林文婧

一、懷爾德與《練習(xí)曲“莉薩”》的基本概況

厄爾·懷爾德（Earl Wild，1915—2010）是二十世紀(jì)美國著名鋼琴家、作曲家，被譽(yù)為“浪漫主義鋼琴家的最后一位代表”。1942年，與托斯尼尼指揮下的NBC交響樂團(tuán)合作演奏了格什溫的《藍(lán)色狂想曲》，經(jīng)全國廣播電臺播放后，他也因此被視為格什溫作品的解釋權(quán)威。在演藝生涯的同時，懷爾德也是一位杰出的改編大師。既繼承了古典音樂的創(chuàng)作手法，又運(yùn)用了二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法。而根據(jù)格什溫的七首歌曲改編成的一套鋼琴練習(xí)曲（《七首超技練習(xí)曲》）是其經(jīng)典作品之一，其中包括《練習(xí)曲“莉薩”》。在創(chuàng)作理念方面，他與格什溫都善于把爵士樂創(chuàng)作特點(diǎn)與傳統(tǒng)作曲手法相結(jié)合，將爵士元素融入到嚴(yán)肅音樂中，從而將爵士音樂帶入雅致的殿堂。

《練習(xí)曲“莉薩”》，取材于格什溫歌劇《Show Girl》里的同名歌曲。懷爾德在改編過程中，通過結(jié)構(gòu)、音響、材料的重組拓展成曲，是一首將爵士音樂元素帶入鋼琴練習(xí)曲體裁中去的藝術(shù)作品。從原歌曲的歌詞內(nèi)容來看，表現(xiàn)了一位渴望愛情的先生將自己的心聲大膽地表白于對方，例如“莉薩，莉薩，天空都是灰色的，但如果你對我微笑，所有的陰霾便將散開”。在這首鋼琴作品中，懷爾德抓住原作中歌唱者的心理特征，通過節(jié)奏、調(diào)性的變化及豐富的鋼琴織體，以變奏、重復(fù)的寫作手法進(jìn)行改編，不僅繼承了原作中百老匯爵士音樂的元素，而且還融合了浪漫主義音樂的無限遐想，獨(dú)創(chuàng)出一種具有即興性質(zhì)、富有詩意和更加刺激的鋼琴炫技。

二、《練習(xí)曲“莉薩”》的改編手法及演繹

（一）結(jié)構(gòu)重組

結(jié)構(gòu)重組，是將音樂的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重新組合，按照新的曲式、新的結(jié)構(gòu)思路另行組織音樂過程。作曲家在改編時，省略了其主歌部分，將副歌唱段拓展成曲。《練習(xí)曲“莉薩”》改編自格什溫歌劇《Show Girl》中同名歌曲的副歌部分，結(jié)合原歌曲與練習(xí)曲的曲式結(jié)構(gòu)，格什溫的《莉薩》是帶重復(fù)段B樂段的二段體結(jié)構(gòu)，句式較為規(guī)整，每一樂句均由八個小節(jié)組成。在A樂段中由兩句平行樂句組成，而B樂段的兩個樂句則是以對比的形式出現(xiàn)。《練習(xí)曲“莉薩”》的曲式來看，是呈帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)，并出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，另外還添加3小節(jié)的引子和16小節(jié)的尾聲。

在練習(xí)曲中，三個樂段均呈四句樂段，句子結(jié)構(gòu)并不規(guī)整，前面兩個樂句形成平行結(jié)構(gòu)，與原作A樂段的結(jié)構(gòu)相似；后面兩個樂句則是對比的形式出現(xiàn)，均由8個小節(jié)組成，與原作第二樂段的結(jié)構(gòu)相似。進(jìn)入B樂段，由原來降E大調(diào)轉(zhuǎn)為輝煌的A大調(diào)。從曲式圖的形狀來看，第一樂段A樂段與重復(fù)再現(xiàn)的A1樂段形成對稱的關(guān)系。在樂曲的主體部分，以“主題呈示——變奏發(fā)展——重復(fù)再現(xiàn)”的三段體結(jié)構(gòu)進(jìn)行拓展，將原歌曲的旋律貫穿于全曲，注意主題旋律在不同部分的情感變化，從“迫切地表白——堅定興奮——詩意表白”，在演奏中，其音響效果主要也是以“舒緩流暢——緊張而富有變化——舒緩流暢”來進(jìn)行。

（二）音響重組

音響重組，是鋼琴改編曲中最容易被直觀感受的。通過鋼琴不同音區(qū)的音響特點(diǎn)，運(yùn)用鋼琴作品中的織體寫法，從而對原作的音響效果進(jìn)行重新組織。在這首練習(xí)曲中，就是將原歌曲的聲樂音響轉(zhuǎn)變?yōu)殇撉僖繇?。對比格什溫原作中副歌部分的第一樂段，懷爾德在全曲的引子部分便將其主題唱段表現(xiàn)出來。同時，運(yùn)用半音下行的和弦變換，來達(dá)到模進(jìn)離調(diào)的效果，并以九和弦的形式結(jié)束，從而在聽覺方面就能清晰地感受到爵士樂的音響效果。

《練習(xí)曲“莉薩”》中的主體部分是四四拍的節(jié)奏，并且以急板的速度進(jìn)行，較之原作的二二拍節(jié)奏及緩和的中速，改編后的音樂顯得更加具有律動感，音響效果會更加刺激且富有感召力。進(jìn)入A樂段的第一樂句，右手上方聲部的旋律，運(yùn)用明亮的觸鍵音色來模仿小號高昂明亮的聲音，從而豐富鋼琴音響；樂句的后半部分，主題旋律出現(xiàn)在下方聲部，而右手快速跑動的六連音，如同爵士樂中薩克斯的和聲部分，但不能掩蓋左手的旋律進(jìn)行。

第二樂段，音響效果突然轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂休x煌氣勢的A大調(diào)，預(yù)示了全曲高潮的出現(xiàn)。在第一樂句中，懷爾德運(yùn)用二分音符的十度復(fù)音程與結(jié)構(gòu)變化的和弦（以七和弦為主），進(jìn)而通過半音音階來達(dá)到模進(jìn)離調(diào)的效果，其多聲部的和聲音響與第一樂段跑動的六連音單音音響形成對比。在彈奏這些柱式和弦時，為達(dá)到歌頌般的音響效果，應(yīng)結(jié)合手臂的帶動與手指的力量，使聲音具有穿透力，此外，注意在第一個和弦下鍵之前先踩下踏板，提前打開制音器，從而在觸碰到琴弦時，聲音顯得更加明亮。進(jìn)入第二樂句，在第46-48小節(jié)的旋律聲部從高音部分的下方聲部開始，而上方聲部則作為伴奏部分以半音模進(jìn)的形式進(jìn)行；在第52-53小節(jié)，作曲家運(yùn)用大調(diào)音階（升C弗利幾亞音階、升F伊奧利亞音階）的快速進(jìn)行來解決鋼琴演奏中不能滑音的局限，彈奏時注意模仿單簧管或薩克斯的音響，來豐富其鋼琴音響。為創(chuàng)造不同的音響效果，懷爾德在不改變常用的六連音的前提下，通過運(yùn)用雙音與單音的交替進(jìn)行來改變節(jié)奏重音，令聽覺上產(chǎn)生八六拍的節(jié)奏感和具有切分的效果，比如第55小節(jié)，使音樂產(chǎn)生不穩(wěn)定感，表現(xiàn)出生動活潑的音樂形象，從而獲得向前發(fā)展的動力。為改變不同的音樂形象，連續(xù)跳躍式的彈奏可以減少踏板的使用，與前面大量運(yùn)用踏板來維持較長氣息的旋律形成對比，短促輕巧的音響效果反而能夠給聽眾制造出更加奇妙的驚喜感。

尾聲部分第72-74小節(jié)中，懷爾德為模仿原作伴奏中的打擊樂，運(yùn)用了快速進(jìn)行的三連音，通過同音反復(fù)及半音模進(jìn)，來達(dá)到音響變化的效果。在演奏中要注意雙手的獨(dú)立性，一方面，右手應(yīng)把握好快速觸鍵的清晰度，處理好節(jié)奏的均衡性與力度的一致性，采用指尖直而淺的觸鍵方式，干凈利落地進(jìn)行；另一方面，左手部分開始由輕快跳躍式的、較淺的觸鍵，轉(zhuǎn)變成需較強(qiáng)音量的、多些指腹的觸鍵，并且結(jié)合手臂的帶動，從而使后者長時值音符部分（第78-81小節(jié)）具有支撐感，如模仿爵士樂隊中貝司的音響。作曲家為了充分挖掘鋼琴音響的表現(xiàn)力，在第82-87小節(jié)，幾乎運(yùn)用到鍵盤的所有音區(qū)，將音樂推至最高點(diǎn)后以極弱的音量結(jié)束在復(fù)和弦上，在演奏中可以運(yùn)用指腹貼鍵的方式雙手交替進(jìn)行，可以想象成薩克斯或單簧管的滑音效果。此外，在第84-85小節(jié)可以使用一個踏板將鋼琴音量釋放出去，而到第86小節(jié)最高點(diǎn)的和弦時，使用音后踏板快速地消凈前面兩小節(jié)的泛音，從而突出高位置和弦獨(dú)立明亮的音響，并在后面的每一個和弦下鍵時都要換踏板，做出音樂嘎然而止的趨勢。懷爾德在添加的尾聲部分，利用炫目的鋼琴技巧同樣能夠做出無旋律調(diào)性、激烈情緒、如爵士樂隊般的音響效果。

（三）材料重組

在改編曲中，作曲家必然會在原作的基礎(chǔ)上將其音樂材料進(jìn)行重新組合。從懷爾德改編的這四首練習(xí)曲來看，作曲家抽取了原作中副歌部分的音樂材料，在原作的音樂結(jié)構(gòu)、線條的基礎(chǔ)上，通過調(diào)性、節(jié)奏和織體的變化，發(fā)揮了鋼琴的寬闊音域?！毒毩?xí)曲“莉薩”》，在引子部分作曲家就將原作中朗朗上口的主題旋律表達(dá)出來，首先改變了其節(jié)奏的進(jìn)行，把原來的二二拍改成四八拍，并且將原作旋律音的節(jié)奏縮短一倍。其次又運(yùn)用二分音符的和聲部分對四分音符的旋律音，這樣的簡單且嚴(yán)格的對位方式將音樂推動起來。和聲方面則利用半音模進(jìn)離調(diào)的方式，把百老匯漫步型的音樂氛圍烘托出來。

進(jìn)入作品的主體部分，節(jié)奏改成四四拍進(jìn)行，并且在二分音符的旋律音之間，以六連音的比波普音階進(jìn)行填充，運(yùn)用休止符及增寬的和弦與旋律進(jìn)行對位。此外，在相同的段落中出現(xiàn)了新的旋律材料，第12-15小節(jié)的六連音線條帶有即興性質(zhì)的編寫，低音部分的和弦連接卻與前面樂句的四個小節(jié)一致。在第二樂段中，懷爾德將原調(diào)降E大調(diào)轉(zhuǎn)變成輝煌的A大調(diào)，并且旋律單音變成含有八度的三和弦、七和弦進(jìn)行。而后又在第63-66小節(jié)，將旋律單音變成三度、二度音程交替進(jìn)行，在中聲部增加二度模進(jìn)的對位線條，低聲部則運(yùn)用增寬的三度音程與旋律同時進(jìn)行。

在這首練習(xí)曲中，還添加了尾聲部分的新材料，右手以三連音同音反復(fù)加半音模進(jìn)的形式平均的進(jìn)行，而左手低音從單音變成增寬的三度音程，最后變成四六和弦不斷推動音樂的進(jìn)展，接著運(yùn)用三連音下行音階和十六分音符上行音階雙手交替進(jìn)行，直至小字三組的F大三和弦上，然后向下平移八度，最后結(jié)束在根音降E音上的十三和弦。演奏這些三連音時注意手指輕巧積極的觸鍵，每兩組三連音為一圈來轉(zhuǎn)動靈活的手腕和小臂，從而達(dá)到爵士樂中詼諧律動的節(jié)奏感。

三、《練習(xí)曲“莉薩”》中的爵士元素及演繹

《練習(xí)曲“莉薩”》取材于格什溫爵士風(fēng)格的歌曲，因此在演繹中必須進(jìn)一步了解這一風(fēng)格的音樂，而爵士樂元素主要體現(xiàn)在其和聲與復(fù)雜的節(jié)奏。作曲家在改編的過程中，為了表現(xiàn)其爵士樂的和聲特點(diǎn)，以運(yùn)用七和弦為主，如作品中第37至40小節(jié)的和聲基本依次有E屬七和弦、升B減七和弦、升F屬七和弦、B半減七和弦、升D減七和弦。在演奏中，需注意其譜面上“f”的力度標(biāo)記，充分發(fā)揮柱式七和弦的渾厚音響，來表現(xiàn)熱情激動的情緒，同時，順應(yīng)和弦最上方的旋律聲部的走向，突出旋律音，并以和弦的變化來踩換音后踏板，從而使它們更加連貫地進(jìn)行，加強(qiáng)了旋律的歌唱性。

三連音是爵士樂中常用的節(jié)奏型，也是構(gòu)成“Swing”搖擺節(jié)奏的基礎(chǔ)。為模仿歌唱中綿長的氣息，來達(dá)到音樂的流暢性和搖擺感。在《練習(xí)曲“莉薩”》大量運(yùn)用六連音作為主旋律進(jìn)行的伴奏織體，將旋律音緊密地聯(lián)系起來，從而使得音樂更加富有律動感，演奏中順應(yīng)主旋律線條的方向進(jìn)行變化發(fā)展，表現(xiàn)音樂中瀟灑、浪漫的氣質(zhì)。

此外，節(jié)奏的復(fù)雜性還體現(xiàn)在節(jié)拍重音的改變，也即是節(jié)拍重音被先現(xiàn)或被延遲了，具有搖擺不定、靈活多變的特征。如作品中的第8至9小節(jié)，右手的旋律音出現(xiàn)在六連音的分解和弦上，其中，旋律音降E音被延遲出現(xiàn)在弱拍的弱音位置、C音在強(qiáng)拍的弱音位置、降A(chǔ)音在弱拍的弱音位值，而后一小節(jié)的降B音也被延遲出現(xiàn)在弱拍的弱位值音上、G音在強(qiáng)拍的弱音位置。演奏這些延遲在弱音位置的旋律音，依然要突出它們旋律音的層次，以它們?yōu)橹吸c(diǎn)，注意旋律線條的起伏和音樂的流暢性?！?/p>