□吳 銥 廣東白云學(xué)院傳媒學(xué)院

影視表演是隨著影視攝影技術(shù)和錄音技術(shù)的發(fā)展從戲劇表演中派生出來(lái)的表演藝術(shù)。早期的影視演員在舞臺(tái)與非舞臺(tái)的交接點(diǎn)上，發(fā)展出一個(gè)與戲劇表演具有交叉性質(zhì)的專業(yè)表演藝術(shù)。鏡頭的不斷逼近，戲劇表演規(guī)整的舞臺(tái)被攝影機(jī)“無(wú)情拆分”，戲劇表演的那套規(guī)則與風(fēng)格也隨之發(fā)生了變化，這也促使演員做出相應(yīng)的改變，而攝影機(jī)（攝像機(jī)）使影視表演具有了獨(dú)特性質(zhì)的最明顯的元素[1]。攝影機(jī)（攝像機(jī)）可以從一切方位拍攝演員，可以從很遠(yuǎn)的地方拍，也可以從很近的地方拍，它可使觀眾從不同的角度看待人物，也就意味著從更多維度上，需要影視演員對(duì)表演有更為細(xì)致的揣摩。

一、影視表演與戲劇表演的差異

（一）表演藝術(shù)特征的差異

即便影視表演與戲劇表演“師出同宗”，但影視作品與戲劇作品的差異，使得它們各自的藝術(shù)形式對(duì)演員的表演做出限定，由此形成對(duì)比鮮明的表演創(chuàng)作差異。

1.基本特征的差異

戲劇表演藝術(shù)的基本特征是演員創(chuàng)造的是舞臺(tái)角色形象；而影視表演藝術(shù)最基本的特征是演員創(chuàng)造的是熒幕角色形象。

2.對(duì)劇本創(chuàng)作的差異

戲劇演員根據(jù)劇作家的劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)對(duì)劇本的分析，在導(dǎo)演的指導(dǎo)下在排練場(chǎng)經(jīng)過(guò)多次排練后，再進(jìn)劇場(chǎng)舞臺(tái)合成后演出。

影視演員在劇作家提供的文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，即除熟悉劇本中所需塑造形象的角色對(duì)白、行動(dòng)等之外，演員還需要對(duì)劇本以及導(dǎo)演的分鏡腳本進(jìn)行研讀，充分將序列鏡幕及不同場(chǎng)景、不同鏡頭下的不同形態(tài)表演內(nèi)容熟稔于心，這對(duì)影視演員來(lái)說(shuō)是一項(xiàng)不小的“工程”，但也決定了影視演員的表演對(duì)人物塑造的成與敗。

3.表演形式的差異

戲劇演員必須登場(chǎng)當(dāng)眾表演，并且每一次上臺(tái)都是重新創(chuàng)造，每一次演出都要像第一次那樣重新表演舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程，需要始終一致[2]。

對(duì)于影視演員來(lái)說(shuō)，由于攝影機(jī)（攝像機(jī)）的嚴(yán)格制約，影視演員需要在表演中配合攝影機(jī)（攝像機(jī)）的運(yùn)動(dòng)透視規(guī)則，在鏡頭取景框的限制下，在限定的表演區(qū)域內(nèi)，表現(xiàn)不同的表演尺度。例如，拍面部特寫時(shí)，演員想借助手勢(shì)展現(xiàn)內(nèi)心，可取景框早已經(jīng)把手卡在畫外面，動(dòng)作大點(diǎn)兒，頭也出了畫面；拍大全景時(shí)演員內(nèi)心很激動(dòng)，淚流滿面，但畫面里一滴眼淚也沒看見；拍運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)會(huì)出現(xiàn)更多問(wèn)題，演員不僅要集中注意力演戲，還要分出一定的注意力注意腳下的運(yùn)動(dòng)路線及身邊攝影機(jī)（攝像機(jī)）運(yùn)動(dòng)的位置。

4.表演時(shí)空的差異

戲劇演員扮演的角色形象在舞臺(tái)中逐步展現(xiàn)，表演藝術(shù)的空間與實(shí)踐在舞臺(tái)的行動(dòng)中達(dá)到統(tǒng)一。

影視制作過(guò)程中，由于受到經(jīng)費(fèi)的制約與場(chǎng)地的影響，拍攝現(xiàn)場(chǎng)動(dòng)一次機(jī)位、調(diào)一次燈光需要很長(zhǎng)時(shí)間，影視劇的拍攝通常不能按照劇本的故事順延進(jìn)行，而是進(jìn)行摘取式、跳脫式與無(wú)序式的表演拍攝。例如，劇組在橫店一處進(jìn)行取景拍攝，那么整個(gè)影視劇中所有關(guān)于橫店的場(chǎng)景，都會(huì)被安排在一起進(jìn)行攝制，若有年齡、容貌的變化，演員就要不斷地改妝、換服裝，轉(zhuǎn)換年齡感覺。由于常常是同機(jī)位拍攝，這給演員的表演帶來(lái)很多困難，同時(shí)又對(duì)演員的表演技巧提出了很高要求——要求演員對(duì)自己的角色有總體構(gòu)思、具體把握的能力，保證即便是分段式拍攝，也要保持表演的連貫性與情緒的到位。

5.與觀眾交流形式的差異

戲劇演員直觀地將鮮活的藝術(shù)形象直接訴諸臺(tái)下觀眾，因此，觀眾的任何反應(yīng)都會(huì)直接影響演員的表演。然而戲劇表演中，演員對(duì)劇本的創(chuàng)作過(guò)程與觀眾的欣賞過(guò)程同步進(jìn)行，因此落幕之時(shí)，觀眾的欣賞過(guò)程也隨之結(jié)束，這就要求戲劇演員在表演時(shí)與觀眾在有限的時(shí)間與空間下，進(jìn)行最直接的交流，在表演時(shí)必須考慮觀眾的感受，根據(jù)情況，靈活及時(shí)地調(diào)整表演的分寸。例如，表演適度夸張，形體的幅度、情感的濃度、情緒變化的反差度都要適度放大。此外，戲劇在舞臺(tái)表演中是依照劇情順序進(jìn)行的，每場(chǎng)戲從上場(chǎng)到下場(chǎng)都非常緊湊，即便有小的瑕疵和失誤也是一氣呵成的。

影視表演經(jīng)過(guò)了后期剪輯，即對(duì)碎片化表演進(jìn)行拼貼組合，形成影視劇，進(jìn)而通過(guò)媒介進(jìn)入觀眾視野，其與觀眾沒有直接或間接的交流，而是打破了時(shí)空與地緣的局限性，將劇作意志傳達(dá)給觀眾，觀眾在欣賞后對(duì)表演的評(píng)價(jià)對(duì)表演的成果沒有直接影響，但對(duì)影視表演的成功與否會(huì)產(chǎn)生輿論上的“定論”[3]。

（二）表演分寸的差異

演員創(chuàng)作角色永遠(yuǎn)要根植于有意識(shí)的體驗(yàn)角色基礎(chǔ)之上，正確地產(chǎn)生角色“就是我”的真實(shí)感和信念。一個(gè)演員塑造的人物形象成功與否，分寸感非常重要。演員在表演劇情微妙變化的關(guān)鍵時(shí)刻，分寸感不對(duì)，不夠或是太過(guò)了，會(huì)讓觀眾立刻跳出劇情。在表演分寸的把握上，影視表演與戲劇表演也存在差異。

戲劇演員在說(shuō)臺(tái)詞的時(shí)候，聲音要有穿透性，讓劇場(chǎng)中每個(gè)角落的觀眾都能夠清晰地辨別臺(tái)詞，準(zhǔn)確接收演員要表達(dá)的情感，因此,戲劇演員的臺(tái)詞通常會(huì)人物化、個(gè)性化且?guī)в袕?qiáng)烈的藝術(shù)性質(zhì)。但如果將戲劇表演的臺(tái)詞復(fù)刻到影視同期上，整個(gè)畫面與表演就會(huì)顯得格格不入。影視表演的臺(tái)詞通常更為生活化、更為輕松，就像平時(shí)生活中簡(jiǎn)單的對(duì)話那樣，將真實(shí)情感表現(xiàn)出來(lái),既不過(guò)分平淡，也不過(guò)分張揚(yáng)，這也就是表演創(chuàng)作時(shí)需要把握的“火候”，而影視演員對(duì)“火候”的把握要更加恰如其分[4]。

觀眾是敏感而又“挑剔”的，尤其是在劇情的緊要關(guān)頭，人物的思想感情變化最為復(fù)雜，演員的分寸感稍有差池，觀眾就會(huì)立刻跳出劇情，感到不適。不論對(duì)戲劇表演還是影視表演來(lái)說(shuō)，這都是演員演技成敗的重要節(jié)點(diǎn)。但與戲劇表演不同的是，影視演員在影視作品的表演創(chuàng)作中對(duì)分寸感的把握，決定著整部作品的成敗，因此，影視演員在表演上需張弛有度且生活化。

二、影視表演如何把握分寸，細(xì)膩化鏡頭表現(xiàn)

在表演藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，無(wú)數(shù)表演藝術(shù)家都對(duì)表演分寸的把握提出了自己的見解與意見，其各自都有客觀性與可行性，值得我們借鑒學(xué)習(xí)與掌握。

關(guān)于影視表演中運(yùn)用多余的手勢(shì)對(duì)演員分寸感的把握沒有實(shí)質(zhì)性幫助。在一張紙上要畫出一幅精致的畫作，就要將畫中多余的斑點(diǎn)與筆觸抹除，保證畫面的干凈整潔，影視表演也是一樣。影視演員本人無(wú)節(jié)制地亂動(dòng)與自主動(dòng)作的設(shè)計(jì)，會(huì)讓表演模糊不清，給觀眾造成視覺混亂，不僅會(huì)讓表演顯得單調(diào)乏味，還會(huì)破壞整個(gè)影視劇作的協(xié)調(diào)性。因此，影視演員要控制自己的手勢(shì)，用干凈利落的動(dòng)作去傳達(dá)情感維度。

關(guān)于影視表演中面部表情的控制。影視演員在表演中對(duì)面部表情的控制，道理同于以上所提到的手勢(shì)的運(yùn)用。冗雜與多變的面部表情不利于演員表演的展現(xiàn)，會(huì)產(chǎn)生與設(shè)想相反的作用。試想一下，一個(gè)表現(xiàn)害怕的鏡頭，一位演員將所有五官都調(diào)動(dòng)起來(lái)去表現(xiàn)和一位演員僅用眼神去傳達(dá)恐懼，哪一個(gè)更有代入感？前者就是我們所說(shuō)的“用力過(guò)猛”，而后者就是我們需要強(qiáng)化學(xué)習(xí)的，也就是表演者對(duì)分寸感的把握。

在影視表演中，情緒的控制通常體現(xiàn)在角色的臺(tái)詞中。演員對(duì)臺(tái)詞的呈現(xiàn)是把握分寸感最直觀的部分。我們可以回想一下，在影視發(fā)展過(guò)程中，獲獎(jiǎng)的演員塑造角色，在呈現(xiàn)臺(tái)詞的時(shí)候會(huì)給觀眾一種“這就是這個(gè)角色會(huì)說(shuō)的話”或者“這個(gè)情緒就是這樣的”等感受。成功的演員會(huì)將角色演成自己，也就能夠在劇情中用分寸感的把握將觀眾帶入情境中。

結(jié) 語(yǔ)

“失之毫厘，差之千里”，演員的表演是否準(zhǔn)確，在于表演時(shí)分寸感的把握，因而演員要給表演留有余地，做到進(jìn)可攻、退可守，只有這樣，演員在表演創(chuàng)作中才能更加自由。留有余地，使觀眾能有所回味，留點(diǎn)言外之意讓他們想一想，才能引人入勝。演員只有設(shè)身處地力求化身于角色之中，才能真實(shí)自然地表達(dá)感情，更準(zhǔn)確地拿捏表演的分寸感，從而使觀眾受到感染，進(jìn)而感動(dòng)觀眾。綜上所述，影視表演通過(guò)分寸感的拿捏，其塑造的人物才能活靈活現(xiàn)，表演細(xì)節(jié)才能更細(xì)膩，才能受到廣大觀眾的支持和喜愛。