□年 昊 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院（音樂(lè)教育學(xué)院）

小號(hào)在西方音樂(lè)及相關(guān)樂(lè)器傳入中國(guó)的過(guò)程中首先被應(yīng)用于軍樂(lè)隊(duì)的演奏中，在長(zhǎng)時(shí)間的使用和拓展過(guò)程中逐漸具備了與我國(guó)民族文化息息相關(guān)的文化特征，尤其是當(dāng)代中國(guó)小號(hào)音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中經(jīng)常會(huì)用于表達(dá)一種陽(yáng)剛性的音樂(lè)力量[1]。本文將針對(duì)我國(guó)民族文化的基本特征進(jìn)行探討，同時(shí)對(duì)小號(hào)的發(fā)展歷史與文化特征進(jìn)行分析，最終對(duì)當(dāng)代小號(hào)藝術(shù)在發(fā)展進(jìn)程中表露出的民族化特征進(jìn)行總結(jié)。

一、中國(guó)民族文化的基本特征

民族文化的形成受到當(dāng)前民族的歷史發(fā)展、民俗文化、政治經(jīng)濟(jì)、人文地理等諸多因素的綜合影響，是一種客觀存在、深入影響且隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展而不斷變化、容納、發(fā)展的文化類(lèi)型[2]。也正因如此，當(dāng)代民族文化的特征相較于歷史其他階段民族文化的特征必然存在一定的差異，但深入分析后，我們也能發(fā)現(xiàn)雙方存在深入和緊密的聯(lián)系。結(jié)合當(dāng)前中國(guó)的實(shí)際發(fā)展情況來(lái)看，中國(guó)民族文化的民族性特征在長(zhǎng)期的封建社會(huì)歷史中逐漸形成一定的規(guī)則，經(jīng)過(guò)中華人民共和國(guó)成立、改革開(kāi)放、文化思潮等多個(gè)階段的變化以后，民族文化特征發(fā)生了極大的改變[3]。筆者認(rèn)為，當(dāng)前階段，我國(guó)民族文化特征更強(qiáng)調(diào)在黨和國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)下充分發(fā)展社會(huì)經(jīng)濟(jì)，同時(shí)在此基礎(chǔ)上積極吸收以往歷史發(fā)展過(guò)程中形成的優(yōu)秀民族文化特征，最簡(jiǎn)單的文化特征，如尊老愛(ài)幼、保家愛(ài)國(guó)、報(bào)效國(guó)家等，這些都是潛藏在中國(guó)民族日常生活中的文化特征[4]。

二、小號(hào)的發(fā)展歷史與文化特征

小號(hào)經(jīng)由西方傳入中國(guó)已有百余年的歷史，在發(fā)展過(guò)程中涌現(xiàn)出諸多適合小號(hào)演奏的音樂(lè)作品，對(duì)推動(dòng)小號(hào)藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展具有非常積極的作用。由于一百年前中國(guó)處于特殊的歷史階段，在小號(hào)傳入中國(guó)的過(guò)程中，相關(guān)創(chuàng)作者、演奏者受到特殊歷史條件的影響，不由自主地賦予了小號(hào)與中國(guó)文化相關(guān)的歷史特征[5]。雖然，當(dāng)前我國(guó)社會(huì)發(fā)展條件與100 年前相比發(fā)生了天翻地覆的改變，但在小號(hào)本身特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，小號(hào)在流入中國(guó)的最初階段被賦予的歷史文化特征被發(fā)揚(yáng)光大，開(kāi)始廣泛應(yīng)用于我國(guó)音樂(lè)潮流的發(fā)展中，潛移默化地對(duì)小號(hào)的民族化特征產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。也正因如此，當(dāng)前階段，我國(guó)范圍內(nèi)的小號(hào)作品仍是在西方音樂(lè)的調(diào)試基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，但中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作人在本身審美思想、文化思潮的引導(dǎo)下也逐漸賦予小號(hào)在創(chuàng)作和演奏過(guò)程中不同的民族化特征。

三、小號(hào)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的民族化特征

（一）小號(hào)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)作的民族化特征

首先，對(duì)小號(hào)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)作題材的民族化特征進(jìn)行分析。題材既是小號(hào)音樂(lè)作品創(chuàng)作過(guò)程中不可或缺的基礎(chǔ)性?xún)?nèi)容，又是賦予小號(hào)音樂(lè)藝術(shù)民族化特征的前提。在小號(hào)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中以創(chuàng)作題材角度賦予小號(hào)藝術(shù)民族化特征，其最初階段是由創(chuàng)作人員將中國(guó)的經(jīng)典民歌、民間樂(lè)曲等題材轉(zhuǎn)換為小號(hào)藝術(shù)作品的形式[6]。例如，我國(guó)著名的音樂(lè)教育家、小號(hào)演奏家朱啟東先生，在小號(hào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，根據(jù)新疆民歌編制了小號(hào)獨(dú)奏曲《阿拉木汗》，根據(jù)陜北民歌編制了小號(hào)作品《秋收》，根據(jù)民間樂(lè)曲中的笛子獨(dú)奏曲編制了小號(hào)作品《喜相逢》，這種直接從中國(guó)民族文化歷史產(chǎn)品中獲取題材并進(jìn)行小號(hào)再創(chuàng)作的行為，對(duì)賦予小號(hào)藝術(shù)民族化特征發(fā)揮了非常重要的基礎(chǔ)作用。在小號(hào)藝術(shù)的后續(xù)發(fā)展中，也有創(chuàng)作者使用中國(guó)音樂(lè)元素編制小號(hào)樂(lè)曲，在小號(hào)藝術(shù)創(chuàng)作中融入中國(guó)特有的民族韻味。例如，我國(guó)著名的小號(hào)演奏家、作曲家、教育家許林先生，他曾經(jīng)創(chuàng)作的小號(hào)獨(dú)奏曲《秧歌》《花燈》《溜冰》《兩個(gè)小伙伴》等均是在小號(hào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中融入中國(guó)民族文化內(nèi)容，從而有效凸顯中國(guó)民族文化的特征。又如，我國(guó)著名的小號(hào)演奏家羅平先生曾經(jīng)創(chuàng)作了《牧羊姑娘》《帕米爾的春天》等歌曲，這兩首歌曲都是根據(jù)我國(guó)內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民歌改編而成的，對(duì)豐富小號(hào)藝術(shù)作品的形式內(nèi)容、文化特征發(fā)揮著非常積極的作用。此外，黃日照先生創(chuàng)作的《山歌》《嘎達(dá)梅林》，以及陶嘉舟先生創(chuàng)作的《趕車(chē)》、李誕生先生創(chuàng)作的《帕米爾在歡唱》等都是從我國(guó)諸多民族文化中提取的創(chuàng)作題材，富有鮮明的民族文化特色，有效豐富了小號(hào)藝術(shù)作品的民族化特征。

其次，對(duì)小號(hào)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)作風(fēng)格的民族化特征進(jìn)行分析。藝術(shù)風(fēng)格是體現(xiàn)藝術(shù)作品特色的一個(gè)重要標(biāo)志，也是反映當(dāng)前藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展至成熟階段的重要標(biāo)志。小號(hào)藝術(shù)的民族化創(chuàng)作想要充分表現(xiàn)其已經(jīng)具備的民族化特征，就要結(jié)合我國(guó)的地理環(huán)境、社會(huì)歷史、文化傳承、風(fēng)俗習(xí)慣、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等多項(xiàng)因素，充分體現(xiàn)中華民族特有的審美趣味與美學(xué)追求，鮮明反映中華民族共有的文化傳承和文化力量[7]。以許林先生創(chuàng)作的《降B 大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲劉三姐》為例，該作品充分汲取了廣西地方戲曲《劉三姐》與廣西民間歌舞《劉三姐》等題材的內(nèi)容，同時(shí)將上述內(nèi)容與宜山民歌中的“柳柳羅”、柳州山歌中的“棒冬棒”有效結(jié)合，在充分發(fā)揮小號(hào)作為銅管樂(lè)器演奏特點(diǎn)與演奏技巧的基礎(chǔ)上，將作品的演奏形式與上述題材內(nèi)容的音樂(lè)語(yǔ)言、審美需求有效結(jié)合。在具體的調(diào)式調(diào)性層面上，雖然該作品為降B 大調(diào)，但不拘泥于降B 大調(diào)，以樂(lè)曲內(nèi)容中的情節(jié)表現(xiàn)、民族風(fēng)格為基礎(chǔ)，大量使用了我國(guó)傳統(tǒng)文化特色中的商、徵、角、羽調(diào)式，對(duì)小號(hào)藝術(shù)的民族化特征容納作出了非常重要的貢獻(xiàn)。也正因如此，小號(hào)藝術(shù)作品本身的演奏個(gè)性與演奏技巧，雖然與我國(guó)民族傳統(tǒng)文化作品的演奏形式、文化審美等存在一定的差異，但只要不斷磨合、不斷創(chuàng)新、不斷改編，也能達(dá)到兩者兼顧的創(chuàng)作目的，從而真正在小號(hào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中實(shí)現(xiàn)小號(hào)藝術(shù)與民族文化之間的緊密聯(lián)合。

（二）小號(hào)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中演奏的民族化特征

需要明確的是，任何一種樂(lè)器在實(shí)際演奏過(guò)程中所具備的演奏技術(shù)技巧、音樂(lè)表現(xiàn)能力均具有相應(yīng)的局限性。在小號(hào)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，想要實(shí)現(xiàn)其演奏技巧的民族化，演奏者必須充分熟悉小號(hào)本身的性能特點(diǎn)、音色音區(qū)、運(yùn)指規(guī)律、華彩技巧等，要充分貼合小號(hào)作為樂(lè)器所具備的個(gè)性魅力與演奏規(guī)律，才能將小號(hào)的演奏藝術(shù)與我國(guó)的民族文化情感、民族音樂(lè)影響、意境技術(shù)技巧等有效結(jié)合，逐步探索出適合表現(xiàn)我國(guó)民族音樂(lè)頻率的技巧系統(tǒng)[8]。以朱起東先生創(chuàng)作的《喜相逢》為例，該作品的創(chuàng)作題材源于內(nèi)蒙古、山西區(qū)域的民間笛子小曲。演奏者在樂(lè)曲開(kāi)始階段要盡量模仿笛子的“滑音”演奏技巧，充分表現(xiàn)離別時(shí)的傷感情緒；在第一變奏時(shí)要運(yùn)用小號(hào)的“短吐音”演奏技巧，表達(dá)久別重逢的迫切心情；在第二變奏時(shí)要運(yùn)用小號(hào)的“連續(xù)音程大跳”演奏技巧，凸顯喜相逢的主題情緒；在樂(lè)曲結(jié)尾時(shí)則要運(yùn)用小號(hào)的“滾奏”技巧，再次模仿笛子演奏時(shí)的花舌技巧并以此凸顯相聚的喜悅情緒?？傮w來(lái)說(shuō)，小號(hào)在演奏過(guò)程中想要與中國(guó)民族文化特征緊密融合，演奏者必須在充分保留和發(fā)揮當(dāng)前小號(hào)藝術(shù)演奏性能特點(diǎn)、演奏技巧的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)小號(hào)藝術(shù)演奏技巧進(jìn)行拓展、改編、容納，達(dá)到凸顯我國(guó)傳統(tǒng)文化思想內(nèi)涵、民族風(fēng)格的目的。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，小號(hào)作為一種西方傳統(tǒng)樂(lè)器類(lèi)型，雖然其演奏方法與演奏技巧均以西方音樂(lè)內(nèi)容為基礎(chǔ)，但小號(hào)在藝術(shù)作品創(chuàng)作及當(dāng)前階段的演奏過(guò)程中仍然能夠與我國(guó)民族文化有效結(jié)合。小號(hào)藝術(shù)作品與民族傳統(tǒng)音樂(lè)、審美品位、文化特征的有效結(jié)合，是探索小號(hào)藝術(shù)作品民族化特征的重要途徑之一，也是豐富我國(guó)文化內(nèi)涵的重要措施。在小號(hào)藝術(shù)作品的后續(xù)發(fā)展中，小號(hào)民族化的推進(jìn)也必須以民族文化的審美價(jià)值觀念為基礎(chǔ)，在作品創(chuàng)作與藝術(shù)表演的過(guò)程中既要體現(xiàn)民族風(fēng)格的審美特征，又要展現(xiàn)中國(guó)文化的深刻內(nèi)涵。