的自發(fā)行為，具有忘我和激情的色彩”[10]?？梢?jiàn)，在每一種媒介中都有其專(zhuān)屬的“迷”文化。在互聯(lián)網(wǎng)的幫助下，如今的“迷”文化通過(guò)一種“迷場(chǎng)景”進(jìn)行構(gòu)建，“迷場(chǎng)景”有效解決了現(xiàn)實(shí)和虛擬連接的問(wèn)題，成為青年人逃避現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)虛擬世界后的自我狂歡。尤其是虛擬世界的偶像崇拜和流行時(shí)尚，將用戶(hù)的“迷”文化發(fā)揮到了極致。

（一）從英雄崇拜、明星偶像到虛擬偶像的轉(zhuǎn)移

歷史上，英雄情結(jié)和英雄崇拜乃是人類(lèi)文化之共性，對(duì)英雄形象的歷史書(shū)寫(xiě)折射出社會(huì)環(huán)境、歷史文化和文學(xué)作品三者之間的緊密聯(lián)系。到大眾文化階段，英雄崇拜的情結(jié)發(fā)展為一種明星偶像的崇拜，從英雄崇拜到明星偶像，從全民制造草根偶像到虛擬偶像的轉(zhuǎn)變，代表了欣賞者在不同時(shí)代“粉絲”心理和審美行為的轉(zhuǎn)型。在網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝所制造的“迷場(chǎng)景”中，偶像崇拜呈現(xiàn)了如下特征。

第一，偶像草根化。偶像從英雄的神壇走下來(lái)，成為與普通人一樣的草根明星。“草根文化”的影響力推動(dòng)偶像明星的草根化，從2004年開(kāi)始的中國(guó)平民選秀熱潮，持續(xù)到了現(xiàn)在，《創(chuàng)造101》《偶像練習(xí)生》《創(chuàng)造營(yíng)2019》《創(chuàng)造營(yíng)2020》《青春有你》《明日之子》等網(wǎng)絡(luò)綜藝的流量強(qiáng)度證明了當(dāng)前青年網(wǎng)民對(duì)于“自己創(chuàng)造偶像”的熱情。在電視選秀階段粉絲與明星之間是崇拜與被崇拜的關(guān)系，但是到了互聯(lián)網(wǎng)選秀階段變?yōu)橐环N創(chuàng)造與被創(chuàng)造的關(guān)系?；ヂ?lián)網(wǎng)用戶(hù)的主動(dòng)性讓粉絲從“追星”變?yōu)椤霸煨恰保藭r(shí)“偶像”的意義發(fā)生了改變，在《創(chuàng)造101》等節(jié)目中“偶像”由粉絲“pick”決定，女團(tuán)粉絲成為“女團(tuán)創(chuàng)始人”。

第二，偶像多元化。在互聯(lián)網(wǎng)中，跨界明星成為大眾媒介的“寵兒”，體育明星、主持人明星、政治明星等，與原來(lái)的音樂(lè)、電影和電視明星，共同組成了互聯(lián)網(wǎng)多元化的偶像陣容。偶像崇拜從原來(lái)的小眾變成了一種大眾行為，明星成為一種符號(hào)，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他們?cè)谧髌分兴缪莸慕巧?。用?hù)根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)等大眾媒體的渲染，將明星的形象想象為一個(gè)整體。理查德·戴爾指出，“一個(gè)明星形象在文化中的塑造，包含了無(wú)數(shù)媒體和環(huán)境對(duì)他或她的呈現(xiàn)：影迷雜志與主流新聞媒體、電視報(bào)道和人物傳記、許多電影里的表演、訪談、傳聞以及各種場(chǎng)合的出席”[11]。

第三，偶像虛擬化。2018年1月5日，“李澤言”上了微博熱搜，因?yàn)樗裉爝^(guò)生日。他不是某個(gè)明星，而是一款叫作《戀與制作人》的戀愛(ài)養(yǎng)成游戲中的虛擬角色。這款游戲憑借虛擬化和互動(dòng)化的戀愛(ài)過(guò)程，迎合了互聯(lián)網(wǎng)中女性網(wǎng)友的心理，受到了關(guān)注，也第一次讓游戲角色成為眾多粉絲追捧的偶像。在音樂(lè)領(lǐng)域，更有初音未來(lái)、洛天依等虛擬偶像的誕生，洛天依在2016年和2017年登上湖南衛(wèi)視春晚，成為首位登上中國(guó)主流媒體的虛擬歌手。這些虛擬偶像擁有自己的完美人設(shè)，他們是二次元與三次元、虛擬與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的產(chǎn)物。

“明星偶像”可以帶動(dòng)更多的用戶(hù)參與到網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝的消費(fèi)中，但是明星偶像絕對(duì)不應(yīng)該成為網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝作品的“救命稻草”，更不能僅憑“流量明星”來(lái)制作和打造文藝作品，起用明星偶像本身沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)在把賭注都?jí)涸诿餍桥枷裆砩?。更?yīng)該綜合用戶(hù)需求和作品本身，選擇恰當(dāng)?shù)难輪T和明星來(lái)完成創(chuàng)作生產(chǎn)。比如，《你好舊時(shí)光》《一起同過(guò)窗》《致我們單純的小美好》等口碑不錯(cuò)的青春網(wǎng)絡(luò)劇均采用新人演員的陣容，這說(shuō)明“以星帶劇”已經(jīng)不足以吸引觀眾，劇本的內(nèi)容才是核心，合適的角色配上過(guò)關(guān)的演技才是吸引用戶(hù)的重要方式。

（二）“時(shí)尚”養(yǎng)成用戶(hù)黏性

互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)按照行為方式，可以分為理性用戶(hù)和非理性用戶(hù)；按照接受習(xí)慣，可以分為免費(fèi)用戶(hù)、潛力用戶(hù)和商品型用戶(hù)。無(wú)論是哪一種用戶(hù)，互聯(lián)網(wǎng)的最終目標(biāo)是要想辦法留住他們的注意力，養(yǎng)成用戶(hù)黏性。網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝用戶(hù)的黏性建立在“迷場(chǎng)景”基礎(chǔ)上，通過(guò)“時(shí)尚”的營(yíng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)。

“時(shí)尚”代表了一種個(gè)人趣味的趨同過(guò)程，通過(guò)新奇的魅力來(lái)吸引用戶(hù)，但當(dāng)用戶(hù)達(dá)到一定的數(shù)量時(shí)，又被時(shí)尚所拋棄，去尋找新的新奇。由此可見(jiàn)，時(shí)尚表面上是與眾不同的新奇，內(nèi)在則具有了很強(qiáng)同質(zhì)性因素。由此，為了追求時(shí)尚感，網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝與商品一樣，不斷翻新內(nèi)容，創(chuàng)造新奇，追求廣告、營(yíng)銷(xiāo)和宣傳，甚至以各種名目讓作品的話題成為熱搜，以此來(lái)帶動(dòng)流量，培養(yǎng)用戶(hù)黏性，讓網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝作品成為當(dāng)下的“時(shí)尚”。這種“時(shí)尚”的追逐成為當(dāng)下用戶(hù)的重要接受心理，在快速更新?lián)Q代的網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)中，用戶(hù)不斷在追求最新的與眾不同的個(gè)性作品，由此導(dǎo)致了對(duì)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的時(shí)尚性需求。

互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)的黏性養(yǎng)成體現(xiàn)出“時(shí)尚”的二重性，即事物的普遍性與特殊性之間的統(tǒng)一，時(shí)尚的普遍性可以吸引全社會(huì)的人趨之若鶩，而時(shí)尚的特殊性讓某一個(gè)群體能夠區(qū)別于其他群體。時(shí)尚通過(guò)現(xiàn)代的“機(jī)械復(fù)制”實(shí)現(xiàn)了從眾化，將大量的個(gè)體聚集到一個(gè)中心，但是后現(xiàn)代的“去中心”化又迅速地將整個(gè)中心解散，而解散的方式就是制造新的時(shí)尚。作為普通用戶(hù)都會(huì)存在一方面想追逐大眾的潮流，而另一方面想擁有特立獨(dú)行的個(gè)性。由此，擁有時(shí)尚成為獲取社會(huì)地位的一種象征，也正是這個(gè)矛盾體，讓時(shí)尚具有了不斷自我更新的邏輯，就像一臺(tái)“永動(dòng)機(jī)”。對(duì)群體的依附感和個(gè)體的自我保護(hù)本能，是時(shí)尚從眾化產(chǎn)生的主要原因。在從眾的過(guò)程中，個(gè)體不需要承擔(dān)責(zé)任和風(fēng)險(xiǎn)，只要跟著別人走就好了，這是很多個(gè)體的普遍心態(tài)，也是“迷場(chǎng)景”構(gòu)建的基礎(chǔ)。

“迷場(chǎng)景”的構(gòu)建是網(wǎng)絡(luò)虛擬世界的一種重要組織方式，尤其是近兩年移動(dòng)營(yíng)銷(xiāo)促進(jìn)了圈層的分化，出現(xiàn)了很多線上、線下互動(dòng)的興趣小組，有形的、無(wú)形的“圈子”正以極快的速度生成。圈層文化具有年輕化、原創(chuàng)度高、文化活躍、更新速度快等特點(diǎn)，盡管是一種“小眾”或“分眾”文化，但是卻在互聯(lián)網(wǎng)的幫助下，超越或打破自身圈層，開(kāi)始對(duì)主流文化產(chǎn)生劇烈影響。以《中國(guó)新說(shuō)唱》《這！就是街舞》《這！就是灌籃》等網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目為例，這類(lèi)節(jié)目就是圍繞細(xì)分人群的興趣愛(ài)好，通過(guò)全新的視聽(tīng)體驗(yàn)，打造圈層文化。而圈層文化也成為網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝的重要內(nèi)容，比如，中國(guó)“同人”最火的三個(gè)圈子，“盜墓”（南派三叔《盜墓筆記》小說(shuō)）、“全職”（蝴蝶藍(lán)《全職高手》小說(shuō)）、“劍三”（西山居《仙俠情緣網(wǎng)絡(luò)版叁》游戲），都紛紛被改編為網(wǎng)絡(luò)電影和網(wǎng)絡(luò)劇，通過(guò)圈層文化的互聯(lián)網(wǎng)泛化實(shí)現(xiàn)了“破圈”，從而實(shí)現(xiàn)大眾化。

四、結(jié)語(yǔ)

場(chǎng)景化接受審美的出現(xiàn)，是基于互聯(lián)網(wǎng)文藝美學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是現(xiàn)實(shí)世界與“賽博空間”虛擬世界融合的過(guò)程?；ヂ?lián)網(wǎng)為用戶(hù)構(gòu)建出游戲場(chǎng)景、社交場(chǎng)景和迷場(chǎng)景等場(chǎng)景化接受的方式，凸顯了網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝的新特征。然而，在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，這些接受場(chǎng)景也表現(xiàn)出過(guò)度淺表化、娛樂(lè)化、快餐化等特點(diǎn)，有一些作品唯用戶(hù)流量至上，喪失了對(duì)于內(nèi)容本身的關(guān)注，殊不知這樣的方式不僅沒(méi)有帶來(lái)更持續(xù)的用戶(hù)關(guān)注，反而丟掉了作品本身的藝術(shù)價(jià)值。因此，為用戶(hù)構(gòu)建更加有審美價(jià)值的“場(chǎng)景”文化，是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)文藝創(chuàng)作者需要去努力的方向。

注釋?zhuān)?/p>

[1]譚雪芳.虛擬異托邦：關(guān)于新媒體動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)傳播和青年亞文化的研究[M].廣西師范大學(xué)出版社,2016.

[2][法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富,全志鋼,譯.南京大學(xué)出版社,2014.

[3][芬]尤卡·格羅瑙.趣味社會(huì)學(xué)[M].向建華,譯.南京大學(xué)出版社,2002.

[4][加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬,譯.譯林出版社,2011.

[5]李侃.彈幕電影：媒介與藝術(shù)的博弈與融合——論媒介語(yǔ)境下電影彈幕的三次生成[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2018(2).

[6]騰訊傳媒研究院.眾媒時(shí)代[M].中信出版社,2016.

[7][美]保羅·萊文森.新新媒介[M].何道寬,譯.復(fù)旦大學(xué)出版社,2014.

[8][美]簡(jiǎn)·羅伯森,克雷格·邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)[M].匡驍,譯.江蘇美術(shù)出版社,2012.

[9]網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，是指一群因?yàn)榘l(fā)自?xún)?nèi)心的喜愛(ài)和欣賞而去義務(wù)宣傳某項(xiàng)活動(dòng)的粉絲團(tuán)體的別稱(chēng)，也被稱(chēng)為免費(fèi)的“水軍”。

[10]李洋.迷影文化史[M].復(fù)旦大學(xué)出版社,2010.

[11][澳]格雷姆·特納.電影作為社會(huì)實(shí)踐[M].高紅巖,譯.北京大學(xué)出版社,2010.