王宏圖

一

一談到法國文學(xué)，國人情不自禁會(huì)想到雨果和巴爾扎克。誠然，他們倆是19世紀(jì)法國文學(xué)的雙璧，分別代表了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的高峰。然而，倘若以為讀了他們的作品就能一窺法國文學(xué)的堂奧，乃是大謬！要深入地了解法國文學(xué)，應(yīng)該沿著時(shí)間溯流而上，雖不必遠(yuǎn)至12世紀(jì)的英雄史詩《羅蘭之歌》，至少應(yīng)從16世紀(jì)蒙田的《隨筆集》開始。

閱讀蒙田是一種誘惑，也是一種智力上的挑戰(zhàn)。可以想象，眾多的讀者會(huì)被插嵌在書頁中大量源自古希臘羅馬作家的引文所嚇倒，但只要稍稍讀上幾頁，便可消除上述憂懼。從頭到尾，蒙田的口吻平易近人，他絲毫無意板著臉訓(xùn)人，或是炫耀其博學(xué)多識(shí)。他從古人那兒調(diào)用的那些言辭，都是為了輔佐他對于社會(huì)和人類本性諸多面相的省察。

然而，不少讀者和蒙田的蜜月期注定不會(huì)長久。在迷戀上他娓娓道來的言說不久，他們會(huì)陷入困惑。讀他的作品，人們仿佛步入了一座繁花似錦的花園，香味馥郁，但也漸漸迷失在語詞的迷宮中，為找不到出口而苦惱。他像是一個(gè)好客但又不負(fù)責(zé)任的導(dǎo)游，將眾多的風(fēng)景展示給大家，隨后悄然退場，讓人們苦苦思忖。他光是提出問題，但從來不把一個(gè)明確的答案塞給讀者。此外，上百萬字的隨筆篇幅浩大，寫作時(shí)間延續(xù)了好多年，前后論述時(shí)有悖謬沖突之處——這更加深了讀者的不解。

從其標(biāo)題的原文Essais便可觸摸到蒙田寫作此書的用心。Essai這個(gè)詞源自拉丁文，最初意為稱量，后引伸為嘗試、探索；而且它的方向既朝向外部世界，也指向內(nèi)心深處。遺憾的是這層涵義在漢語譯文中沒有得以充分體現(xiàn)。

只要看一下蒙田在書中最為著名的那篇《雷蒙·塞邦贊》中結(jié)尾的那番話，便會(huì)對他的風(fēng)格有所體味。他先是引用了一句話：“人若不超越人性，是多么卑鄙下流的東西”，隨后發(fā)了一通議論：

這是一句有價(jià)值的話，一種有益的期望，但同樣也是無稽之談，因?yàn)槿^要大于巴掌，伸臂要超出臂長，希望邁步越過兩腿的跨度，這不可能，這是胡思亂想。人也不可能超越自己，超越人性：因?yàn)樗荒苡米约旱难劬τ^看，用自己的手抓取。只有上帝向他伸出特殊之手，他才會(huì)更上一層；只有他放棄自己的手段，借助純屬是神的手段提高和前進(jìn)，他才會(huì)更上一層。欲圖完成這種神圣奇妙的變化，依靠的不是斯多葛的美德，而是我們基督教的美德。

短短一段話，將人們頭腦中有關(guān)神性與人性的糾纏絞結(jié)淋漓盡致地展現(xiàn)而出：人內(nèi)心深處有著對超越塵世的神性的向往，但其肉身又無法輕易地蛻脫而下，無法憑一己之力拯救自身，只有上帝才能拯救世人。恰恰在這一點(diǎn)上，蒙田遇到了難以掙脫的困境。他不是信誓旦旦地認(rèn)定人可能超越自己的肉身，那他憑什么能借助神力來提升自己呢？

不難看出，蒙田秉持的是一種腐蝕力極強(qiáng)的懷疑主義，他的信條是：“我知道什么？”人們津津樂道、樂此不疲地探尋的人和事物的真理、實(shí)質(zhì)在他眼里都不過是過眼泡影，虛浮不定，“人性永遠(yuǎn)處在生與死之間，它本身只是一個(gè)模糊的表面和影子，一個(gè)不確定的意見。如果你決意要探究人性的存在，這無異于用手抓水，水的本性是到處流動(dòng)的，你的手抓得愈緊，愈是抓不到要抓的東西”。

而在男女婚戀大事上，蒙田的見解顯現(xiàn)出不同流俗的犀利。他首先將婚姻和愛情兩者加以明確的區(qū)別，決不混為一談，它們處于兩根不同的軌道上，“婚姻是一種明智的交易，在婚姻里，情欲已不那么顛狂，而是較為深沉，也有所減弱。愛情不愿意男女雙方不靠它而靠別的東西維系在一起，當(dāng)它混在以其他名義（比如婚姻）建立和維持的關(guān)系中，它就變得無精打采，因?yàn)樵诨橐鲋?，?lián)親、財(cái)產(chǎn)的分量與風(fēng)韻、容貌同等重要，甚至更重”，而“依我之見，建立在容貌和情欲上的婚姻是最容易失敗或發(fā)生變故的”。

但同時(shí)他又認(rèn)為如果有人以結(jié)婚來忘卻愛情，這乃是極不光彩的怯懦行為。他進(jìn)一步剖析了婚姻和愛情不同的含義：“婚姻的好處在于它的功利性、合法性、體面性和穩(wěn)定性，它給予的歡樂是平淡的，但卻更無所不包。愛情僅僅建筑在男歡女愛的基礎(chǔ)上，它給予的樂趣確實(shí)更銷魂、更強(qiáng)烈、更刻骨銘心，而且因難于得手而變得更熾熱。愛情需要刺激，需要烹調(diào)。沒有箭和火的愛情就不再是愛情了?！彪S后他話鋒一轉(zhuǎn)，覺得人們可以喜歡這兩種有著巨大差異、甚至互相抵觸的東西。但如何將兩者相調(diào)和，蒙田并沒有給人們現(xiàn)成可行的答案。他還不無調(diào)侃地說：“有人說美滿的婚姻要由瞎女人和聾男人締結(jié)而成，我覺得此人對婚姻的了解可謂透徹?！?/p>

其實(shí)讀者大可不必困惑，既然蒙田認(rèn)為人性和整個(gè)世界的本性都處于持續(xù)變遷之中，無法準(zhǔn)確地加以把握，在婚戀問題上有什么理由苛求他給出一個(gè)明確、令人信服的答案呢？

比蒙田晚生近百年的帕斯卡，其情性與前者判然而別。他在談到《隨筆集》時(shí)曾不無尖刻地說，蒙田“在整部書中只想怯懦和沒有骨氣地死去”。帕斯卡在數(shù)學(xué)、物理學(xué)領(lǐng)域造詣?lì)H深，做出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)，描述流體傳遞壓力的“帕斯卡定律”便是最廣為人知的事例。為了紀(jì)念他，后人還用他的名字來命名物理學(xué)中的壓強(qiáng)單位。但他同時(shí)又是一位深沉的思想家，留下的遺稿《思想錄》對歐洲后世的思想界影響甚巨。他對于人的特性，曾寫過如下膾炙人口的論斷：

人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西；但是，他卻是一根能思想的蘆葦。用不著整個(gè)宇宙都拿起武器來才能毀滅他；一口氣、一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他于死命的東西更高貴得多，因?yàn)樗雷约阂劳觯约坝钪鎸λ哂械膬?yōu)勢，而宇宙對此卻是一無所知。

正因?yàn)樯钪说拇嗳跣院驮诿ＣＳ钪嬷泄铝o援的處境，帕斯卡才不遺余力地為人的生存尋找穩(wěn)固的根基。在他眼里，“人心是怎樣地空洞而又充滿了污穢啊”，因而“人生就只不過是一場永恒的虛幻罷了；我們只不過是在相互蒙騙相互阿諛”，而塵世間生命的終點(diǎn)便是滑向深淵的死亡。神智正常一點(diǎn)的人，誰會(huì)不對這種可怖的前景而心懷恐懼呢！

對于難以逃避的死亡，蒙田的態(tài)度是蔑視，它源自內(nèi)心深處的勇敢，“勇敢的豐功偉績主要是蔑視死亡，這使我們的生活恬然安適，純潔溫馨，否則其他一切快樂都會(huì)暗淡無光”。有了勇敢，人們才能以伊壁鳩魯式的態(tài)度坦然接受死亡，“誰學(xué)會(huì)了死亡，誰就不再有被奴役的心靈，就能無視一切束縛和強(qiáng)制。誰真正懂得了失去生命不是件壞事，誰就能泰然對待生活中的任何事”。然而，帕斯卡無法接受蒙田的這一超然的態(tài)度。

讓帕斯卡百思不解的是，絕大多數(shù)人竟然對這一生命中最為重大的問題漠不關(guān)心，高高掛起，而對眾多瑣屑的成敗得失念念不忘，他將其稱為“奇特的顛倒”。而能拯救卑微的人們只有信仰一途。但帕斯卡清醒地看到，相當(dāng)多虔誠的信徒也是三心兩意，面臨著難以回避的選擇：上帝存在，還是不存在。帕斯卡的選擇是——相信上帝存在，“如果你贏了，你就贏得了一切；假如你輸了，你卻一無所失”。假定上帝存在，你賭他存在，那你必定獲得神恩；要是他不存在，你原本也是要墮入黑暗的深谷，也談不上有什么損失。面對這能否獲得永恒生命與幸福的選擇，人們必定得冒險(xiǎn)賭上一把。而正是在這一問題人的精神品性豁然顯現(xiàn)，“最足以譴責(zé)精神的極端脆弱的，莫過于不能認(rèn)識(shí)一個(gè)沒有上帝的人是多么不幸了；最足以標(biāo)志內(nèi)心品性惡劣的，莫過于不肯希望永恒的許諾這一真理了”。

這是一場無比慘烈的內(nèi)心鏖戰(zhàn)?？梢韵胂螅谂了箍?9年短暫的生命歷程中，他多少次在選擇信仰與虛無間徘徊盤桓。蒙田則感受不到前者內(nèi)心的折磨與撕裂，從情性上看他們倆可謂處于精神軸線的兩極?！端枷脘洝分谐尸F(xiàn)的帕斯卡，渾身充溢著對于永恒生命的熱切渴望，字里行間滾動(dòng)著滾熱的虔敬氣息?；蛟S由于常年被病魔侵襲，他比普通人更深切地體味到人生的孤獨(dú)與脆弱，因而他對自我生命具有更為清醒的審視與反省意識(shí)。他在茫茫天宇間感受到陳子昂當(dāng)年慨嘆的“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的悲涼，尋覓、守護(hù)一星星信仰所帶來的溫暖的火花成了他義不容辭的責(zé)任。

二

盡管法國近現(xiàn)代小說在世界文壇上影響甚巨，但在20世紀(jì)上半葉文壇巨擘紀(jì)德眼里，法國文學(xué)的最大優(yōu)勢不在小說，在那個(gè)領(lǐng)域法國人常常無法與英國、俄羅斯作家比肩抗衡。他們最擅長的則是非虛構(gòu)的散文，尤其是帶有濃郁哲理思辨性的，上面論及的蒙田、帕斯卡的作品無疑可歸入這一范疇。

薩特與加繆是存在主義哲學(xué)思潮在20世紀(jì)中葉法國的主要代表人物，但他們最有影響的作品不是長篇大論的哲學(xué)著作，而是小說、戲劇、隨筆等文學(xué)文本。這些作品盡管有對現(xiàn)實(shí)生活場景的展示描繪，但它們不是寫實(shí)性的作品，大多寄寓著多種哲理性的寓意。

薩特的小說處女作《厭惡》問世于1938年，用他自己的話說它是一本“有關(guān)偶然性的論著”。如果僅從情節(jié)、人物著眼，實(shí)在難以把握其哲理性的醒目特征。全書以洛根丁旅居內(nèi)地小城布維爾的經(jīng)歷為敘述軸線，記述了他的生活、流產(chǎn)了的研究計(jì)劃及對人生不同尋常的體悟。這種以孤僻、與社會(huì)格格不入的主人公與周圍環(huán)境沖突抵牾為主題的作品在近代法國和歐洲文學(xué)中屢見不鮮，《厭惡》的特色在于以日記體的形式清晰完整地展示了洛根丁如何從“反思前的我思”躍進(jìn)到“反思的我思”這一精神蛻變的歷程。在某種意義上說，這是一部洛丁根的精神成長小說，但它在具體展示方式和關(guān)注焦點(diǎn)上和詹姆斯·喬伊斯相近主題的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》迥然不同。在主人公的精神活動(dòng)中，它詳盡剖析的不僅僅是情感的起伏變化，更多的是頓悟前后的哲理思索：“我明白了，我已經(jīng)找到了存在的答案，我惡心的答案，我整個(gè)生命的答案。其實(shí)，我所理解的一切事物都可以歸結(jié)為荒誕這個(gè)根本的東西?！闭腔恼Q這一特性，讓他窺視到存在和人生的偶然性，認(rèn)識(shí)到“重要的是偶然性”。而正因?yàn)樗纳]有先定的規(guī)則藍(lán)圖，他在存在本體論上而言是自由的，他可以重新選擇自己的生活道路，并承擔(dān)起相應(yīng)的責(zé)任。

顯而易見，如何從“反思前的我思”到“反思的我思”的演化本是一個(gè)玄奧的哲學(xué)問題，薩特通過洛根丁的思想變化賦予了其形象化的外殼。這在有關(guān)“存在”這一至關(guān)重要的概念的展示中得到了栩栩如生的表現(xiàn)：

存在突然揭開了面幕。它失掉它的那種屬于抽象范疇的無害的外貌：它是事物的肉漿，這條樹根是混和在存在里的?；蛘呶銓幷f，樹根，公園的柵欄，長凳，草地上稀少的草，這一切都消失了；事物的多種多樣性，它們的個(gè)性，都只不過是一種外表，一層漆。這層漆已經(jīng)溶化了，現(xiàn)在只剩下一堆柔軟、怪模怪樣的形體，亂七八糟，赤裸裸—— 一種可怕和猥褻的赤裸。

如果我們存在，就必須存在到這樣的程度，即一直到發(fā)霉，到腫脹，到猥褻。在另一個(gè)世界里，在俱樂部里，樂曲保持著它們純潔而硬直的線條?？墒谴嬖谑浅聫澢?。樹木，藍(lán)黑色的柱子，噴泉愉快的喘息聲，生物的香味，在寒冷的空氣中飄蕩著的小層熱氣，一個(gè)紅頭發(fā)的男子坐在椅子上消化，所有這些半睡狀態(tài)和消化狀態(tài)合起來，就構(gòu)成一個(gè)頗為滑稽的局面。

薩特在那部磚頭般的哲學(xué)巨著《存在與虛無》中，從海德格爾《存在與時(shí)間》中繼承而來的一串晦澀的概念融解在輕巧明晰的文學(xué)描寫中，“存在”“偶然性”“自由選擇”可以通過形象化的文本來展現(xiàn)，它們突破了僵硬的哲學(xué)術(shù)語的囚禁，讓更多的讀者得以領(lǐng)悟、理解。

和20世紀(jì)奧地利作家羅伯特·穆齊爾相比，薩特的創(chuàng)作特色更醒目地彰顯出來。穆齊爾的《沒有個(gè)性的人》洋洋上百萬字，被譽(yù)為現(xiàn)代德語小說的巔峰之作。但這部作品會(huì)讓相當(dāng)數(shù)量的讀者望而生畏。穆齊爾曾夫子自道：“我感興趣的是精神上典型的東西，我想直截了當(dāng)?shù)卣f：是事件的幽靈?！彼趯懽鲿r(shí)安排了眾多論說、思辯色彩濃郁的章節(jié)，使整部作品的敘事呈現(xiàn)出某種“反思性敘述”（即思考一個(gè)故事）的面貌。他幾乎是不遺余力地將生活表象中的感性汁液榨干，直抵背后的精神圖式和抽象精神。在這一點(diǎn)上，薩特與穆齊爾恰好是反向而行。論哲學(xué)素養(yǎng)與造詣，薩特遠(yuǎn)在穆齊爾之上；但在《厭惡》中他盡力將晦澀不明的哲理概念命題以形象的方式予以呈現(xiàn)。他對洛根丁隱秘的情緒波動(dòng)描寫得相當(dāng)精準(zhǔn)出彩，有著強(qiáng)烈的感染力。薩特早在求學(xué)時(shí)代，便暗暗立下誓愿：要同時(shí)成為司湯達(dá)和斯賓諾莎，在文學(xué)創(chuàng)作和哲學(xué)領(lǐng)域均有不凡的建樹。《厭惡》這部作品可謂其初試牛刀之作，像他這樣文學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域兩棲的人物在歷史上并不多見。

與出生在法國本土、在巴黎接受教育的薩特不同，加繆的祖輩因?yàn)樨毨б凭拥搅吮狈堑陌柤袄麃?。加繆出生在這塊法國海外殖民地，不滿一周年父親便在戰(zhàn)場上陣亡。貧困無時(shí)不在的陰影，地中海的海水和亞熱帶明媚的陽光，當(dāng)?shù)卮旨c、野蠻但又活力四濺的生活氛圍，在很大程度上塑造了加繆的精神世界。他描繪1942年阿爾及利亞瘟疫的小說《鼠疫》的結(jié)尾，有一段充滿抒情意味的文字，展示了身處圍城中人們的熱切渴望：“而他們的真正故鄉(xiāng)全都在被封鎖的疫城城墻之外，在芬芳的荊棘叢中，在山崗上，在大海岸邊，在自由的國度里，在有分量的溫柔之鄉(xiāng)?！庇腥さ氖牵缒甑拇碜髦弧毒滞馊恕分械闹魅斯獱査饕粫r(shí)沖動(dòng)之下殺了與他朋友發(fā)生沖突的阿拉伯人，值得注意的是在那一刻，陽光對他的神智起著微妙的影響，最終讓他邁出了致命的一步：“海灘上也是火熱的陽光。大海在急速而憋悶地喘息著，層層細(xì)浪拍擊著沙岸。我漫步走向那片巖石，感到腦袋在太陽照射下膨脹起來了。周圍的酷熱都聚焦在我的身上，叫我舉步維艱。每一陣熱風(fēng)撲面而來，我就要咬緊牙關(guān)，攥緊褲口袋里的拳頭，全身繃緊，為的是能戰(zhàn)勝太陽與它傾瀉給我的那種昏昏然的迷幻感。”

也正是地中海的陽光，在加繆腦海中催生出了以節(jié)制與中庸適度為準(zhǔn)則的“南方思想”，他借此反抗形形色色意識(shí)形態(tài)的狂熱和各種形式的虛無主義。在長篇思想隨筆《反抗者》的結(jié)尾，他以這樣詩意盎然的語言描繪他的世界觀：

我們每人要拉開弓經(jīng)受考驗(yàn)，在歷史中與反對歷史中征服他已經(jīng)擁有的一切，收獲他的田地中貧瘠的莊稼與這片大地上短暫的愛，在這個(gè)時(shí)刻，在一個(gè)人終于誕生的時(shí)刻，應(yīng)當(dāng)舍棄幼年時(shí)代的瘋狂。弓張開了，木頭吱吱地響，在弓張開得最滿的時(shí)候，一枝箭疾射而出，一枝最剛勁的自由之箭。

在周遭荒誕冷酷的世界中，加繆本人，連同他筆下的人物，都用這一“南方思想”滋養(yǎng)心靈，勇敢地生活，大膽地拓展著自己感性體驗(yàn)的邊界。他的自傳體小說《第一個(gè)人》中的雅克·高麥利便是這樣踏入自己的生活的：

那個(gè)人曾經(jīng)無依無靠，在貧窮中，在幸福的海濱，在世界最初的晨光下成長，創(chuàng)業(yè)，沒有回憶，沒有信仰，孤獨(dú)地走進(jìn)他那個(gè)時(shí)代的人類社會(huì)，走進(jìn)他自身可怕而激昂的歷史。

三

在法國作家安德烈·莫洛亞看來，在20世紀(jì)上半葉，“沒有比《追憶似水年華》更值得紀(jì)念的長篇小說杰作了”。普魯斯特的這部皇皇巨著，洋洋灑灑，譯成漢語達(dá)220多萬字。就其文風(fēng)曠達(dá)高雅、筆觸細(xì)膩靈動(dòng)以及生活氣息之濃郁而言，歐洲文學(xué)史上罕有能與其比肩者。它像一座巍峨富麗的大教堂，游人徜徉其間，常有目不暇接之感。自從它問世后，在法國就有這樣一句話：“人生太短，普魯斯特太長！”有的作家讀完第一卷，內(nèi)心便充滿了絕望感：他自己活上十輩子都寫不出同樣精彩的文字。

《追憶似水年華》可謂是近代法國文化的結(jié)晶，它碩果累累，已絢麗到了爛熟的境地。就像《紅樓夢》是中國古典文化的集大成之作，普魯斯特的這部巨著成書于第一次世界大戰(zhàn)前后，那種百轉(zhuǎn)千回的柔美、優(yōu)雅、低回而略帶傷感的基調(diào)成了歐洲和法國古老文化的天鵝之歌。書中對于往昔歲月的深情緬懷與追憶，已不僅僅是個(gè)人的癖好，而被提升到了人類生存不可或缺的一種方式。它是一部探索人類記憶之書，展示了記憶晦暗不明、不無神秘的運(yùn)作方式。而最后人們只有通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)，才能將流逝在忘川中的過去打撈而出，加以保存守護(hù)，賦予它永恒的面相。而人們有限的生命也正是在這持久不懈的追憶中才能得到拯救。正是從這個(gè)意義上說，它成了有關(guān)人類記憶的圣經(jīng)。

盡管全書卷帙浩繁，但它開首第一句卻是如此平易家常：“在很長一段時(shí)間里，我都是早早就躺下了?！痹诜ㄕZ原文中，這起首之句合計(jì)十個(gè)音節(jié)，從容撩開了主人公馬塞爾的記憶之門。人生在世如白馬過隙，但真在臨近生命終點(diǎn)回瞻，卻也是往事蒼茫蕪雜。而叩開馬塞爾記憶的不是“芝麻芝麻開門吧”的魔咒，而是“小瑪?shù)氯R娜”點(diǎn)心，它在他心中喚起了有關(guān)貢布雷小鎮(zhèn)及往昔歲月的回憶：“但是氣味和滋味卻會(huì)在形銷之后長期存在，即使人亡物毀，久遠(yuǎn)的往事了無陳跡，唯獨(dú)氣味和滋味雖說更脆弱卻更有生命力；雖說更虛幻卻更經(jīng)久不散，更忠貞不矢，它們?nèi)匀粚σ老⊥录耐兄貞洝⑵诖拖Ｍ?，它們以幾乎無從辨認(rèn)的蛛絲馬跡，堅(jiān)強(qiáng)不屈地支撐起整座回憶的巨廈。”

而到全書收尾時(shí)，敘述者對自我、生命、時(shí)間、記憶的感知經(jīng)歷了諸多滄桑事變后臻于一個(gè)新的高度：

而那是因?yàn)樗鼈兙拖襁@樣蘊(yùn)含著過去的時(shí)刻，人的肉體能給愛它們的人帶來那么多的痛苦，因?yàn)樗鼈兲N(yùn)含著那么多已為他們而抹去的歡樂和欲念的回憶，然而對于按時(shí)間的次序注視和延續(xù)渴望得到的心愛肉體的人，它們又是那么地殘酷，他渴望得直至企盼它的毀滅。因?yàn)橐坏┧廊?，時(shí)間也便退出這具肉體，而對已經(jīng)作古的她的回憶，那么淡漠，那么黯然無光的回憶也消失了，并將很快變成對它們?nèi)栽谡勰ニ幕貞?，然而在他身上，?dāng)對一具有生命的肉體的欲念不再供養(yǎng)它們的時(shí)候，它們也將以撲滅告終。

在談?wù)摗蹲窇浰扑耆A》時(shí)，不少人常將它與喬伊斯的《尤利西斯》相提并論，視為意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作的開山之作。就普魯斯特作品觸及人物多層面的意識(shí)活動(dòng)以及眾多為人忽視的感知印象而言，他的確開拓了文學(xué)表現(xiàn)的新天地；但從語言表達(dá)方式而言，他與喬伊斯的追求迥然有異。喬伊斯的《尤利西斯》在很多地方力圖摹擬人物深層意識(shí)的原生狀態(tài)，第18章便是典型的一例：全章數(shù)萬字從頭到尾都是女主人公莫莉在半睡半醒狀態(tài)中的意識(shí)流動(dòng)，七大段文字幾乎沒有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)，作者借此展示綿延不絕、波瀾叢生的意識(shí)活動(dòng)，許多地方讀來難免晦澀難解。相形之下，《追憶似水年華》的風(fēng)格要明晰得多，不少篇章散溢出蒙田和塞維尼夫人等古典作家的流風(fēng)余韻。遍布全書繁富重疊的長句和靈動(dòng)自如的短句相配合，奏出了一曲曲綿長、深邃的迷人樂章。它的每個(gè)細(xì)部栩栩如生，但將它們合攏起來，其內(nèi)在的意蘊(yùn)常常讓人難以捉摸。從某種意義上說，可以把普魯斯特的這部作品視為由數(shù)千則散文短章連綴而成，幾乎每一個(gè)段落都那么不同凡響，熠熠閃光。

2014年榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫迪亞諾在法國有“當(dāng)代普魯斯特”的美譽(yù)。他自己曾說：“我無休無止地尋找一些失去的東西，尋找無法澄清的晦暗不明的過去、突然中斷的童年，一切都源于同一神經(jīng)官能癥，這種官能癥就是我的精神狀態(tài)?！闭Э粗?，莫迪亞諾與普魯斯特在精神氣質(zhì)上還真是一脈相承，用諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞來說，“他用記憶的藝術(shù)再現(xiàn)了最不可捉摸的人類命運(yùn)”。自1968年發(fā)表處女作《星形廣場》一舉成名后，莫迪亞諾在隨后的40余年間發(fā)表了數(shù)十部作品。與《追憶似水年華》恢宏富麗的風(fēng)格不同，他的作品雖多，但每一部篇幅都不大，大多在十萬字以內(nèi)，很多部只有四五萬字的規(guī)模。然而，一旦將它們匯集起來，在某種程度上足以和普魯斯特媲美。此外，他的這些作品在主題、格調(diào)、色彩甚至場景和細(xì)節(jié)上都極為相似。追尋是貫穿他全部作品的主題詞，往昔的歲月（尤其是第二次世界大戰(zhàn)德國占領(lǐng)時(shí)期）不舍晝夜地滔滔而去，留下了眾多殘損的線索、死結(jié)般難解的謎團(tuán)。他的主人公一直處于探尋的過程中，如同加繆筆下的西西弗斯那樣，一次次周而復(fù)始地將石塊推上山頂，等它們滾落下來后，再次將它們推上山巔。主人公的探尋常常是無功而返，昔日的一切無法復(fù)原，讓人面對往事的殘骸暗自傷懷。人物、背景都失去了堅(jiān)實(shí)的內(nèi)核，成了皮影戲中細(xì)薄的影子。在他的代表作之一《暗店街》中，這一主題得到了最為鮮明的體現(xiàn)。一個(gè)得了健忘癥的人苦苦地在歷史的煙塵中力圖找回自己的身份，找回得病前的自我，但好多次眼看就要成功了，但一下又退回到原點(diǎn)，沉入記憶的黑洞。《蜜月旅行》中結(jié)尾主人公的感嘆醒目地提示了這一特性：“空虛和內(nèi)疚的感受在某一天淹沒了你。然后像是潮汐，退卻并消失了?？墒沁@樣的感受最終又猛力回潮，她無從掙脫這股力量。我也無法擺脫?！?/p>

在一些極力推崇創(chuàng)新、超越自我的批評(píng)家眼里，莫迪亞諾簡直就在不停歇地重復(fù)自己，不足為法。也有一些批評(píng)家對此有另一種讀法，他們在莫迪亞諾的作品中發(fā)現(xiàn)了一種彼此勾連的“家族相似”，可將它們命名為“島嶼式寫作”。從遠(yuǎn)處看來，這些作品像一長串島嶼飄浮在海面上，相距甚近，其地理環(huán)境形貌、草木植被大體相似，但細(xì)察之下又有不少差異，就像從不同側(cè)面、方位觀察一個(gè)事物?？梢栽O(shè)想，這一“島嶼式寫作”反復(fù)書寫的其實(shí)是作者本人一長串探尋失敗的記錄。和筆下的主人公一樣，他一次次逼近謎底，好似找回了往昔的時(shí)光，但一次次無功而返。

《追憶似水年華》中的馬塞爾最終在記憶中象征性地找回了過去，莫迪亞諾的主人公則在時(shí)間的濃霧中彷徨逡巡，迷失在一個(gè)沒有出口的迷宮中。他的小說文本包含著眾多的地理學(xué)的標(biāo)志，巴黎的大街小巷在字里行間刻下了精確的坐標(biāo)，此外電話號(hào)碼、地址、年鑒也時(shí)常引導(dǎo)著主人公，在時(shí)間長河中巡游。一陣風(fēng)吹來，這些貌似堅(jiān)固的世界圖景瞬時(shí)坍塌下來，給人白茫茫一片真干凈的慨嘆。就文學(xué)風(fēng)格而言，莫迪亞諾的作品讓人聯(lián)想起中晚唐詩歌，在心頭滋生出“夕陽無限好，只是近黃昏”的無奈與悵惘。莫迪亞諾和李商隱一樣，詠唱的是一闋闋“客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花”的挽歌。

莫迪亞諾曾將自己的寫作和普魯斯特相比較，“不幸的是，我覺得追憶逝去的時(shí)光惟有普魯斯特的本事和坦誠才能完成。他描述的社會(huì)依然穩(wěn)定，那是19世紀(jì)的社會(huì)。普魯斯特的記憶讓過去在最微末的細(xì)節(jié)里重現(xiàn)，宛如一幅活生生的畫。如今，我感覺到記憶遠(yuǎn)不如它本身那么確定，必須不停地與健忘和遺忘斗爭。由于這一層、這一大堆遺忘覆蓋了一切，我們僅僅能載取一些過去的碎片、不連貫的痕跡、稍縱即逝且?guī)缀鯚o法理解的人類命運(yùn)”。面對往事焦黑的廢墟，回憶（即便是不確定、殘缺）似乎成了人類情感唯一的庇護(hù)所。《青春咖啡館》中的羅蘭深情地回憶和情人露姬相戀的時(shí)光，“走到那里的時(shí)候，我現(xiàn)在可以說我已經(jīng)沒有任何東西要失去了：我平生第一次感覺到這就是永恒輪回……我一動(dòng)不動(dòng)地待了片刻，我抓住了她的手臂。我們一起待在那里，在同一個(gè)位置，進(jìn)入永恒，而我們穿越奧特依的漫步，我們已經(jīng)在成千上萬個(gè)別的人生中經(jīng)歷過了。沒有必要看我的手表。我知道時(shí)值正午”。它似乎是《追憶似水年華》的變奏，更為柔軟、低沉、哀傷，女主人公露姬從窗口一躍而下前的那句話為它打上了悲涼的休止符：“都準(zhǔn)備好了。你盡管去吧?！?/p>

人們僅有的安慰是，存在著永恒輪回，在下一個(gè)輪回途中，我們能和相愛者再次相遇，再次相愛。