清華大學(xué)人文學(xué)院 | 高暢

“褶子”并非是德勒茲的發(fā)明，如德勒茲所言，我們的世界充滿褶皺——巖石、江河、森林、組織、頭顱或大腦、精神或思想、造型藝術(shù)作品——但是德勒茲照亮了“褶子”，他使得“褶子”的概念從無處不在的存在中凸現(xiàn)出來。巴洛克藝術(shù)即是德勒茲為了照亮“褶子”而選取的一個光點，在他看來，“巴洛克代表了褶皺走向無限和溢出一切界限的第一個時代”[1]217，在巴洛克藝術(shù)中，褶子獲得了“無限制的解放”[2]200。借用《千高原》中的概念，可以將這種“無限制的解放”稱之為“褶子的迭奏”。

一、褶子的迭奏：被解放的褶子

如何理解褶子在巴洛克藝術(shù)中獲得的解放？試看德勒茲對格列柯的作品《基督的洗禮》（圖1）中一處細節(jié)的描述——“腿肚和膝蓋呈反褶，膝蓋是腿肚的反向，這種反褶使腿有了一種無窮的波狀起伏?！盵2]200格列柯被德勒茲視為無與倫比的巴洛克式畫家，此處德勒茲突出強調(diào)了格列柯筆下基督右腿的反褶，基督的左腿則被另一種折曲所占據(jù)：他半跪在深色的巖石層上，左腿從堅實的膝蓋處向斜后方彎折，觀者得以看到他緊致異常的肌肉和凸起的腳踝。不同方向的腿部折曲在基督身體的腹部相遇，順勢蔓延至他雙手合十的上身，拉長了他向前探出的頸部。這一系列折曲所形成的“褶皺群”振蕩不安卻又自如流暢，彷佛一場永無休止的角逐，相互推涌的褶子塑造出一個新穎的基督形象，將觀者的目光引入畫面上層的人物群像，或者說，引入上層空間內(nèi)重疊交錯的褶皺群像。

《基督的洗禮》可被視作巴洛克式風(fēng)格的一個示例，在巴洛克時代之前，我們不太可能看到這樣的彎曲與反褶。例如喬托的《哀悼基督》（1304—1306），圣徒們的衣褶沉默而莊重，它們在自然陰影中的有序顯隱強化出人物內(nèi)心的虔敬與哀傷，這種線條式的褶皺與畫面內(nèi)蘊的宗教情緒相契合，增添了畫面整體的重量。再如波提切利的《春》（1478—1482），輕透的衣褶似流水般纏繞于光滑優(yōu)美的身體之上，這些褶皺典雅精致，充滿悠揚而靈動的詩韻，匯集了和諧之美的諸種形式。直觀褶皺的各種形態(tài)不難發(fā)現(xiàn)，褶子的確在巴洛克藝術(shù)中得到了無限制的解放，巴洛克式的褶子從古典風(fēng)格的和諧靜穆中跳脫出來，不再臣服于各式線條預(yù)先規(guī)劃的界域或軌跡，而是以團塊的方式做著打褶與解褶的運動，從褶子中生成褶子，褶子繼續(xù)折疊為褶子，直至無窮。這種運動從原初的生命強度中汲取靈感，生生不息，以連續(xù)不斷的振動鋪陳出粗糙而飽滿的體量。

圖1 基督的洗禮 1608.1614① 格列柯

巴洛克式褶子的這種無限生成的狀態(tài)可與“迭奏曲”的概念相互生發(fā)?！暗嗲钡母拍畛鲎缘吕掌澟c加塔利合著的《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》?！暗嗲保↙a Ritournelle）的本義指向一種重復(fù)迭奏的曲式，也被譯作“疊句曲”或者“疊歌”。在《千高原》中，“迭奏曲”經(jīng)過德勒茲和加塔利的澆灌而生長成一個哲學(xué)概念，他們將迭奏曲視為主體實施界域化的手段，以迭奏曲的功能去闡述迭奏曲的含義。迭奏曲并非一段節(jié)拍井然、連續(xù)奏響的聲音，而是一個持續(xù)進行著界域化運動的配置。這一配置在混沌和環(huán)境之間往復(fù)周旋，對混沌的界域化意在從混沌之中尋找一條走向環(huán)境的導(dǎo)引路線，對環(huán)境的界域化則是以一種無規(guī)則的異質(zhì)性節(jié)奏表達對混沌的回應(yīng)。因而，迭奏曲始終處于開放的居間狀態(tài)。在迭奏曲的配置中，起關(guān)鍵作用的不是依照線性延展的、合乎比例的“點”，而是不斷解域或結(jié)域、折疊或打開、編碼或解碼的“間距”，正是這些處于生成之中的、臨界的、混沌的“間距”賦予迭奏曲以連綿不斷的強度和活力。故而，我們不能通過規(guī)律化的簡單線型去把握迭奏曲的形象，迭奏曲的形象顯然是生動立體且富有張力的，如《千高原》中所說，“所有那些可以被把握為一個迷宮的事物事實上都是一首迭奏曲”[3]496。

反觀上文對巴洛克式褶子的論述，不難發(fā)現(xiàn)，褶子即是建造迷宮的高手。如德勒茲所言，“迷宮的意思就是多，因為它有許多褶子。而這個多，并不僅僅是指有許多部分，也還指折疊的方式很多”[2]149。褶子以多樣的折疊方式在各種空間內(nèi)開拓出布滿間距的迷宮，就像波洛米尼設(shè)計的圣卡羅教堂的穹頂，這些迷宮即是褶子所創(chuàng)造的迭奏曲，它們呈現(xiàn)為“一種有無窮個小微孔的，海綿狀或有孔洞而非虛空的物體的組織結(jié)構(gòu)，總是一個洞里還有另一洞：每個分離體，不論它有多小，都包含著一個世界”[2]152。因而，褶子的迭奏曲沒有終點，迷宮的最小元素就是褶子，褶子里面還有褶子；而反過來亦可以說，巴洛克藝術(shù)即是由褶子的迭奏曲所建筑的樣式各異的迷宮。

一旦確定了巴洛克式的褶子與迭奏曲的運作的同一性，“迭奏”即可被視作褶子的最佳謂詞，作為動詞的“迭奏”很好地描繪出褶子的界域化運動?！肚Ц咴分袑Φ嗲恼撌鲆嗫梢龑?dǎo)我們更深入地理解褶子的迭奏，《千高原》中這樣寫道：

迭奏曲就是一塊棱鏡，一個時間-空間的晶體。它作用于那些圍繞于四周的東西——聲音或光線，以便從這些東西之中抽取出千變?nèi)f化的振動、離析、投射和變型。迭奏曲還具有一種催化的功用：不僅是加快在那些圍繞四周的東西之中所進行的交換和反應(yīng)的速度，而且還確保著那些缺乏所謂自然親合性的元素之間的互動，由此形成有組織的團塊。[3]497-498

這一段對迭奏曲之功能的闡述實質(zhì)上揭示出作為謂詞的“迭奏”的施動結(jié)果。在巴洛克藝術(shù)中，遍布于間隙之中的褶子連續(xù)不斷地迭奏，所以我們可以看到褶子所創(chuàng)造的振動、離析、投射和變型等各種變幻不定的形態(tài)，以及褶子所催化生成的各種有間距的互動和有組織的團塊。可以說，巴洛克世界里大部分的喧嘩與騷動都要“歸咎”于褶子的迭奏，迭奏即是褶子實現(xiàn)解放的具體方式，也正是褶子的迭奏標(biāo)識出巴洛克風(fēng)格的特殊屬性。如德勒茲所言，巴洛克風(fēng)格的關(guān)鍵問題“不在于如何完成一個褶子，而在于如何使它連續(xù)，使它穿越最高極限，將它載向無限?！盵2]200那么，褶子如何通過迭奏進入無限呢？

二、依據(jù)褶子的褶子：什么是巴洛克式的？

德勒茲在《褶子：萊布尼茨與巴洛克風(fēng)格》中的第三章提出這個問題——什么是巴洛克式的？他回答道：“巴洛克風(fēng)格的運作標(biāo)準(zhǔn)或運作概念實際上就是在其全部含義及其引伸意義上的褶子，即依據(jù)褶子的褶子。”[2]198盡管褶子并非巴洛克風(fēng)格的獨創(chuàng)，但是德勒茲依然將褶子視作巴洛克風(fēng)格最突出的特質(zhì)，這是因為巴洛克風(fēng)格為褶子的無限制解放提供了確定的條件。為了解釋這些確定的條件，德勒茲歸納且闡述了巴洛克藝術(shù)的六個美學(xué)要點——“褶子；內(nèi)部和外部；上與下；展開褶子；結(jié)構(gòu)；例詞”。[2]200-207這六個要點共同詮釋出巴洛克風(fēng)格的核心概念：“依據(jù)褶子的褶子”?！耙罁?jù)褶子的褶子”這一概念描繪出褶子迭奏的具體方式，因而可以說，這六個要點實際上回答了上文末尾處的提問——褶子如何通過迭奏進入無限。我們可以將這六個要點歸納為三個方面：褶子迭奏的矢量，褶子迭奏的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，承載褶子之迭奏的物質(zhì)因素。

盡管褶子在巴洛克藝術(shù)中獲得了無限制的解放，但是褶子的迭奏并不是絕對的混亂和無序。沃爾夫林在《文藝復(fù)興與巴洛克》中指出，巴洛克藝術(shù)具有一種與生俱來的明確的方向感，不同于執(zhí)著追求永恒和寧靜的文藝復(fù)興藝術(shù)，在巴洛克藝術(shù)中，水平結(jié)構(gòu)受制于垂直方向的力量，這使得巴洛克藝術(shù)呈現(xiàn)出對向上運動的渴望。[4]德勒茲進一步深化了沃爾夫林的發(fā)現(xiàn)，他在這種渴望向上的運動中抽象出巴洛克風(fēng)格的內(nèi)在空間構(gòu)形，他指出，“巴洛克世界依據(jù)兩個矢量而組成，即向下進入和向上推進”[2]190，這兩個矢量標(biāo)識出褶子迭奏的具體方向。在內(nèi)在性切面上，褶子的無限迭奏劃分出上（內(nèi)部）和下（外部）兩個層次，褶子因而也分化為“物質(zhì)的重褶”與“靈魂中的褶子”。德勒茲由此勾勒出巴洛克式空間的寓意圖（圖2）。下層的普通間被象征著五種官能的小孔所占據(jù)，這些孔洞是身體知覺外部的物質(zhì)性通道，物質(zhì)的重褶即產(chǎn)生自這層空間在感受和知覺中不斷延展和彎曲的運動。而上層的密封間則是自閉的，“是純粹的無外部的內(nèi)部、是處于失重狀態(tài)的、封閉的內(nèi)在性，掛滿了自發(fā)的褶子，并且，這些褶子只能是靈魂的或者是精神的褶子，而不再是其他”[2]190。物質(zhì)的重褶與精神的褶子揭示出巴洛克風(fēng)格的具體特質(zhì)：“一面是永遠在外部的外部，一面是永遠在內(nèi)部的內(nèi)部；一面是無窮‘感受性’，一面是無窮‘自生性’，即感受的外在表面和活動的內(nèi)在房間。”[2]200-201需要強調(diào)的是，外在表面與內(nèi)在房間并非呈現(xiàn)為一種相互對立的分裂狀態(tài)，相反，它們是對分裂的化解。如圖2 所示，德勒茲以一個彎曲的紋飾標(biāo)識出穿行于上下兩個層次之間的褶皺，這兩個層次歸屬于唯一的同一個世界，在這個世界中，“外表物質(zhì)下行，而室內(nèi)靈魂上升。因而，無窮褶從兩個層次之間穿過。然而，在被分化的同時，褶子分派出兩個旁側(cè)，也就是說褶子被分化為滲入內(nèi)部的褶子和漫向外部的褶子，并且，兩種褶子呈現(xiàn)為彼此連接的上和下”[2]201。換言之，整個巴洛克世界被褶子所分化，也經(jīng)由褶子而連接，正是褶子的無限迭奏建立起巴洛克世界的外部（物質(zhì)）與內(nèi)部（靈魂）的全新的聯(lián)系方式。

前文論及的《基督的洗禮》即創(chuàng)造了一個典型的巴洛克世界。象征上帝顯靈的白鴿將整體空間分為上下兩個層面，白鴿從遠處俯沖而來，飛動的翅膀仿佛掀起一團生動有力的漩渦。這團漩渦溝通著物質(zhì)的重褶與靈魂中的褶子。物質(zhì)的重褶受制于重力作用而下沉，在外部空間里的流水、巖石、身體和衣料上肆意迭奏。經(jīng)由漩渦的扭動和折曲，靈魂則沿著褶皺上升至失重的、封閉的內(nèi)部空間，褶子的迭奏因而變得愈加激烈且繁復(fù)。于是，觀者看到了一群手舞足蹈、飛騰翻轉(zhuǎn)的裸體小天使，他們在自生性的動蕩中永不停息，和其他天使一起將上帝緊緊圍繞。

如上文所述，巴洛克式的褶子按照“向下進入”和“向上推進”這兩個矢量而迭奏，褶子的迭奏在劃分空間層次的同時亦分化為物質(zhì)的重褶與靈魂中的褶子。但是，僅僅明確迭奏的方向并無法完全解釋巴洛克式的褶子如何被載入無限；我們必須要深入至褶子迭奏的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即褶子如何打褶與解褶，方能理解巴洛克世界為褶子之無限制解放所創(chuàng)造的具體條件。德勒茲以褶子的“雙重性”揭示出褶子迭奏的內(nèi)在結(jié)構(gòu)：“褶子的‘雙重性’必然被它所區(qū)分的、并在區(qū)分它們的同時，將一端與另一端相聯(lián)系的兩邊所復(fù)制：一是分裂，每個項都以分裂將另一項折回；二是張力，每個褶子都以這種張力被延伸至另一褶子。”[2]192-193

在論及褶子迭奏的矢量時我們已然闡述了褶子所創(chuàng)造的上（內(nèi)）下（外）兩層的分裂。與其稱之為分裂，不如說這是經(jīng)由褶子在兩個層次之間所作的連續(xù)的折返運動所分?jǐn)偟姆至?，即褶皺化的分裂?！斑@兩個層次是被褶子分開的，而褶子又被兩個邊按照不同的方式反射。”[2]191德勒茲以大理石的紋理去解釋這種褶皺化的分裂。大理石的褶皺同時呼應(yīng)于上（內(nèi)）下（外）兩個層次，其既呈現(xiàn)出生命體知覺萬物時所泛起的層層漣漪，又納入了靈魂中的天賦觀念。正如德勒茲在提及貝尼尼的雕塑作品時所說，貝尼尼以一種精神探險讓大理石騷動起來的同時賦予了大理石的褶皺以崇高的意義。

圖2 巴洛克式房屋（寓意畫）［2］151

褶子的張力則生成于褶子向褶子的迭奏。借用數(shù)學(xué)術(shù)語，德勒茲很形象地將褶子向褶子的迭奏稱作“冪”：“所謂褶子，即是冪，就像在經(jīng)由求根的無理數(shù)中和在經(jīng)由量與冪之比的微商中見到的褶子一樣，是作為變異的條件的。”[2]173也就是說，類似于無理數(shù)（無限不循環(huán)小數(shù)）求根的結(jié)果和過程，褶子的迭奏即在于將不斷積累的變異推至無限。從這種無限不循環(huán)的運算中可以看到，任何褶子都源自褶子，褶子始終處在兩個褶子之間。故而，褶子的迭奏絕非機械化的折疊與展開，展開褶子從來就不意味著褶皺的消失，“而是褶子活動的連續(xù)或延伸，是它得以表現(xiàn)的條件”[2]202。因此，盡管打褶與展開褶子的連續(xù)運動呈現(xiàn)為空間上的收緊-放松、皺縮-膨脹、包裹-伸展等多種態(tài)勢，但是褶子之打褶與展開的迭奏本身實質(zhì)上是一種綿延的時間形式?！榜拮拥奈镔|(zhì)即是一種時間的物質(zhì)，其現(xiàn)象就若‘許多風(fēng)力火槍’連續(xù)不斷射擊一樣?！盵2]155正是時間綿延的沖動為褶子的迭奏提供了無限能量，推動著褶子始終朝向褶子過渡，停頓下來是不可能的。于是我們看到，在巴洛克藝術(shù)中，例如貝尼尼的雕塑，褶子的迭奏總是遵循著時間的邏輯而獻身于一系列空間層面的累積，每一個褶子都承載著上一個褶子的物質(zhì)和記憶而涌入下一個褶子；褶子之間的各種張力結(jié)構(gòu)——重疊與分叉、擠壓與舒張、縮小與增大、塌陷與上升——因而都充滿著流動且飽滿的彈性。正是褶皺內(nèi)部的張力賦予褶子的迭奏以強度和生氣，形態(tài)各異的褶子共同建筑起時間化的巴洛克空間。

圖3 基督的洗禮 1579.1581［5］ 丁托列托

行文至此，通過對褶子迭奏的兩個矢量和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析，我們已然闡釋了德勒茲總結(jié)的巴洛克藝術(shù)之美學(xué)特征的前四個要點——褶子、內(nèi)部和外部、上與下、展開褶子。這四個要點實質(zhì)上揭示出褶子通過迭奏進入無限的具體方式?？梢钥吹?，褶子的確在巴洛克世界中獲得了絕對自由的運動權(quán)力，經(jīng)由內(nèi)在分裂和張力的驅(qū)動，褶子往返迭奏于上（內(nèi)）下（外）兩個層面之間直至沒有盡頭的盡頭。一旦厘清了褶子迭奏的矢量與結(jié)構(gòu)，巴洛克世界的異彩和迷人之處就得到了更為強有力的解釋，這直接表現(xiàn)于德勒茲所提煉的后兩個要點之中——結(jié)構(gòu)和例詞，也就是承載褶子之迭奏的物質(zhì)因素。

德勒茲認(rèn)為，能夠承載褶子之迭奏的物質(zhì)即是表現(xiàn)的物質(zhì)，他提到了這幾項物質(zhì)因素：光、深度、物質(zhì)的場所以及所有的物質(zhì)因素對于更高的精神之點的整體趨向。其中，光顯然是最為突出的物質(zhì)因素，因為對光的處理表現(xiàn)出巴洛克世界的整體肌理與深度空間，在某種程度上甚至可以說，褶子在光上的迭奏決定了巴洛克式的褶子在其他物質(zhì)因素上的表現(xiàn)。故而，德勒茲指出，“巴洛克風(fēng)格與一種光和色彩的新的流動方式不可分”[2]195。那么，巴洛克式的光怎樣流動？巴洛克大師們異彩紛呈的手法不允許這個問題只有一個確定的答案，但可以肯定的是，巴洛克式的光與褶子的迭奏同步，這種光拒絕一覽無余的慷慨而追求顯隱交錯的打褶和解褶，如德勒茲援引萊布尼茨的話所說，“它好像在黑暗中的一個裂隙里滑動”[2]195。試看丁托列托在《基督的洗禮》中對光的表現(xiàn)。（圖3）

德勒茲提名的兩位最為杰出的巴洛克式畫家，一位是格列柯，另一位就是丁托列托。實際上，格列柯從丁托列托的作品中受益頗多，盡管他并不師從于丁托列托，但他坦承自己受丁托列托的影響最大。格列柯作品中那種大膽肆意的巴洛克風(fēng)格早在丁托列托那里就已經(jīng)開始綻放，這在對光這一物質(zhì)因素的處理中表現(xiàn)得尤為明顯。面對基督受洗這一傳統(tǒng)的繪畫題材，丁托列托選擇了自己得心應(yīng)手的傾斜式構(gòu)圖，他別出心裁地將基督受洗的場景置于中景，又在前景中安放了一棵粗壯的樹干，整個畫面向左斜上方以折曲的形式無限延伸。這一傾斜式構(gòu)圖從視覺上將約旦河兩岸的人群隔開，營造出一種情節(jié)豐富的戲劇氛圍；同時又為云層之間透出的本就晦暗的光亮設(shè)置了多重障礙，這使得整幅空間中的光因為跳躍和顫動而顯得捉摸不定，正如上文所說，光在黑暗的縫隙里滑動?？梢钥吹?，丁托列托的《基督的洗禮》潛伏于詭譎的暗棕色調(diào)之中，光在探頭的男人、暗紅色的布和哺乳的女人之間來回閃動，一躍而到基督的腿部和背部，繼而在水中匯聚，又被岸上的人群打亂。丁托列托的褶子沿著光互相追逐著前進，鋪展出節(jié)奏多樣的復(fù)調(diào)旋律。這一彎曲的旋律載著褶子向深出迭奏，意在規(guī)避單一的定點透視和靜態(tài)的均衡，試圖讓觀者能夠在黑暗中看見。如德勒茲所說，色彩向著陰暗部分漸弱，“繪畫的規(guī)程變了，物體從遠景中突現(xiàn)出來，色彩從表現(xiàn)它們的模糊性質(zhì)的公共底子上迸發(fā)而出，與輪廓線比較起來，形象則更多地被它們的覆蓋物所規(guī)定”[2]195。巴洛克式的光不是光線而是褶子，它拒絕劃分輪廓反而意圖擾亂輪廓使其變得模糊。

若我們將不同藝術(shù)家關(guān)于同一主題的作品并置比較，即能更真切地體悟到德勒茲在巴洛克風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)的繪畫規(guī)程的改變。在文藝復(fù)興初期弗朗切斯卡的《基督受洗圖》（圖4）中，藝術(shù)家充分發(fā)揮了自己的數(shù)學(xué)才能，明朗的自然光線普照萬物，定格了基督受洗的莊重時刻。弗朗切斯卡也選用了一顆樹來布置畫面，相較于丁托列托用力斜插的樹干，弗朗切斯卡的樹筆直而嚴(yán)肅，其與遠景中平靜的透視空間相互呼應(yīng)，共同支撐起整幅畫面的統(tǒng)一與和諧。再看與丁托列托同時期的委羅內(nèi)塞，畫面里集中于左側(cè)的光線和基督前傾的身體已然內(nèi)蘊著一種撬動古典風(fēng)格之穩(wěn)定圖式的沖動。但委羅內(nèi)塞內(nèi)斂含蓄的筆法和用色顯然稀釋了這一沖動，整幅《基督的洗禮》（圖5）依然籠罩在寧靜典雅的氛圍之中。在對比之下回看丁托列托和格列柯的《基督的洗禮》，即可發(fā)現(xiàn)巴洛克風(fēng)格的開創(chuàng)性意義。巴洛克風(fēng)格之所以能夠改變繪畫的規(guī)程，即在于它解放了物質(zhì)的重褶和靈魂中的褶子，褶子的迭奏在物質(zhì)肌理和靈魂深處的縫隙之間四處涌現(xiàn)，為圖畫空間注入時間的動勢和情感的強度。一切都在打褶和解褶，一切都是從褶子過渡到褶子，一切都是依據(jù)褶子的褶子。用德勒茲的話來說，這就是巴洛克風(fēng)格對于全部藝術(shù)的貢獻。

三、從彎曲到包含：巴洛克式的褶子觀念

“依據(jù)褶子的褶子”概括性地彰顯出褶子迭奏的具體方式，從這一無限迭奏的過程中，德勒茲進一步抽象出一條巴洛克式的褶皺法則：從彎曲到包含。依據(jù)這一法則，德勒茲生成了一種巴洛克式的褶子觀念?！皬膹澢桨币环矫娼沂境龅吕掌澋倪\思方式，另一方面引導(dǎo)我們深入理解巴洛克式褶子觀念的理論內(nèi)涵。

在《褶子：萊布尼茨與巴洛克風(fēng)格》中，德勒茲將褶子、巴洛克藝術(shù)和萊布尼茨組合成一個裝置加以論述。如果說巴洛克藝術(shù)是德勒茲照亮“褶子”概念的一個光點，那么可以說，萊布尼茨則為德勒茲的褶子思想提供了取之不盡、用之不竭的光源，而“單子”概念就是其中最耀眼的一個。萊布尼茨以“單子”去討論宇宙萬物的組成方式，“單子是自然界之真正的原子，一言以蔽之：是事物之要素”。[8]481作為包含于復(fù)合體中的單一實體，單子是不包含多個部分的東西，“在沒有部分的所在就不可能有廣延，既無形狀，也不可分解”[8]481，所以“單子沒有使某種東西能夠藉以進出的窗口”[8]481。每一個事物的要素，即每一個單子，都以自己的視點反映著無限宇宙。因為自然界中絕對沒有兩個完全一樣的本質(zhì)，所以每一個單子必然有別于其他任何單子；同時，自然萬物的持續(xù)變化也必然意味著單子也在無時不刻經(jīng)受著變化。盡管單子絕非由部分所構(gòu)成，但是“在單子中必然有眾多變動和關(guān)系”[8]482-483。德勒茲的創(chuàng)舉即在于他以打褶-解褶的方式深入至單子中的變動和關(guān)系，參照巴洛克藝術(shù)的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，以彎曲的褶子勾勒出單子所包含的內(nèi)部自律，以褶子打開單子進入到宇宙萬物的一和無限。

圖4 基督受洗圖 1450［6］ 弗朗切斯卡

圖5 基督的洗禮 1561［7］ 委羅內(nèi)塞

德勒茲將單子視為一個既無門也無窗的房間，其一切變化活動都是內(nèi)在的。單子代表著形而上學(xué)的點的靈魂或主體，它是沒有外部的內(nèi)部自律。而這個內(nèi)部自律即是包含著多的統(tǒng)一體，確切來說，“一具有包裹和展開的潛能，而多則既與它在被包裹時所制作的褶子不可分，又與它在被展開時的褶子的展開不可分”[2]181-182。也就是說，“每個單子的深處是由無數(shù)個在各個方向不斷自生又不斷消亡的小褶子（彎曲）所構(gòu)成的”[2]279。這些自生性的褶子遵循著褶子迭奏的兩個矢量與內(nèi)部結(jié)構(gòu)，“因而就有一個褶子從活體經(jīng)過，但其目的是要將單子的絕對內(nèi)在性分配為生命的形而上原則，而將物質(zhì)的無窮外在性分配為現(xiàn)象的物理定律”[2]189。德勒茲由此用褶子打開了單子，從下層（外部）知覺的物質(zhì)重褶進入到上層（內(nèi)部）靈魂或主體的褶子，經(jīng)由彎曲走入包含，生成了巴洛克式的褶子觀念。

巴洛克式的褶子觀念信奉一種巴洛克式的內(nèi)在透視，這種內(nèi)在透視意在阻擋一種外在的、二元對立的思維方式的侵?jǐn)_。畢竟，褶子所連結(jié)的兩個層面以及褶子的兩種類型都容易引誘這種思維方式的參與。而巴洛克式的內(nèi)在透視則以橫貫性的切面觀照世界中的兩個層次。從彎曲到包含，并非如圖2 的寓意畫所示是從外部進入到內(nèi)部，這一過程本身就是內(nèi)在性的。褶子的迭奏催化著從彎曲到包含的進程，借助于褶子的內(nèi)部分裂和張力所生成的一股扭力，這股扭力就如同格列柯的《基督的洗禮》中由鴿子所掀起的那一團漩渦，我們從世界的彎曲來到主體的包含：“總是靈魂去包含從其視點里所捉獲的東西，那就是彎曲?！畯澢且环N只能現(xiàn)時地存在于包裹它的靈魂中的理想性或潛在性’?！盵2]180這種扭力也標(biāo)識出褶子的特征，充滿扭力的褶子搭建起從彎曲（世界）到包含（靈魂）的路徑：“靈魂是世界的表現(xiàn)（現(xiàn)實性），這是因為世界是靈魂的被表現(xiàn)（潛在性）?！盵2]186可以說，世界是被彎曲著折疊入一個單子（靈魂）中的褶皺。而單子是變幻不定的，它的視點隨著時間而變化，如萊布尼茨所說，“一個單一實體的每一種當(dāng)前的狀態(tài)自然地是它先前的狀態(tài)的結(jié)果，同樣，在它之內(nèi)當(dāng)前也孕育著未來”[8]485。因此，單子中視點的差異性以及單子本身的差異性決定了世界之彎曲的差異性，也就是褶子的差異性。巴洛克式的褶子觀念究其內(nèi)核即是一種堅守差異性的觀念。

在《褶子：萊布尼茨與巴洛克風(fēng)格》中，與其說德勒茲闡述了巴洛克風(fēng)格的美學(xué)特質(zhì)，不如說德勒茲創(chuàng)造了一個“褶子-巴洛克藝術(shù)-萊布尼茨”的裝置，經(jīng)由這個裝置，德勒茲生產(chǎn)出了一種巴洛克式的褶子觀念。褶子迭奏的兩個矢量與內(nèi)在結(jié)構(gòu)決定了巴洛克式褶子觀念的內(nèi)在性和差異性。這一觀念表現(xiàn)于巴洛克藝術(shù)中，即是無限綿延的折疊、展開褶子、再折疊。而巴洛克式的褶子觀念本身也處在不斷褶皺化的生成之中，如德勒茲所說，“褶皺在巴洛克中的升高和自主化以不同的節(jié)奏產(chǎn)生了藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)的后果，這些后果遠未終結(jié)，每次人們都從中發(fā)現(xiàn)一些萊布尼茨的‘主題’”[1]217-218。顯然，“褶子-巴洛克藝術(shù)-萊布尼茨”這一裝置在《褶子》之后也不會停止運轉(zhuǎn)，每一次啟動這個裝置，都會迸發(fā)出更多富有創(chuàng)意的德勒茲“主題”。

注釋：

① 圖片來源：https://gallerix.org/storeroom/442445070/N/1825414494/.格列柯的《基督的洗禮》有不同的版本，尚未確定德勒茲觀看的是哪一個版本。但在筆者所見到的兩個版本中，基督的腿部都呈現(xiàn)出德勒茲所描述的反褶。