劉若竹/于巧琳

一、作者與創(chuàng)作背景介紹

賀綠汀，原名賀楷，別號抱真，我國著名作曲家、音樂教育家、音樂理論家，1903 年出生于湖南邵陽東鄉(xiāng)馬王塘的一個偏僻鄉(xiāng)村。雖然生長在艱苦的環(huán)境之下，但是跟那些在戰(zhàn)亂中流離失所的人們相比，賀綠汀又是一個幸運兒，他從小就接受了教育，并對音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，他常常在藍天白云之下面對著陽光和鮮花，牽著牛羊和伙伴們在林間自由的唱著山歌，有鑼聲鼓聲的地方就會有他的身影，所以他最初接受的音樂熏陶就是在這樸實無華的田園生活之中。后來因為家中再無力承擔他讀書的費用，在寶慶循程學院初中畢業(yè)后，賀綠汀直接在當?shù)氐囊凰W當教員，教授音樂和美術(shù)。1923 年，受新文化運動的影響，賀綠汀的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他認為人生下來應該屬于社會和世界，對知識充滿渴望的他發(fā)憤圖強，以第一名的成績進入岳云學校藝術(shù)專修科學習，期間創(chuàng)立并參加了國樂研究會、國樂團等音樂團體，并加入中國共產(chǎn)黨，參加黨領導的各項活動。1931 年，賀綠汀考進了在他夢寐以求的國立音樂專科學校，跟黃自學習作曲，跟歐薩科夫?qū)W習鋼琴，不斷探索中西音樂融合之路。1934 年，為了讓中國人民接納鋼琴并打破世人對中國音樂的狹隘觀念，他參加了俄國鋼琴家齊爾品在中國舉辦的“征求有中國特色的鋼琴曲”比賽，他的鋼琴曲《牧童短笛》《搖籃曲》在比賽中接連獲獎，這給他帶來了巨大的成功，中國樂壇上第一次出現(xiàn)了賀綠汀的名字，國立音專的校長蕭友梅通過了將他轉(zhuǎn)為公費學習的決定，他在學習期間翻譯的普萊特《和聲學理論與實用》的出版工作也被提上了日程，這是賀綠汀名聲大振的一個時期。1937 年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他加入上海文藝界抗日救亡演劇隊，在抗戰(zhàn)一線城市演出，期間創(chuàng)作《游擊隊歌》等抗戰(zhàn)歌曲，在戰(zhàn)亂時期極大的鼓舞了士兵和群眾的士氣。他的創(chuàng)作體裁十分廣泛，電影音樂、大合唱、管弦樂曲、鋼琴曲他都有涉獵，其中《馬路天使》、《十字街頭》、《春天里》、《天涯歌女》等電影音樂更是時代的佳作，直到現(xiàn)在還在被人傳唱。后來賀綠汀將重心轉(zhuǎn)向教育事業(yè)，1943 年先在魯迅藝術(shù)學院任職，1946 年后在中央音樂學院任副院長并組建了中央管弦樂團，1949 又在上海音樂學院擔任院長，培養(yǎng)了一批新時代的優(yōu)秀音樂人才。賀綠汀一生創(chuàng)作了270 多部作品，寫作論文、專著、譯作等280 余篇，當之無愧被人們稱為人民音樂家。

二、賀綠汀之前中國鋼琴音樂的發(fā)展狀況

鋼琴最早在明朝傳入我國。意大利人利瑪竇途徑澳門，將我國的第一家古鋼琴帶到了仙花寺，但隨著時間的推移，它漸漸消失在時間洪流里。后來，鋼琴真正進入到大眾視野時已是19 世紀下半葉，當時戰(zhàn)亂不斷，國門大開，西方鋼琴這種外來樂器輕而易舉的打破了中西國家的界限，逐漸被人們所知曉，隨著鋼琴同樣被人們看到的還有西方的各類作曲技巧和音樂史論書籍。

由于中西文化的巨大差異，聽慣了絲竹鑼鼓的中國人對外來的“龐然大物”鋼琴充滿著好奇，同時被中國傳統(tǒng)音樂澆灌著成長的他們也對這種外來物產(chǎn)生這一定的抵觸心理，艱深的演奏技巧和強烈民族意識讓他們許多人不愿接受外來的西方文化，這也注定了鋼琴在我國的發(fā)展不會太順利。但還是有很多對西方樂器之王感興趣的作曲家們，他們翻譯出版了各類鋼琴曲譜，開設鋼琴課，翻譯名家著作，一定程度上促進了鋼琴在中國的發(fā)展。1915 年，中國的第一首鋼琴曲《和平進行曲》誕生了，是趙元任在留美期間為表達對和平的渴求而作，后續(xù)鋼琴曲的創(chuàng)作便開始多了起來。1934 年賀綠汀創(chuàng)作了鋼琴曲《牧童短笛》，在當時引起轟動，這部作品不但保留了中國民族音樂的精神，還融合了西方多種創(chuàng)作技法，為中西音樂的融合做出了巨大貢獻。《牧童短笛》是中國近現(xiàn)代鋼琴復調(diào)音樂的先河，它證明了運用西方技法創(chuàng)作中國民族音樂是可行的，借鑒了西方古典主義，浪漫主義音樂的優(yōu)秀成果，發(fā)掘了中國元素鋼琴作品的潛力，同時展現(xiàn)了西方鋼琴的獨特魅力，讓鋼琴在中國的發(fā)展邁出了一大步。

三、賀綠汀對鋼琴音樂民族化的探索

（一）貫通中西——結(jié)構(gòu)

賀綠汀創(chuàng)作的鋼琴作品多為小型樂曲，這與中國鋼琴發(fā)展狀況息息相關，在30 年代，中國常年處于戰(zhàn)亂環(huán)境，人民常常流離失所，生活朝不保夕，創(chuàng)作環(huán)境同樣極其艱難，而且當時鋼琴音樂發(fā)展剛剛起步，在19世紀下半葉，鋼琴才大規(guī)模的傳入中國，很多作曲家也剛剛接觸這個新鮮的西方樂器，他們還在鋼琴創(chuàng)作道路上不斷探索，所以中國鋼琴創(chuàng)作領域沒有達到像西方一樣創(chuàng)作大型復雜樂曲的水準，所以這種短小精悍的鋼琴曲也是時代的產(chǎn)物。賀綠汀就是在鋼琴音樂探索路上的作曲家之一，他的的五首鋼琴曲篇幅短小，但可以用“麻雀雖小，五臟俱全”來形容，他將西方三部曲式與中國特色民族技法結(jié)合，將中國民間常用的曲式與鋼琴結(jié)合，展衍、句句雙、抻面式發(fā)展手法、魚咬尾等都在他的鋼琴作品中得到了合理運用，為了體現(xiàn)民族音樂的神韻，他還利用鋼琴模擬民族樂器的聲音，這在當時極具創(chuàng)新。

《晚會》全曲都具有濃烈的中國音樂特色，運用了民間樂曲常用的傳統(tǒng)多段體結(jié)構(gòu)，總共劃分為六段，第一段和第二段都是表現(xiàn)熱烈的氛圍，中間的第二段帶著一些抒情意味，后三段是前三段的重復變化。第一段（1-10 小節(jié)）以FF 開篇，在開頭就奠定了全曲熱情的基調(diào)，運用連續(xù)的和弦和跳音模擬鑼鼓的聲音，讓聽眾真實的感受人頭攢動，熱鬧祥和的氣氛，七八小節(jié)運用多個前八后十六節(jié)奏，行云流水般的把人們從熱烈的氣氛中轉(zhuǎn)換到下一段和諧美好的氣氛里，為兩段的過渡做了完美的銜接。第一段類似引子的作用，目的是引出第二段的主旋律。第二段（11-18 小節(jié))描繪的更是一種溫馨和諧的氣氛，通過旋律樂句的相互呼應和由ff 到mf再到p 的強弱變化，將旋律分成了三個不同的層次，層層減弱。第三段（19-26 小節(jié)）又回到樂曲開頭熱烈的氣氛之中，不過和第一段的不同之處在于它的重音，賀綠汀將這一段的某些重音安排在音符的后半拍和一些本應該是弱音的音符上，在第二段的11 小節(jié)也曾出現(xiàn)過這種重音演奏手法，這也是這首曲子的特色所在。弱起小節(jié)加上這種特色重音演奏手法成為這首作品的記憶點之一。第四段是樂曲第一段的反復改編，加入了兩個小節(jié)連續(xù)不間斷的八度，這使得第二段比第一段給人的感覺更加熱烈，五六段同樣是二三段的反復，最后結(jié)束在一個ff 的七和弦上，這場晚會在熱烈的氣氛中結(jié)束。這首作品每段的連接采用同樣的連接手法，前一段的結(jié)尾作減弱，在音樂逐漸消失之際，又接到下一段強烈的旋律上，在聽眾認為樂曲即將結(jié)束時，又賦予其新的旋律，來回往復，給一種新鮮感和意猶未盡的聽覺感受。

（二）立足傳統(tǒng)——與各地民歌相結(jié)合的曲調(diào)

賀綠汀的每一首鋼琴作品中都帶有濃烈的民族風味，這與他吸收借鑒了大量優(yōu)秀的民歌作品息息相關，中國民族歌曲旋律突出，它是作曲家創(chuàng)作時不竭的靈感來源，在賀綠汀的鋼琴作品中，無論是喜慶的、寧靜的、深情的還是詩意的樂曲都帶著中國傳統(tǒng)音樂的獨特韻味。他在傳統(tǒng)音階調(diào)式基礎之上創(chuàng)造新的旋律，古為今用，并廣泛借鑒廣大民歌旋律中的精華，將民族旋律的獨特美感運用鋼琴這個西方樂器演奏出來，形成了一種獨特的風格?！稉u籃曲》的旋律就與《走西口》有著很大的相似性，這首鋼琴曲不似《走西口》那樣直接抒發(fā)自己熱烈的情感，而是一種向內(nèi)的，含蓄的表達，通過音樂的自然流淌塑造安靜祥和的氛圍，雖然兩者的風格截然不同，但都帶有濃烈的民間鄉(xiāng)土氣息，這也是一種取其內(nèi)核留其韻味的民族音樂鋼琴化的典范。這首樂曲中每一句都是對民族語言精心鉆研的成果，組合起來成為一副民族音樂與鋼琴完美結(jié)合的佳作。在充分結(jié)合民間音樂的同時，他兼顧作品內(nèi)容的表達，全曲氛圍靜謐和諧，左手的分解和弦?guī)в腥寺暫叱捻嵨?，不禁讓人置身其中，?lián)想到母親抱著孩子哼唱著小曲的場景。

（三）鑼鼓為引——民族特性節(jié)奏的綜合運用

作曲家在樂曲的創(chuàng)作中運用了多個節(jié)奏型的各種排列組合，從《牧童短笛》，《晚會》到《搖籃曲》，可以充分的感受到賀綠汀在節(jié)奏方面的不斷創(chuàng)新，由最初的四分、八分音符到帶空拍的大切分再到各種節(jié)奏型和空拍的任意組合，最后發(fā)展成在基礎的節(jié)奏型中加入更多的民族特性節(jié)奏，這都能夠看出他對中西音樂融合之路的不斷探索，顯現(xiàn)了他“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向西洋”的創(chuàng)作理念。

在《晚會》這首作品中，就運用了一些特殊的民族特色節(jié)奏型，如在19、20 小節(jié)里空半拍的大切分，就是在模仿西北鑼鼓的打擊節(jié)奏，并用和弦自然的加重重拍。而在第11、21、24、25 等小節(jié)，作曲家把重音巧妙的安排在弱拍上，這更符合鑼鼓的敲擊節(jié)奏，也把這首樂曲附加上了極具特色的中國民族風味，也成為了樂曲的記憶點之一。這首作品中民族打擊樂節(jié)奏型的使用，將民間打擊樂器的節(jié)奏、韻律融合到這首樂曲之中，讓這首作品在熱情中洋溢著歡慶，使聽眾在聆聽過后欣喜雀躍之情油然而生。

（四）西為中用，中西結(jié)合——西方復調(diào)與民族呼應對答手法

復調(diào)在20 世紀初被翻譯成文字傳入我國，對當時的作曲家們來說，這是個新鮮的不同于我國傳統(tǒng)音樂的新奇創(chuàng)作手法，不少作曲家躍躍欲試，但很多人還是持觀望態(tài)度，賀綠汀作為新文化運動的被影響者，對新事物有著廣泛的接納程度，他很快領會到西方復調(diào)音樂中幾個聲部間的平衡美感，并將其運用到創(chuàng)作當中，取得了不小的成果，也讓復調(diào)在中國開始逐漸流行起來，帶領更多作曲者領會復調(diào)這個西方外來物的獨特美感。

西方復調(diào)與西方鋼琴同屬西方文化，而中國音樂確實完全屬于另一種風格，如何讓中國民族音樂融入到它們之中是一個難題，很快，賀綠汀就找到了中國呼應對答與西方復調(diào)的內(nèi)在統(tǒng)一性，將他們逐漸構(gòu)思成一個整體，運用到中國民族音樂中，《牧童短笛》就是復調(diào)與中國音樂完美結(jié)合的一個最好的例子。這首作品以一個對答式的對比二聲部開篇，右手清亮如泉水般的高音首先進入旋律，給聽眾一種眼前一亮的新鮮感，左手在右手下面作襯托作用，像拖著浮萍的水面在輕輕蕩漾，在右手旋律靜止時，左手旋律開始不急不緩的流動，左右手之間相互配合，你急我緩，你靜我動，兩聲部旋律互相纏繞，達到了完美的有機結(jié)合。下方聲部像是襯腔式復調(diào)的創(chuàng)作手法，這種襯腔式復調(diào)在我國少數(shù)民族音樂中也被廣泛使用，如西南地區(qū)的少數(shù)民族。低聲部對高聲部呈現(xiàn)倒影式模仿，圍繞著高聲部的尾音進行纏繞式跟進，將西方復調(diào)對位的創(chuàng)作手法淡化，把民間即興創(chuàng)作與復調(diào)完美結(jié)合，形成中國特有的五聲性自由復調(diào)創(chuàng)作手法。賀綠汀多聲思維的運用對當時采用西方現(xiàn)代對位技法寫作的中國樂曲具有極高的先導作用，有利于中國民族音樂走向世界，擴大了中國音樂在世界的傳播，是我國音樂走向世界極為重要的一步。

他的復調(diào)音樂嚴格符合復調(diào)規(guī)格進行，又在進行中讓音樂自然流動遠離刻板，更自然的抒發(fā)情感，融民族性和世界性為一體，是中國復調(diào)音樂的發(fā)展過程中的一座里程碑。他的鋼琴曲《搖籃曲》同樣都帶有復調(diào)的因素，它與《牧童短笛》都為單三部曲式，復調(diào)部分都為二聲部復調(diào)，但《牧童短笛》的復調(diào)部分在一三段，《搖籃曲》的復調(diào)部分集中在第二段，它們的結(jié)構(gòu)相似而又不同，前者的復調(diào)部分更多的是左手對右手空白旋律的補充，讓樂句之間更自然的過渡，而后者更多的左右手的互相模仿，起到將音樂推向高潮的作用。賀綠汀的中國式復調(diào)鋼琴曲是中國鋼琴復調(diào)音樂創(chuàng)作的一個巨大的飛躍，標志著我國對西方創(chuàng)作技法的運用從單純模仿發(fā)展到了創(chuàng)作性使用。

結(jié) 語

賀綠汀對鋼琴創(chuàng)作方面的貢獻遠不只這些，他的鋼琴曲運用了在新文化運動影響下產(chǎn)生的一種新音樂創(chuàng)作理念，在中國民族音樂的基礎上加入西洋的作曲技法，他不是在機械刻板的模仿西方創(chuàng)作技法，而是重新審視了作品與西方技法之間內(nèi)在的聯(lián)系，他成功打開了中西方音樂之間的隔閡，運用一種承接了民族和世界的新音樂創(chuàng)作觀創(chuàng)作中國風格的鋼琴作品，極大的增強了民族自信。引用賀綠汀在他的音樂論文中的一句話“中國音樂，是有它的特殊性，我們應將它發(fā)揚光大，這并不是保留國粹，再搬一些老古董去騙騙人，而是將有特殊性的東方音樂用新的方法和技巧，新的意識，發(fā)展到它最高的形式，而成為世界上極有價值的民族音樂之一”?！?/p>