雍景光

（四川藝術職業(yè)學院，四川 成都 610000）

川劇服裝是在明代生活服飾的基層上經過加工美化，規(guī)范而逐漸形成的。尤其是蟒、官衣、相貂、紗帽等，無不體現(xiàn)明代印記。在使用和實踐過程中，也逐漸融入了清代生活服飾系列，比如在武生、武行衣飾方面，為方便動作表演，又能展示中華民族多元化的款式形制，在服裝設計和制作中，吸取了滿族生活中的“龍箭形衣、袍子、馬褂、旗袍”等款式。

在增加川劇服裝款式的過程中，又融進了民國時期的女性服裝款式，更填補了女角人物塑造的選擇空間。舞臺常用的花旦，正旦佩飾之“襖褲裙”（女褶子）和用于“小家碧玉”的“圍腰”（小領單）等，讓川劇舞臺旦角形象更加多姿多彩，光鮮照人……。

川劇蟒服、官衣、褶子、帔等，過去都是利用“香汗衣”（水衣）的長袖延伸出袍袖外，協(xié)助表演。但是隨著時代的發(fā)展和觀眾審美需求的提高，以及角色扮演者表演應功的需要，歷代藝術家們也不斷探索，偕同劇裝廠工藝大師們切磋，試驗已逐漸將“香汗衣”長袖部分更換為綢緞紡織品材料，裁剪綴于相應服裝袖口，呼之為“水袖”。尤其是女角佩用的帔、古裝更為突出。這種綢質類材料的“水袖”，一是光鮮亮麗；二是伸展自如；三是潔白無瑕，四是帶韌性，軟硬適度伸縮舒展、飄逸，大大有利于表現(xiàn)劇中人的感情變化和渲染劇情矛盾沖突，特別還要提及的是川劇小生褶子，可謂川劇一大特色服飾，更是其行當刻畫人物的“法寶”。

川劇小生褶子，特點鮮明，它不用“水袖”，左右開衩高，用料講究，色彩淡雅，圖案簡潔。多以“領花”或“領外邊花”為主，很少大繡布圖。有的角色專用褶子，還不用“小襟”，大大利于表演。佩飾褶子的小生，通過對寬袖和前后襟的踢、蹬、飄、轉、飛和托袖、挽袖、甩袖、撣袖等“程式”表演可以表演出角色的喜怒哀樂和風流倜儻的儒雅氣質，例如折子戲《放裴》、《逼侄赴科》等劇目中的裴生，潘必正，扮演者的精湛表演和褶子功的展示，可謂獨樹一幟，受到兄弟劇種人士的傾慕，無愧于馳名全國的“三小”盛贊……！

川劇服裝之蟒袍、帔、褶的寬袍大袖，就展示精神意蘊美，款式的變化，大大增強了神韻美的表現(xiàn)力。

蟒是莊重、威嚴的服飾，靠是華的服飾，它們都能給表演者展示“唱、念、做、打”提供廣闊空間選擇，同時展示款式的超脫性，自然物的延伸性。

蟒服的圖案設計和色彩，能突出佩飾人物的身份地位；黃蟒（明黃）繡海水江涯，十二章紋，八吉祥，尤其是繡五爪龍型，表現(xiàn)出皇權獨尊和四海一統(tǒng)的至高無上的皇權地位，而橘黃、杏黃蟒都只能繡“四爪”龍形，其他各色蟒服也亦只繡“四爪龍”或降龍，或云龍，異龍等，表現(xiàn)對朝廷的臣服。

包拯紫臉（或黑臉）佩黑蟒，突出他能斷陰陽、廉明剛毅，鐵面無私的性格。

關羽面如重棗，勇猛過人，為大哥劉備雄圖大業(yè)，思慮重重，導致性情執(zhí)激，面色發(fā)紅。以綠蟒調劑緩釋！這是川劇運用“對比色”妝飾人物的典型范例！諸如關勝、趙匡胤，吳漢、姜維等，皆利用這種方法佩飾人物。

再如融佛教、道教于一身的“八卦衣”；以“八卦”、“太極圖”巧妙配搭于一身，又以道教“八卦”之虛實橫線科學組合，設計出“知陰陽，懂謀略”人物佩飾，盡顯其功能特異的服裝，也證明了圖案選擇的深邃內涵，讓觀眾領會“肩挑天地，背負山川，胸懷風雷，袖藏水火”的邏輯性、科學性。人們不禁驚嘆，戲曲藝術家和服裝制作大師們思維何等神奇！

又如《丑角戲》《皮金滾燈》，皮金的服飾佩用為：紅褶子繡蜜蜂圖案，內襯繡三枚金錢的“肚兜”突出他游蕩在外，好賭成性的壞毛病，其妻無可奈何！常以“頂燈”罰之，棒鎚答之……！

該劇也有一段傳承與變革的故事：那是1989 年，我校赴京參加“中國第二屆藝術節(jié)”主會場演出折子戲專場，時任排導組的汪洋老師認為：原來演出“滾燈”先用桌椅，中途由女演員換場擺出條凳，太顯拖沓，又勞累杜氏和幺女?？梢愿臑橐婚_場就擺三條長凳，既起到“開門見山”的作用，又為滾燈埋下伏筆，保持劇情的連貫性，也符合皮金家境狀況，又解放了演員！效果甚佳。現(xiàn)在諸多院團上演此劇，皆采用“川校式”擺場，起到了推而廣之的普及作用。

川劇行頭有一套完整的穿戴規(guī)制。這就如同音樂方面有各種曲牌、鼓點、板式一樣嚴格規(guī)范。川劇服裝程式，由諸多因素構成：一是服裝的規(guī)范管理，有嚴格的科學分工制。川劇舞臺美術分為“四擔箱”。服裝有“大衣箱”“二衣箱”，其中“文穿”、“大穿”歸“大衣箱”管理。“武穿”歸“二衣箱”管理，在京劇等兄弟劇種中，還設有“三衣箱”分管靴、鞋地、彩褲、水衣（香汗衣）、領條等雜件。二是服從角色的規(guī)定情景和身份，以及表演程式需要而定制的方法，從材料選擇，色彩的調配，圖案布局，繡工繡活等入手，設計出款式各異、絢麗多彩的各類服裝，供其佩飾選用。三是“寧可穿破，不可穿錯”的佩飾原則，是裝扮人物的絕對標準，這也是值得久遠傳承的科學道理。四是“一物多用”的靈活性，保證了班社院困在物資有限的情況下，能佩飾出適應“唐三千，宋八百”“演不完的三到國”之浩瀚劇中角色的需要，顯示出川劇服裝在歷代演出中展現(xiàn)的強大生命力。

過去，川劇各班社就基本屬于流動性演出，少有固定劇場常在草臺、祠堂、廟宇會等活動，收入低微，經濟實力薄弱，無力訂制富余的服裝、行頭、用品，其經濟承受能力和人物配置上皆以精儉為上，往往本著“一物多用”“近似品代用”“零件交換共用”的原則，制作出“程式性”強，適用于歷朝歷代人物共用的行頭服裝，或是半堂，或是一堂，或是“全箱”，皆需量力而行，量入為出而決定其各自的服裝行頭規(guī)模。由于傳統(tǒng)服裝價格昂貴，就注定了其管理者的嚴格規(guī)范性和高度責任性。

對各類服裝、行頭的裝卸、存放、入箱，尤其講究和規(guī)范。如對上五色蟒服的存放裝箱，次序為：“一紅、二綠、三黃、四白、五黑”。這種次序體現(xiàn)了中華民族的用色規(guī)律。因為紅色是代表喜慶吉祥的正色；二綠體現(xiàn)了濃濃的“蜀漢正統(tǒng)理念，關羽為二”，又為民間祀奉的財神，黃色是黃帝專用的御用色彩，存放于中，體現(xiàn)東西南北以皇帝為中心，體現(xiàn)江山永固，四方一統(tǒng)的社稷理念；白色居四，黑色居五，更突出了劉、關、張、趙的親密無間和兄弟情誼。

戲曲服裝程式，也同音樂，表演一樣！各自皆需按其所定的程式運作！如音樂必須按曲牌行律演唱，表演程式必須按身段之手、眼、生、法步、對應功力。所以川劇服裝的程式實際是戲曲的“穿戴規(guī)制”。這是千百年來祖先和歷代藝術家苦苦實踐，精心總結出來的經驗和佩飾原則。舞臺美術設計者和服裝工作人員在人物裝扮方面必須遵從的章法。比如大衣箱的蟒、帔、褶子等，是嚴格的類型化服裝。蟒服是皇族和高官臣僚的禮服，帔是常服，褶子是中層官員的便服……

當然川劇服裝和全國戲曲服裝一樣，也會在使用過程中，在穩(wěn)定過程中有所發(fā)展，也就是說：川劇服裝、戲曲服裝既有穩(wěn)定性，又變化性，比如：“改良蟒”“改良官衣”和“古裝”的出現(xiàn)，就大大地延展了用色配飾上的多樣性，靈活性，而在川劇服裝的“程式”框架內，也會考慮角色的特殊性和表演者的審美情趣，還是有靈活的變化。如馬連良先生對“八卦衣”的設計；梅蘭芳先生對“古裝”“宮裝”的改良，以及他對《白蛇傳》白娘子裝扮的改革完善，無不體現(xiàn)變革發(fā)展的深刻理念。

再如：我校各屆老師所排教學劇目《托國入吳》，從韓成之、秦介仁等老師直到袁玉堃老師所教排路子，勾踐一角，歷來是青二生巾，青褶子，而到八十年代由李家敏老師為陳智林等排教的勾踐則要求用藍色的二生巾和褶子，使勾踐以新的形象展現(xiàn)，更適合陳智林的體型。再如“蓋三省”之魏派傳人魏益新老師所排《堂會三拉》一劇，趙寵一角也要求穿二蘭褶子，就大大地消減了他體型魁偉偏胖的形象。所以舞臺美術專家龔和德教授說：“程式不妨礙性格，但程式也不絕對萬能?！贝▌》b用于人物佩飾也有相對性。變化發(fā)展完善是絕對的。我們認識程式，傳承程式的正確態(tài)度，應當是把它們看作前人創(chuàng)造的成果，又把它看作后人進行創(chuàng)新發(fā)展的依據和手段……

結語：我們舞臺美術工作者承擔著裝扮形象，塑造形象的任務，在遵從老祖宗，“寧可穿破，不可穿錯”的規(guī)制下，要認真?zhèn)鞑サ滋N深沉，積淀厚重的優(yōu)秀民族文化，堅定“文化自信”，用新時代、新觀念的視野去審視角色，頌揚時代主旋律，宣傳“社會主義核心價值觀”，禮贊中華民族英雄人物，塑造出無愧于時代、無愧于人民的光輝形象，更好地宣傳人民、鼓舞人民在“振興中華的事業(yè)中建功立業(yè)！”