張 貴

引 言

在世界聲樂(lè)藝術(shù)史上，藝術(shù)歌曲特指19 世紀(jì)以來(lái)發(fā)端于歐洲的一種聲樂(lè)體裁，[1]在創(chuàng)作上有著獨(dú)特性，其中歌詞多選自具有深刻意蘊(yùn)和哲學(xué)思辨性質(zhì)的詩(shī)歌，并出自著名詩(shī)人之手；在音樂(lè)上，聲樂(lè)旋律以刻畫(huà)詩(shī)歌中形象和表達(dá)情感著稱(chēng)，鋼琴伴奏部分則起到烘托氣氛和塑造意境的作用。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲指的是以中國(guó)古典詩(shī)詞為歌詞而創(chuàng)作的歌曲，有廣義和狹義兩種概念，廣義的概念指的是歷史上傳承下的古詩(shī)詞歌曲，此類(lèi)作品數(shù)量不多，多由歷代文人創(chuàng)作；狹義的概念指的是20 世紀(jì)以來(lái)由中國(guó)專(zhuān)業(yè)作曲家的創(chuàng)作作品，體現(xiàn)出了傳統(tǒng)與時(shí)代的結(jié)合。如何從美學(xué)的角度去探討古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵以及如何從歌唱技術(shù)的角度進(jìn)行演繹，對(duì)于當(dāng)代我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐有著十分重要的意義，本文即從以上兩個(gè)問(wèn)題出發(fā)進(jìn)行探討。

一、史學(xué)語(yǔ)境中古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲體裁的嬗變

古詩(shī)詞是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的瑰寶，它不僅具有高度的文學(xué)價(jià)值，而且具有難以泯滅的音樂(lè)價(jià)值。從先秦時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》到秦漢時(shí)期的樂(lè)府、唐詩(shī)宋詞，都無(wú)不滲透著文學(xué)與音樂(lè)的結(jié)合。遺憾的是，這些古詩(shī)詞歌曲多為即興吟詠之作，并沒(méi)有曲譜傳世，但是從古詩(shī)詞文學(xué)創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量上看，可以看出我國(guó)在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面的繁榮程度。當(dāng)然經(jīng)過(guò)后人的努力，也有很多歌曲作品被充分的挖掘出來(lái)，如宋代姜夔的《白石道人歌曲》、清代的《碎金詞譜》以及散落于各個(gè)古琴著作中的琴歌等。以上是我國(guó)歷史上關(guān)于古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和傳承情況，也可以稱(chēng)為宏觀意義上的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。

中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是19 世紀(jì)時(shí)期西方音樂(lè)文化的傳入與中國(guó)文化相結(jié)合的產(chǎn)物。[2]狹義的或者是現(xiàn)代意義上的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是20 世紀(jì)以來(lái)專(zhuān)業(yè)作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐。整體上分為兩個(gè)時(shí)期，一是20 世紀(jì)上半葉的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，代表人物有黃自、青主、劉雪庵等人，代表作品如《花非花》、《大江東去》等。[3]這一時(shí)期的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲特點(diǎn)為以西方傳統(tǒng)作曲手法為主，在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和探索中更加體現(xiàn)了“借古抒懷，以古喻今”的思想。[4]結(jié)合古典詩(shī)詞的字音字調(diào)，努力探索現(xiàn)代中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)，并十分注重歌詞中形象的刻畫(huà)和意境的描繪，力求完善民族性和時(shí)代性的統(tǒng)一，在音樂(lè)整體風(fēng)格上完全是中國(guó)化的；二是20 世紀(jì)后半葉古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，這一時(shí)期我國(guó)的近代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作愈加成熟，[5]代表人物如黎英海、羅忠镕、戴于吾等，代表作品如《楓橋夜泊》、《秋之歌》、《釵頭鳳》等，這些作品在繼承前人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，充分結(jié)合與時(shí)俱進(jìn)的音樂(lè)創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，深刻挖掘詩(shī)詞的內(nèi)涵與意蘊(yùn)，通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)手法逐漸的完善了思想性與藝術(shù)性的追求，并由此形成了各自獨(dú)立的創(chuàng)作風(fēng)格。

從古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱的角度看，在唱法上并不拘泥于一種，而是呈現(xiàn)出多元性，其中在美聲唱法的運(yùn)用上，則是以美聲唱法之音色、發(fā)聲技巧為基礎(chǔ)，突出對(duì)民族化旋律和漢語(yǔ)語(yǔ)言藝術(shù)特點(diǎn)的表現(xiàn)，對(duì)實(shí)現(xiàn)“美聲中國(guó)化”有著十分重要的意義；在民族唱法的運(yùn)用上，則注重語(yǔ)言的風(fēng)格表現(xiàn)，借鑒了民歌、戲曲、曲藝中的發(fā)聲技巧和方式，同時(shí)又注重挖掘古詩(shī)詞吟誦技巧，可以說(shuō)在不同的演繹和處理中盡可能的展現(xiàn)出古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的風(fēng)采；隨著流行音樂(lè)的引入，也出現(xiàn)了很多以流行唱法為主的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，在聲樂(lè)技巧運(yùn)用及表現(xiàn)方面也別有一番韻味。

二、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵

（一）人文性思想

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作為一種聲樂(lè)體裁，實(shí)際上包含著多元化的人文思想。首先從古詩(shī)詞創(chuàng)作的角度看，《尚書(shū)堯典》認(rèn)為“詩(shī)言志”，即人們通過(guò)對(duì)世界萬(wàn)象的觀察以引起內(nèi)心的思考，用詩(shī)歌來(lái)表達(dá)自己的志向和情懷，這也就說(shuō)明了詩(shī)詞并不是文字堆砌之作，而是在記敘詩(shī)人所感。如張繼的《楓橋夜泊》用蕭瑟落寞之意境來(lái)表達(dá)自己懷才不遇、生不逢時(shí)之感慨、白居易的《憶江南》則表現(xiàn)了對(duì)江南旖旎秀美風(fēng)光的贊嘆和對(duì)浪漫人生的刻畫(huà)。所以每一首詩(shī)詞在創(chuàng)作上都有著一定的背景，也正是這些背景呈現(xiàn)出古詩(shī)詞所描繪的人文畫(huà)卷；其次從音樂(lè)創(chuàng)作的角度看，無(wú)論是哪一時(shí)代的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，都十分注重詩(shī)詞內(nèi)容與音樂(lè)的結(jié)合，但是在音樂(lè)風(fēng)格上又具有個(gè)性化特征，不同的作曲家對(duì)同一首詩(shī)詞作品的理解角度不同，所以運(yùn)用的音樂(lè)創(chuàng)作理念也有著很大的區(qū)別。如黎英海的音樂(lè)創(chuàng)作注重從和聲表現(xiàn)的角度去醞釀旋律和創(chuàng)造意境，更多的突出傳統(tǒng)音樂(lè)元素的運(yùn)用；而羅忠镕的作品則更加注重對(duì)現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用，開(kāi)拓出別具一格的聲樂(lè)旋律語(yǔ)言，由此可知，在音樂(lè)創(chuàng)作上體現(xiàn)出的是具有個(gè)性特征的人文性理解。

（二）意境性審美

在任何一種聲樂(lè)體裁的作品中，意境的形成源于對(duì)意象的刻畫(huà)，所謂意象，指的是具有人之感情滲透的形象，所以無(wú)論是在音樂(lè)創(chuàng)作還是在歌唱中，通過(guò)對(duì)意象的刻畫(huà)而達(dá)到意境的表現(xiàn)。古詩(shī)詞的意境具體表現(xiàn)在借景抒情、情景交融，即通過(guò)對(duì)物象、事象等具體形象的描繪，而達(dá)到情感抒發(fā)的目的。如李白的《靜夜思》、蘇軾的《大江東去》都是通過(guò)對(duì)景物的敘寫(xiě)與觀照，而流露出思鄉(xiāng)、思國(guó)之情。這些意境在語(yǔ)言中能夠得以很好的體現(xiàn)出來(lái)，在音樂(lè)中又是如何體現(xiàn)的呢，那就是通過(guò)聲樂(lè)旋律與鋼琴伴奏的有機(jī)統(tǒng)一。如高為杰創(chuàng)作的《靜夜思》，前奏部分經(jīng)過(guò)六個(gè)小節(jié)的鋪墊，在連續(xù)六連音的模進(jìn)中勾勒出月光傾瀉窗前的畫(huà)面，而低音聲部則是以主、屬音作為持續(xù)音，在層層推進(jìn)中凸顯出朦朧、幽靜之感，為詩(shī)人思緒的飛揚(yáng)而進(jìn)行為例鋪墊。此曲的聲樂(lè)旋律部分則是以點(diǎn)描的手法，通過(guò)四分音型、八分音型以及附點(diǎn)音型的連接以及級(jí)進(jìn)上下行的曲調(diào)去“訴說(shuō)”著詩(shī)人內(nèi)心的孤獨(dú)和那種彌漫在心中的難以割舍的鄉(xiāng)情，而此時(shí)鋼琴伴奏聲部則仍然采用了前奏中的音樂(lè)材料，為此種情感的抒發(fā)繼續(xù)進(jìn)行氛圍的渲染。

（三）民族性理念

20 世紀(jì)是中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)從初步走向繁榮的時(shí)期，特別是在20-30 年代留洋歸國(guó)的作曲家們，雖然他們掌握西方專(zhuān)業(yè)作曲技術(shù)的內(nèi)涵，但是在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面卻沒(méi)有完全西方化，而是在始終堅(jiān)守著民族性，在專(zhuān)業(yè)發(fā)展和民間固守這一對(duì)辯證的發(fā)展趨勢(shì)中尋求統(tǒng)一和探索平衡點(diǎn)，因此他們的創(chuàng)作實(shí)際上體現(xiàn)出的是“以中為體，中西結(jié)合”的民族性理念；其次從古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱的角度看，無(wú)論是選擇哪一種唱法，都需要從語(yǔ)言上下功夫，從當(dāng)前高校聲樂(lè)教學(xué)和舞臺(tái)演唱實(shí)踐看，在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的教學(xué)上都是以漢語(yǔ)普通話(huà)作為語(yǔ)言運(yùn)用的標(biāo)準(zhǔn)，所以在演唱語(yǔ)言的處理上需要做到“四聲”、“四呼”，所謂“四聲”，就是在平、上、去、入四個(gè)聲調(diào)上尋求字音聲調(diào)與旋律的結(jié)合，所謂“四呼”，指的是從咬字與吐字上做到字正，從達(dá)到“腔圓”的目的，所以在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的教學(xué)和演唱實(shí)踐中所遵循的就是依字行腔、字正腔圓，這也是在聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)方面所體現(xiàn)出的民族性理念。

從以上的論述中可以看出，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵實(shí)際上就是美學(xué)方面的具體體現(xiàn)，也是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲所特有的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。從聲樂(lè)藝術(shù)史上所產(chǎn)生的各種聲樂(lè)體裁看，包括獨(dú)唱、合唱、重唱在內(nèi)的各種歌曲，都有著各自獨(dú)立化的審美追求，在眾多的聲樂(lè)體裁中，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲可以說(shuō)是一種比較特殊的類(lèi)型，相比較西方藝術(shù)歌曲而言，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的音樂(lè)部分更加的依賴(lài)于詩(shī)詞結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵和思想追求。

三、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的歌唱技術(shù)

（一）唱法選擇多樣化

唱法指的是歌唱的方法，其內(nèi)在機(jī)理表現(xiàn)在氣息、發(fā)聲、共鳴等方面，而外在表現(xiàn)則主要體現(xiàn)在音色上，從古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的實(shí)踐看，它可以適用于不同的唱法，從整體上看，對(duì)于唱法的選擇，主要有四種形式。一種是詠誦性風(fēng)格，這是傳統(tǒng)的古詩(shī)詞聲樂(lè)表現(xiàn)方法，依地域方言發(fā)聲以及字音聲調(diào)而形成旋律。詠誦作為一種藝術(shù)處理手法，在古代文人的吟誦活動(dòng)中比較常見(jiàn)，而隨著聲樂(lè)教育“學(xué)院派”的興起，這種詠誦形式也逐漸的被“專(zhuān)業(yè)唱法”所取代；第二種是民族演唱風(fēng)格，指的是運(yùn)用現(xiàn)代民族聲樂(lè)的歌唱方法進(jìn)行演唱，在藝術(shù)表現(xiàn)上注重的是韻味的體現(xiàn)，從歌唱技術(shù)的運(yùn)用看，演唱者從民歌、戲曲唱法中借鑒優(yōu)勢(shì)因素，強(qiáng)調(diào)從字音、字調(diào)的角度進(jìn)行行腔，同時(shí)在發(fā)聲上又有選擇地借鑒了美聲唱法中的發(fā)聲技巧，善于運(yùn)用較多的潤(rùn)腔技法，如滑音、顫音等；第三種是美聲演唱風(fēng)格，其中最為明顯的就是對(duì)聲部的劃分，因此在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)上也隨時(shí)能夠聽(tīng)到高、中、低等不同聲部的版本。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，“美聲唱法聲腔化”是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，即實(shí)現(xiàn)了美聲唱法發(fā)聲特點(diǎn)與漢語(yǔ)四聲音韻的結(jié)合，這無(wú)疑是一種對(duì)美聲唱法有益的實(shí)踐探索。第三種為流行演唱風(fēng)格，即運(yùn)用流行唱法的歌唱技術(shù)去表現(xiàn)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲更加的具有平民性，有利于普及和推廣。

（二）藝術(shù)處理技巧化

在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的二度創(chuàng)作中，充分運(yùn)用科學(xué)、合理的演唱技巧對(duì)歌曲進(jìn)行處理，對(duì)于提高歌曲的藝術(shù)性效果和促進(jìn)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展有著十分重要的作用。[6]在技巧化處理方面，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是氣息的有效控制。氣息作為歌唱的基本技術(shù)，不僅有助于發(fā)聲的規(guī)范性，而且對(duì)歌曲中音樂(lè)形象的刻畫(huà)和演唱情緒的表現(xiàn)起到?jīng)Q定性作用。如黎英海創(chuàng)作的《春曉》一曲，就是通過(guò)豐富的力度變化表現(xiàn)出詩(shī)詞中的意境，從歌曲主題旋律的進(jìn)行看，開(kāi)始處從mp 的力度開(kāi)始，隨著旋法的高低起伏有意識(shí)地加入了強(qiáng)弱的漸變表現(xiàn)，在演唱時(shí)通過(guò)氣流的急緩去體現(xiàn)出力度的變化，可以更好的體現(xiàn)出旋律進(jìn)行的層次感，而歌曲中的各種形象在刻畫(huà)上也十分的深刻；[7]二是咬字和吐字的運(yùn)用。無(wú)論是采用哪一種唱法，都需要做到咬字準(zhǔn)、吐字穩(wěn)，體現(xiàn)出字正的特點(diǎn)，在字與字的連接上，則需要突出前一個(gè)字的字尾與后一個(gè)字的字頭相連接，形成歌唱行腔的連貫性。如張肖虎創(chuàng)作的《詠柳》，歌曲的第一樂(lè)句“碧玉妝成一樹(shù)高”中的“樹(shù)”字是一個(gè)曲折婉轉(zhuǎn)的拖腔，演唱時(shí)需要注意口型的保持，在“U”母音上進(jìn)行演唱，與下一個(gè)字“高”的聲母“G”建立銜接。

（三）音樂(lè)表現(xiàn)情感化

在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱中，演唱者以情動(dòng)人、以情感人是實(shí)現(xiàn)情感表現(xiàn)的基本要求，同時(shí)也是一種歌唱技術(shù)。如何能夠?qū)崿F(xiàn)音樂(lè)表現(xiàn)的情感化是每一位演唱者必須深度思考的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，要達(dá)到情感表現(xiàn)的目的，需要做好兩個(gè)方面的工作：一是對(duì)詩(shī)詞的創(chuàng)作背景進(jìn)行充分的掌握。如陸游創(chuàng)作的《釵頭鳳》就是對(duì)愛(ài)人的一種情感的追溯，而王維創(chuàng)作的《陽(yáng)關(guān)三疊》則表現(xiàn)的是與友人難舍難分的送別之情。所以在演唱時(shí)對(duì)詩(shī)詞的創(chuàng)作背景進(jìn)行分析，可以有效地把握歌曲的情感基調(diào)。二是對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析。作曲家在為詩(shī)詞進(jìn)行譜曲時(shí)，主要是有感于詩(shī)詞中的形象和意境，并通過(guò)音高組織、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、速度力度等音樂(lè)表現(xiàn)要素去構(gòu)筑情感，作為演唱者，通過(guò)對(duì)這些音樂(lè)要素的分析，可以了解聲樂(lè)旋律的進(jìn)行特點(diǎn)。如何占豪創(chuàng)作的《別亦難》，歌曲整體上建立在柔板上，旋法的起伏性較強(qiáng)，通常前半句旋律以級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主，后半句則是通過(guò)大度的上下行跳進(jìn)，以此突出情緒化的表現(xiàn)，而力度則是雖則旋法進(jìn)行突出漸變性。所以演唱此曲時(shí)，在把握情感基調(diào)的基礎(chǔ)上還需要注重音樂(lè)要素的表現(xiàn)作用。

結(jié) 語(yǔ)

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲不僅具有高度的民族文化傳統(tǒng)和藝術(shù)審美風(fēng)范，還有高度的教學(xué)價(jià)值和歌唱價(jià)值。在聲樂(lè)教學(xué)中，引入古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的內(nèi)容，主要體現(xiàn)出三個(gè)方面的意義：一是實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞文化的繼承。中國(guó)古典詩(shī)詞韻味濃厚，語(yǔ)言行文規(guī)范，內(nèi)容意境突出，用歌唱進(jìn)行表現(xiàn)，可以增加其傳播和繼承的途徑；二是促進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)的發(fā)展。古詩(shī)詞的文學(xué)價(jià)值在很大程度上體現(xiàn)在語(yǔ)言性上，從語(yǔ)言特點(diǎn)的角度進(jìn)行分析，可以與聲樂(lè)教學(xué)實(shí)現(xiàn)完美的契合，可以有效的提高學(xué)生的語(yǔ)言素養(yǎng)，使自己的歌唱更加的具有規(guī)范、藝術(shù)性；三是充分認(rèn)識(shí)到古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的多元化唱法價(jià)值。當(dāng)前聲樂(lè)教學(xué)在唱法教學(xué)上不僅具有唱法運(yùn)用的獨(dú)立性，還表現(xiàn)在唱法融合性上，如近年來(lái)興起的民美唱法、民通唱法等也得到了充分的實(shí)踐，因此把古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲引用到各種唱法中，可以更好地促進(jìn)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。