譚麗琳

麗江納西族洞經(jīng)音樂是一種古老的音樂，其歷史之悠久，在世界范圍內(nèi)極為少見。明清時期，洞經(jīng)音樂從中原傳入云南，由于云南地處邊陲，相對封閉的環(huán)境令洞經(jīng)音樂得以在多次戰(zhàn)爭與政權(quán)更變中保存下來，如今人們依舊能從麗江納西族洞經(jīng)音樂中看到古代中原地區(qū)絲竹古樂的影子。同時，由于洞經(jīng)音樂傳入后由少數(shù)民族繼承與發(fā)展，在這個過程中道教音樂與本土的納西族文化逐漸結(jié)合并且最終成為了納西族的民族音樂。麗江納西族洞經(jīng)音樂與一般道教音樂相比，具有不同文化的交融下生成的一種復(fù)合美感，正是由于這一獨特的美感與古老的音樂形態(tài)，洞經(jīng)音樂成為了云南的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，近年來逐漸走進了大眾的視野，吸引越來越多的學(xué)者關(guān)注這一“音樂活化石”。

一、麗江納西族洞經(jīng)音樂的名稱

洞經(jīng)音樂在最初是一種道教音樂，明清時期隨著中原文化一同進入云南，在與當(dāng)?shù)匚幕拈L期共存中逐漸形成富有地方特色的麗江納西族洞經(jīng)音樂。麗江納西族洞經(jīng)音樂的名稱在不同時期有不同的說法，“道教音樂”、“雅集型儒樂”、“文人音樂”、“麗江洞經(jīng)音樂”、“麗江古樂”、“納西古樂”等都曾被使用。這些名稱反映著麗江納西族洞經(jīng)音樂在不同時期的側(cè)重與審美元素的組合，從名稱的更變可見其音樂越來越重視民族特色。不過要注意的是，所謂“納西古樂”是包括原始歌舞、東巴音樂、白沙細樂、洞經(jīng)音樂和納西民間歌舞多種音樂形式的總稱，其外延是廣泛的，內(nèi)涵是豐富的，而洞經(jīng)音樂則是納西古樂中的一個分支。

本文論述的洞經(jīng)音樂為“麗江納西族洞經(jīng)音樂”，使用地方與民族以作為限定，不僅使得外延范圍更加的精準，還可以較好地體現(xiàn)這一音樂的復(fù)合特色?！岸唇?jīng)音樂”凸顯了其源流與其對道家文化的汲取，而“麗江納西族”說明了其地域與民族個性，兩相結(jié)合正是麗江納西族洞經(jīng)音樂的獨特之處。采用“麗江納西族洞經(jīng)音樂”這一名稱，意在強調(diào)洞經(jīng)音樂傳入云南后發(fā)生了改變，區(qū)別于傳統(tǒng)的道教音樂、文人音樂，其不同之處就在于其儒道復(fù)合美感與少數(shù)民族審美趣味相結(jié)合這一特點。

二、儒道結(jié)合產(chǎn)生的復(fù)合美感

麗江納西族洞經(jīng)音樂是多元文化在相互交融中產(chǎn)生的獨特音樂，在洞經(jīng)音樂當(dāng)中包含了儒道的審美特征，其形成是一種復(fù)合性的，綜合發(fā)展的結(jié)果。納西古樂的傳承人宣科先生也認為，麗江納西族洞經(jīng)音樂“是一種道教經(jīng)腔音樂與儒家‘雅集型細樂’的有機結(jié)合”①。音樂的結(jié)構(gòu)從本質(zhì)上來說，體現(xiàn)為物質(zhì)形態(tài)與精神內(nèi)涵之間的邏輯關(guān)系。麗江納西族洞經(jīng)音樂在形式上體現(xiàn)了道教音樂美，而在內(nèi)涵上吸取了儒家禮樂思想，道的玄和與儒的雅正緊密結(jié)合，成為具有多元美感的音樂藝術(shù)。

（一）形式上的玄和美

納西族學(xué)者桑德諾瓦認為，洞經(jīng)音樂自傳入云南麗江納西族之時就以談演道教經(jīng)典（主要是《玉清無極總真文昌大洞仙經(jīng)》和《關(guān)帝覺世真經(jīng)》）為目的。所以，洞經(jīng)會中的一系列儀式，包括做會、談經(jīng)、設(shè)法懸像及焚‘帛’呈獻供養(yǎng)等，都是嚴格按照道教的壇規(guī)、道場及演奏程序進行的。②從名稱上看，“洞經(jīng)”本身就是道教用語，將道教經(jīng)卷稱為“洞經(jīng)”。廣義上來說，“洞經(jīng)”是“三洞經(jīng)書”的略稱，即洞真、洞玄、洞神三部分。在曲目上，洞經(jīng)音樂曲目眾多，包括有《八卦》《吉祥》《元始》等數(shù)十首曲目，這些曲目從名稱中就能看出與歌詞與道教有關(guān)聯(lián)。當(dāng)經(jīng)文成為歌詞進入音樂以后，就再也不是散文或詩歌，而是成為了音樂的重要組成要素。根據(jù)音樂符號美學(xué)中的同化原則，歌詞的作用是幫助音樂創(chuàng)作，發(fā)展音樂的基本幻象③，也就是說，當(dāng)洞經(jīng)成為歌詞進入洞經(jīng)音樂，經(jīng)文不再具有獨立性而是成為構(gòu)成音樂美感的一部分。雖然經(jīng)文具有一定的特殊性，樂器與旋律更像是為歌詞服務(wù)，但是音樂中的任何音響形式都不是孤立的形態(tài)，其必然與精神內(nèi)涵間存在著某種邏輯關(guān)系，在洞經(jīng)音樂中，經(jīng)文與音樂旋律已成為了一個整體，經(jīng)文也成為音樂整體美感中的一部分。如樂曲《八卦》歌詞音調(diào)平和舒緩，經(jīng)腔配合旋律回環(huán)往復(fù)：

元始天王降吉祥

惟愿慈悲降道場

今晨合會增福壽

皈依元始大法王

而道曲則從“啟鼓三通”開始，最后又在鼓聲中進入尾聲，體現(xiàn)八卦之意，聽眾在玄意中排開凡塵雜念，思緒逐漸放空，體現(xiàn)道的無限與高遠，《八卦》一曲成為用音樂演釋道教玄和美感的典范。

一般認為，道教音樂是對道家音樂思想的發(fā)展與改造，道教音樂從道家思想中汲取理論根基。道家音樂的美學(xué)思想形成了道教音樂的審美風(fēng)格，是道教音樂的理論支撐，因此，研究道教音樂美需要從道家音樂思想的解讀入手。老子的思想是道教信仰的主要來源，因此《道德經(jīng)》是道教修行者畢生研讀的思想之一，《道德經(jīng)》的思想在總體上也必然會影響著道教音樂審美的形成，進而影響到道教音樂總體呈現(xiàn)的審美形態(tài)和風(fēng)格?！兜赖陆?jīng)》二章提到：“天下皆知美之為美，斯惡已；天下皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨。④”美與丑、善與惡、有與無相對又相生，在對立中又融匯于道中，音與聲因相互對立而諧和，因此，以老莊為代表的道家學(xué)說認為“和”是道本身的特性，它是達到混沌的關(guān)鍵，是虛靜無為的境界，是無聲的大和諧。音樂的最高境界是無聲的，所謂大音希聲，大象無形就是最高境界的和諧之美。因此道教音樂并不需要華麗的樂章，繁復(fù)的旋律，復(fù)雜的演奏技巧，相反的，越是單一、越是古樸的也就越符合無為的追求，越貼近道的和諧。因此，道教音樂舒緩平和，沒有突然的高音引起聽眾注意，也沒有旋律緩急變化和音強輕重的改變，給人以和諧、莊嚴、神圣、深幽的美感。雖然相比于道家，洞經(jīng)音樂所表現(xiàn)的意境與吟誦的內(nèi)容都具有求仙問道的傾向，追求長生不死是其終極的目的，但是對樂曲虛靜玄和的要求同樣也是適用的。因此，麗江納西族洞經(jīng)音樂整個音樂情緒、音樂語言，都透著道家哲學(xué)思想、道家風(fēng)骨、道家情調(diào)。其旋律陰柔、悠揚、舒緩，營造出的是一種虛靜超脫、玄和縹緲的美感⑤。

（二）儒家雅正的追求

《光緒麗江府志》記載“麗舊無學(xué)”，一直到明末時期，麗江仍缺少士人階層，因此在洞經(jīng)音樂傳入云南后并沒有在第一時間得到廣泛的傳播。直到改土歸流后，當(dāng)?shù)亓鞴俅笈d漢學(xué)，促進儒學(xué)的推行、普及的同時，隨著漢族移民而來的道教也在麗江民間廣泛傳播⑥。可見，麗江洞經(jīng)音樂的發(fā)展離不開儒學(xué)的傳播。麗江納西族洞經(jīng)音樂的曲目名稱中《浪淘沙》《山坡羊》《水龍吟》就是唐宋時期典型的詞牌名，學(xué)者們把唐宋時期同名詞填入曲中，成功還原了古樂的面貌。這也證明了，唐宋時期文人儒士中流行的雅樂也在麗江流傳下來，也就是說在麗江納西族洞經(jīng)音樂里保留了文人雅樂的審美特點。

麗江具有一定規(guī)模得文廟等儒教祭祀場所，在談演洞經(jīng)時供奉的神靈除了有道教的文昌以外，還供奉著儒家的孔子，從這一點也能看出麗江的洞經(jīng)音樂已經(jīng)受到了儒家禮樂文化的影響。如果說，道教音樂在音響上完成了麗江納西族洞經(jīng)音樂形式美的構(gòu)造，那么，儒家禮樂思想就為其注入了內(nèi)在美作為支撐?？鬃诱f，“惡鄭聲之亂雅樂也⑦。”雅樂是孔子推崇的雅正之樂，中正和平，能調(diào)和性情。而鄭聲淫哀，不得性情之正，與雅樂相違。一方面，這就要求音樂做到歡快卻不迷亂，傷感卻不過分悲涼，音樂風(fēng)格需符合中庸。另一方面，孔子反對鄭聲，對當(dāng)時以淫亂雅的風(fēng)氣深惡痛絕，所以儒家要復(fù)禮正樂，重視音樂的社會功用，而音樂是教化百姓、重建秩序的重要工具，這一思想也隨著儒學(xué)在麗江的推廣而逐漸影響著洞經(jīng)會，這一點從現(xiàn)存洞經(jīng)音樂的曲目《忠義經(jīng)》及《孝經(jīng)》得名稱上也能看出。在歷史悠久的洞經(jīng)會中，如果發(fā)現(xiàn)在成員中出現(xiàn)道德敗壞者，即會遭到眾人指責(zé)與不恥，道德敗壞的成員不再具有談經(jīng)做會的資格，就是說，雖不至于公開除名，但在內(nèi)部已然遭到除名。一般有一定學(xué)識和威望，在洞經(jīng)音樂上有所建樹的老人，都只承認洞經(jīng)會是文人組織或自稱是儒家，拒不承認自己歸屬于某一道門或道派。而且，在成員的談吐之中常流露出儒家哲理和道德觀念，他們認為：“洞經(jīng)是禮樂之教，能補充法律之不足。⑧”可見，雅正成為當(dāng)?shù)囟唇?jīng)音樂的追求，同時儒家的禮樂思想已經(jīng)深入洞經(jīng)演奏者的思想與行為之中，多年來在納西族內(nèi)承擔(dān)著美育的功能，是移風(fēng)易俗、教化民眾的有力工具。

三、納西族慷慨沉郁的審美趣味

納西族信仰東巴教，東巴文化在納西族中占據(jù)了重要地位，滲透到納西人生活的方方面面，因此在麗江納西族洞經(jīng)音樂中體驗到東巴文化實在正常不過了。洞經(jīng)會供奉的神靈除了上文提到的道教文昌、儒家孔子以外，還有納西族東巴教里的地方保護神“桑多”。清光緒二十八年麗江紳士李紹源在其抄錄的洞經(jīng)5 卷中增寫了一篇贊頌“桑多”神的誥文《北岳誥文》，同時也用于演奏⑨?？梢姸唇?jīng)音樂在傳入麗江以后與東巴文化相遇，納西族對洞經(jīng)音樂進行了適應(yīng)性改造，使其從原本外來的、陌生的道教音樂變成與自身民族文化息息相關(guān)的民間音樂。

除了祭祀神靈上，洞經(jīng)音樂在音響表現(xiàn)上也融入了納西族的特色。與其他地區(qū)的洞經(jīng)音樂不同，麗江納西族的洞經(jīng)音樂演奏樂器中沒有采用嗩吶，相反加入了納西族樂器曲項琵琶、蘆管、蘇古篤。嗩吶的棄用與納西民族的審美偏愛有關(guān)，暗含了納西族人的精神內(nèi)涵。納西族是一個偏居一隅的民族，族群人口不大，在歷史上一直處于強大政權(quán)的夾縫中低調(diào)且艱難地求生，在這樣的歷史沉淀中，就逐漸形成了沉郁內(nèi)斂、堅韌不屈的民族性格。與此相應(yīng)，表現(xiàn)在音樂上，納西族更偏好慷慨有余哀的音樂風(fēng)格，音樂節(jié)奏有力、音色沉郁。納西族音樂的重要特點之一就是多運用“下回式大幅度波音”這一旋律，這種慢波音，易于表達納西族人細膩的情感和深沉含蓄的審美趣味。嗩吶的音色高且尖銳，多用于表現(xiàn)大悲大喜這類激動、濃烈的情緒，這顯然不符合納西族的審美偏好，因此嗩吶在此被棄用，而被改成使用更符合納西族性格的納西傳統(tǒng)樂器，例如速古篤就屬中低音彈撥樂器，柔和中又稍帶傷感，曲項琵琶雖靈動跳躍卻又不失莊重與典雅。再有，洞經(jīng)音樂在納西族這里體現(xiàn)了濃厚的古樸風(fēng)韻。納西族洞經(jīng)會被認為有兩“老”，即歷史悠久的樂器與見證歷史的老人，飽經(jīng)風(fēng)霜的樂器與老人一方面極大程度上保留明清時期音樂韻味，另一方面在演奏時給聽眾在視覺以古樸、沉郁的美感，更易引起精神上的美感體驗。

總的來說，洞經(jīng)音樂在傳入麗江以后，納西族并沒有全盤接受，而是在其中融入了自己的審美趣味，使其更符合納西民族性格，自覺改造為融入沉郁美感的“納西化了的洞經(jīng)音樂”。

四、走向世界的民間藝術(shù)

道教在從中原而傳入到麗江以后，在納西族的影響下，漸漸地融入了納西族的民族風(fēng)俗與民族性格，使得音樂原本所具有的神圣性逐漸消失。在20 世紀50 年代以后，麗江納西族洞經(jīng)音樂逐漸成為了民間音樂，擺脫了道教音樂呆板無趣的一面。又不同于儒家文人音樂如陽春白雪般高高在上，麗江納西族洞經(jīng)音樂自傳入后在日常生活中融入納西族文化的活力，逐漸下移成為大眾喜愛的民間音樂。因此，麗江納西族洞經(jīng)音樂在發(fā)展的過程中就擁有了一種超越性，不斷剔除刻板與僵化元素的同時，音樂也獲得了歷久彌新的可能性和不斷汲取新鮮活力的能動性。

上千年的歲月會磨損許多珍貴的傳承，如前文所述的《八卦》，據(jù)考證，為唐開元二十九年二月唐玄宗御制并頒布的兩首道樂之一《紫微八卦舞(曲)》，而另一首《霓裳羽衣舞曲》早在900 年前失傳。麗江納西族洞經(jīng)音樂能存活至今，多得三種音樂文化的交融，使其憑借著復(fù)合美感走出了單一化的局限性又彰顯了自身民族的生命力。在音樂審美中，聽眾通過“審美意義”⑩這一中介，把表層的情緒深化為更深層的情感內(nèi)容，而麗江納西族洞經(jīng)音樂的三重特性令其審美意義更為廣泛，即便不熟悉納西民族音樂，但了解道教或儒家音樂的聽眾，都能引起更深層的審美體驗。玄和、雅正、沉郁的美感匯集一身，麗江納西族洞經(jīng)音樂是成功以其自身的獨特性與歷史韻味重獲生機的又一典型例子，值得我們更多的尊敬與保護?！?/p>

注釋：

① 宣科.納西古樂[J].民族音樂,2006,(01).

② 桑德諾瓦.麗江納西族洞經(jīng)音樂的功用、異變及現(xiàn)狀[J].民族藝術(shù)研究,1995,(01)：24.

③ 蘇珊朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,1986：170.

④ 王弼,樓宇烈校釋.老子道德經(jīng)注[M].中華書局,2019：12-13.

⑤ 張育英.納西洞經(jīng)古樂與道教音樂[J].中國宗教,2004,(09)：37.

⑥ 楊杰宏.族群藝術(shù)的身份建構(gòu)與表達：以麗江洞經(jīng)音樂為研究個案[M].北京：民族出版社,2014：100.

⑦ 出自《論語·陽貨》

⑧ 黃林,吳學(xué)源.論云南洞經(jīng)音樂組織的社會屬性[J].民族藝術(shù)研究,1992,(02)：27.

⑨ 桑德諾瓦.麗江納西族洞經(jīng)音樂的功用、異變及現(xiàn)狀[J].民族藝術(shù)研究,1995,(01)：27.

⑩ 王次炤.音樂美學(xué)新論[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社,2003：23.