陳量

關(guān)鍵詞：徐生翁 書法 思想史 修身 精神實(shí)踐

新世紀(jì)以來，人類學(xué)的相關(guān)知識(shí)逐漸滲入到中國(guó)的人文學(xué)科之中，使得思想和歷史的寫作更加注重那些身處于福柯意義上的『斷裂』的時(shí)刻，諸如更加注重普遍生活中的知識(shí)和思想、非精英寫作的文本和材料、反思『回溯性的追認(rèn)』和『意義的強(qiáng)調(diào)』等等。具體到研究課題上，如對(duì)新出土文物及其內(nèi)在意義的挖掘，如葛兆光對(duì)馬王堆帛書的種類及其暗示的意義的挖掘和闡釋;對(duì)在此前歷史上無法歸類的人物思想及研究方法的重新指認(rèn)和詮釋，例如二十世紀(jì)世紀(jì)七、八十年代，對(duì)半個(gè)世紀(jì)前逝世的德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡的重要發(fā)現(xiàn)及其圖像學(xué)研究的梳理、詮釋和出版，再比如近年來藝術(shù)界對(duì)出生于十九世紀(jì)中葉的瑞典唯靈論女藝術(shù)家希爾瑪·阿夫·克林特抽象繪畫及藝術(shù)思想的重新指認(rèn)等等。

思想史中確實(shí)有太多的誤會(huì)、遺忘和埋沒，有偶然，也有斷裂。每個(gè)稍微讀了點(diǎn)書的不自量力如我者，都會(huì)有重新書寫思想史的想法。在我的理解中，時(shí)間再往前推二十年，徐生翁無論如何都不會(huì)被書法史的寫作者們列為重要人物，提筆一過或者干脆忽略不計(jì)。這其中的問題，正如葛兆光所言：『思想史是對(duì)于精英與經(jīng)典的歷史性位置的確認(rèn)』，而且在書法史的寫作邏輯中，書法自古與士大夫權(quán)力階層勾連在一起，這樣的天生根性，身為布衣但以作品取勝的書家往往淪為鄉(xiāng)賢或者地方名家，鮮有如鄧石如那樣運(yùn)氣好被眾賢推崇備至者。另一方面，在很多讀者或者歷史書寫者那里，都狹隘地帶著『大傳統(tǒng)』與『小傳統(tǒng)』這樣二元對(duì)立的視角來劃分和理解思想史的敘述對(duì)象。以書法風(fēng)格的開拓性來論，徐生翁在眾多書法研究者和讀者那里，多被簡(jiǎn)單地歸屬到他們腦海中的『小傳統(tǒng)』范疇中去了，正是因?yàn)樗淖髌氛宫F(xiàn)給人的是那種迥異于傳統(tǒng)書法的文雅、飄逸和流美，且參『木工運(yùn)斤，泥水堊壁』，很容易讓人聯(lián)想到民間書跡和兒童涂鴉，這恰恰說明思維的固化導(dǎo)致的審美偏頗，以及遮蔽了對(duì)藝術(shù)作品本身內(nèi)涵的理解。

思想與學(xué)術(shù)，從古至今皆是一種少數(shù)的、精英化的知識(shí)分子操練學(xué)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)思考的場(chǎng)所，他們大多生活在脫離現(xiàn)實(shí)的書齋中，如今雖然網(wǎng)絡(luò)信息發(fā)達(dá)，但缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的實(shí)踐和認(rèn)知，仍然讓他們高高漂浮在飽含理念的上空。但是這種情況也恰恰構(gòu)成了理論文本的寫法和規(guī)則，比如注重理論的解讀、構(gòu)建新概念，注重歷史精英與經(jīng)典的觀點(diǎn)等等。在寫關(guān)于徐生翁的這篇文章時(shí)，我考慮到的是，是否能夠在眾多的詮釋徐生翁作品及生平的文字之外，找到一個(gè)思想史的角度來寫;再者，對(duì)沒有留下任何著述、也極少有與同時(shí)代精英大量交往資料存世的徐生翁，僅僅依靠對(duì)其作品審美性的闡釋及其當(dāng)代接受程度的描述，是否能夠構(gòu)建出書法與思想的連接？這便必然帶來一種挑戰(zhàn)，幸好，兩次前往紹興實(shí)地考察，對(duì)徐生翁舊居的拜謁，對(duì)徐氏后代的訪問，對(duì)本地研究者的尋訪，以及有幸觀看『返樸歸真—徐生翁書畫展』的上百件精品，這種種經(jīng)歷使我獲得了一種『無意識(shí)的史料』，或可支撐這樣一種實(shí)驗(yàn)性的寫作。

對(duì)既有范式的不滿意

從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)上半葉，也恰是徐生翁生長(zhǎng)的時(shí)期，期間，中華大地經(jīng)歷了巨大的社會(huì)的變遷和時(shí)代的發(fā)展。在這個(gè)過程中，書法這樣一個(gè)古老的道德實(shí)踐的藝術(shù)方式，也經(jīng)受著巨大的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。與其他傳統(tǒng)文化一樣，書法也是在一種刺激與張力的思想活動(dòng)中展開的。如日本學(xué)者坂元弘子所言：『對(duì)不同的文化既抗?fàn)幱治?、消化，進(jìn)而又影響到他者—正因?yàn)橛辛诉@樣的「連鎖」，知識(shí)分子們才開始希冀「自」與「他」的分化和民族認(rèn)同?！慌c此照應(yīng)，通過作品考察和人物研究，筆者認(rèn)為徐生翁的書法是包含在不滿足既有范式與修身行為中的。這樣的書法本身充溢著一種撕扯。在修身方面，有幾個(gè)例子可作說明，如徐生翁在二十世紀(jì)三十年代至四十年代，與國(guó)畫家沈紅茶的通信：

紅茶仁兄：數(shù)年不晤，辱書。得悉勅定多豫，深慰馳系。生翁百憂熏心，日為饑餓掙扎，精力益頹，惟書畫差有進(jìn)境耳。屬作畫冊(cè)二葉，意頗自好……函達(dá)賜復(fù)，不宣。弟徐生翁上復(fù)。六月廿四日畫冊(cè)二附。

信中所言，雖為饑寒生存所迫，但徐生翁依然追求書畫藝術(shù)的進(jìn)境，且將自己的作品與他人比較。在物質(zhì)生活困苦的境況下，通過書畫來保持一種心靈的充沛和營(yíng)養(yǎng)，這正是徐生翁將書畫作為自我修身的方式。晚近諸多的藝術(shù)家，如黃賓虹、陶博吾等，都是在極其困難的歲月里，通過書法獲得一種新的道德和修身價(jià)值，如黃賓虹有『志道據(jù)德依仕游藝』和『筆筆宜分明』，都是對(duì)于書法與道德實(shí)踐關(guān)系的言說。

在紹興考察時(shí)，據(jù)徐氏后人說，徐生翁生前常年生活在紹興，很少出家門?；蜃x書或?qū)懽?，或在院子靜靜發(fā)呆，但無論到哪兒都帶本書，基本上是書不離手，孤寂而清明。他的朋友張子京曾有詩(shī)評(píng)價(jià)：『羨爾幽居?；虑?，依依孺慕樂真誠(chéng)。』 也許是上私塾一年便輟學(xué)，由此養(yǎng)成一生的自學(xué)習(xí)慣，可見重視自我教育的徐生翁，在內(nèi)心深處對(duì)于知識(shí)的熱烈追求，是孜孜不倦的，更可見他對(duì)書法探究的深度。徐生翁幼子徐翁宇在《我的人生之路：學(xué)習(xí)·教學(xué)·科研》中記錄了父親的學(xué)習(xí)狀態(tài)：『父親徐生翁自學(xué)成才，靠一部《康熙字典》學(xué)習(xí)四書五經(jīng)，后來主攻書畫，三十歲即以書畫名世，創(chuàng)建了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。』這樣自覺性的知識(shí)追尋，在筆者看來其動(dòng)力，是基于他對(duì)自身道德修養(yǎng)的迫切要求。徐生翁不光是自己一生自我教育，而且對(duì)子女的教育也非常成功。據(jù)徐氏后人朱圣娜回憶，徐生翁的十個(gè)子女中，有大半接受過新式教育，且多位精通數(shù)門外語(yǔ)，尤其是他的小兒子徐翁宇，是我國(guó)著名的俄語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)家。由此可見，徐生翁將自我的修身要求和道德實(shí)踐轉(zhuǎn)化到家庭教育之中，并獲得了很好的效果。

另外，在修身層面，據(jù)沈定庵《徐生翁年表》載：『一九四一年，日寇入侵，紹興淪陷，先生攜家人避難于小云棲，同年愛子翁旦慘遭日寇殺害。日寇漢奸逼其作書繪畫，先生默然以對(duì)，威武不屈。與此同時(shí)，在贈(zèng)畫友沈紅茶梅、荷各一楨中題曰「不污」?！涣?yè)?jù)徐生翁后人回憶，老人生前眼睛不好，高度近視，常自種菊花，不僅愛菊、畫菊，還喜飲菊花茶。菊花在中國(guó)文化中象征著一種超脫和高潔的品質(zhì)，這表明了徐生翁將書畫行為與人品修養(yǎng)對(duì)等的精神實(shí)踐。

此外，徐生翁對(duì)古典書法本身存在一種不滿足。他在自述中說：『我學(xué)書畫，不欲專從碑帖古畫中尋求資糧，筆法材料多數(shù)還是從各種事物中若木工之運(yùn)斤，泥水工之堊壁，石工之錘石，或詩(shī)歌、音樂及自然間一切動(dòng)靜物中取得之……我學(xué)書畫，始終在學(xué)造我的書畫，能否達(dá)到：鵠的是一。』

在考察紹興龍山徐生翁所書『革命英雄紀(jì)念碑』的時(shí)候，筆者發(fā)現(xiàn)在龍山有很多古柏，黛色參天，氣接云霞，形骸不羈，金骨石筋。據(jù)徐生翁后人介紹，徐生翁生前經(jīng)常到這個(gè)地方觀察古木，因此他的繪畫多以古木花卉為主，對(duì)古樹參天的繪畫寫生直接影響了他的書法，呈現(xiàn)出他對(duì)于書寫線條的生命感悟。因此，在筆者看來，徐生翁的繪畫與其說是一種區(qū)別于書法的藝術(shù)樣式，倒不如說，他的繪畫是其書法的另一種書寫形式。這里的『書法』其實(shí)是一種整體意義上的書寫，一定程度上包含著他的繪畫和篆刻。

通常來說，徐生翁的書法，以其名字變更的三個(gè)階段分期：在最初的李徐時(shí)期，他多承襲明末清人的書法，以落款為李徐的行草書作品『書畫家朱粉不到處』詩(shī)為例（沈定庵《徐生翁年表》中稱，此作為一九一七年冬，徐生翁在四十三歲時(shí)所書），在這件作品中，其運(yùn)筆長(zhǎng)線直驅(qū)，且多纏繞，氣力沉足，似可見明末清初王覺斯與傅山之風(fēng)神，但與后期作品比較，似也暴露出控制不佳、氣息渾濁和細(xì)節(jié)粗疏的毛病。這種粗疏在中期，即李生翁時(shí)期迅速得到轉(zhuǎn)變，在落款為李生翁的『李太白辭』句作品中，其運(yùn)筆舒緩有節(jié)，筆筆如在呼吸，線條中段如履薄冰又氣力沉雄，以篆籀法發(fā)筆驅(qū)動(dòng)，牽絲映帶也在精心呵護(hù)之中。這個(gè)時(shí)期，無論字形還是書寫氣息，已然脫開前人桎梏。這種不滿足還促使他再變化、再探求，于是我們就看到他晚年落款為徐生翁的作品，如《文心雕龍》句『自揚(yáng)馬張』作品，字字圓渾，且字距較大，如澆鑄銅水，流淌成線，字內(nèi)空間妥貼安穩(wěn)，整個(gè)氣息是洗盡鉛華、無古無今、無欲無求的狀態(tài)，似乎很容易讓人想到高僧晚年坐禪的圓融與和合狀態(tài)。

在簡(jiǎn)單分析作品之后，再回頭過來看徐生翁自己說的話：『翁年來作書益苦，謂筆筆要脫盡碑帖……習(xí)涂抹數(shù)十年，皆自造，未嘗師過一人，宗過一家……我學(xué)書畫，始終在學(xué)造我的書畫?！挥纱宋覀兙蜁?huì)更加明白，徐生翁一生都處于對(duì)既有的書法范式不滿意的狀態(tài)之中，而這種不滿意并沒有引發(fā)他對(duì)書法作為修身方式的質(zhì)疑，反而孜孜不倦，銳意進(jìn)取。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，傳統(tǒng)的書法范式要求，書法合乎法度才能合乎一種道德規(guī)范，這種道德規(guī)范與修身方式密切相連，而徐生翁走的卻是一種抒發(fā)情感、發(fā)揮本性的道路，這便產(chǎn)生了一種道德上的撕扯感。所以，徐生翁一生都對(duì)他的作品表現(xiàn)出認(rèn)真嚴(yán)格和不滿意的態(tài)度。據(jù)他的后人講述，甚至在晚年的時(shí)候，經(jīng)常見他燒毀不滿意的作品。當(dāng)然，也不排除徐生翁個(gè)人性格的原因，但對(duì)既有范式的不滿意至少包含著兩層意思：一是對(duì)既有的書法藝術(shù)形式的不滿，二是對(duì)自己脫離『正統(tǒng)書法』所代表的道德要求的擔(dān)憂和焦慮所引發(fā)的不滿。在這樣的心理狀態(tài)下，對(duì)于社會(huì)認(rèn)識(shí)的不及，徐生翁本人的回復(fù)是『吾書吾自樂耳，詎必人知』？

這正是徐生翁所處的時(shí)代，很多發(fā)揮本性、銳意創(chuàng)新卻得不到普遍認(rèn)可，這也是當(dāng)時(shí)天才藝術(shù)家共有的狀態(tài)，一種帶著撕扯感，且永遠(yuǎn)不滿足的探索狀態(tài)。

人格魅力與沉默

『任何因人的行動(dòng)產(chǎn)生的事物都和觀念有關(guān)，審美活動(dòng)亦不例外?！蝗缃瘢P(guān)照徐生翁展現(xiàn)在我們面前的作品，再通過一些只言片語(yǔ)的記錄和文獻(xiàn)資料，大體能勾勒出徐生翁的藝術(shù)思想和觀念。我們至少可以嘗試這樣描述：孤高而立，沉默少語(yǔ);書學(xué)遠(yuǎn)宗，秦漢三代，道法自然，取泥工運(yùn)匠，下筆卻無蹤無跡;不拘泥于某家某派，也不太在意外界是否認(rèn)可，孤寂地潛心于讀書和游藝。據(jù)沈定庵《徐生翁年表》記載：『王瞻民輯成《越中歷代畫人傳》二卷，文曰：「李徐，會(huì)稽人，性狷介，不妄與人交。善書法，以秦漢六朝之筆，運(yùn)以已意，有恥與人同之志，畫也高情邁俗，古拙可愛?！埂挥纱怂瓶捎∽C對(duì)徐生翁的評(píng)介。

秉守這樣一種藝術(shù)思想與行為方式，且不出紹興家門，在那個(gè)信息傳播不暢的年月里，徐生翁竟能得到眾多藝術(shù)家、知識(shí)分子以及官員的推崇，（如謝權(quán)熠《徐生翁年表補(bǔ)輯》記載：一九三八年為民國(guó)政要賀揚(yáng)靈回紹興以來的文集題署《賀揚(yáng)靈先生言論集》），這既是因?yàn)樗乃囆g(shù)造詣，更重要的是他的人格魅力。

一個(gè)人的人格魅力來源其思想的魅力，它不僅具有吸引力、凝聚力，而且還會(huì)產(chǎn)生影響力。徐生翁一方面堅(jiān)持以書法作為修身的道德要求，另一方面甘愿過一種平靜、安穩(wěn)、淡泊、清寒的生活，正是這種無欲無求的人生追求，使得他的身邊聚集了很多傾慕其人格和藝術(shù)的時(shí)代精英。

在民國(guó)時(shí)期胡蘭成的筆述中，可以感受到徐生翁的這種人格魅力，胡蘭成在《書法隨談》中道：『翌日至紹興，尋東郭門三十六號(hào)，謁李生翁先生。先生蓋老氏之所謂嬰兒，得天獨(dú)厚，書法精湛，饒歸真返璞之趣。其造詣?dòng)蟹撬怂芗罢?，曰「生」曰「拙」。書道「熟」易「生」難，「巧」易「拙」難，臨摹碑帖至千種，而下筆轉(zhuǎn)似無宗，大氣舒卷，而轉(zhuǎn)似生澀者，為最上層。近人除沈曾植外，惟先生能之。然世俗于先生書徒見其不受準(zhǔn)繩，而不能見其雍容安詳之致，固未足與言先生之書也?！缓m成在另一篇文章（一九四三年上?！度碎g》笫一卷第四期）中也談到：『李徐亦布衣，當(dāng)代紹興人，年六十余矣，非貴顯，亦不往來貴顯者之門，又遠(yuǎn)離滬上書家之互相標(biāo)榜，其書名僅紹興人知之，而紹興人亦鮮有知書之精湛在沈康吳之上，而其博大雍容且在鄧石如之上者。李徐字生翁，其人恂恂，誠(chéng)樸長(zhǎng)者。余學(xué)書三年，觀李書而不知其佳，五年后始驚服。得李書數(shù)幅，懸掛壁上，配以康書，則康書見其獷，配以吳書，則吳書見其俗，配以沈書，則沈書見其拘。當(dāng)擇鄧書之佳者，與陳摶書「開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍」十字配之。』胡蘭成如此評(píng)述，當(dāng)是極為推重徐生翁的人品和藝品。由此可窺見徐生翁的人格和藝品雙修的迷人魅力。

另外，沉默似乎給這樣的人格鍍上了一層幽秘的神采。據(jù)徐氏后人講述，徐生翁很少言語(yǔ)，尤其到晚年異常沉默，總是走到哪兒都拿本書，或看書或發(fā)呆。他的創(chuàng)作過程不輕易示人，都是徐夫人將墨研磨好出去之后，他才進(jìn)來關(guān)好門，閉門創(chuàng)作，經(jīng)常至深夜。薩特曾經(jīng)論述過沉默，他認(rèn)為，沉默來自于對(duì)語(yǔ)言的抗議，它是主觀的，沒有字句的空白，是靈感的混沌一體、只可意會(huì)的沉默。確實(shí)，徐生翁的沉默是因?yàn)樨S富而飽滿的才思，存在于一種真實(shí)之中。類似于梅洛·龐蒂所說的『沉默的我思』。

為此，確立了自身的使命，以及修身的原則和道德實(shí)踐的要求，加之個(gè)人的才華，沉默的徐生翁便能比同時(shí)代的很多書家鉆研得深刻，且能驅(qū)使自己不滿足既有，發(fā)揮性靈，化傳統(tǒng)的各個(gè)方面，將書法各種形態(tài)不斷展開并與外來文化進(jìn)行融合，這些聚合在沉默中的我思和營(yíng)養(yǎng)，在他的創(chuàng)作中發(fā)生了廣泛而深刻的影響。

歷史位置和當(dāng)下啟示

在筆者看來，在思想史中，徐生翁的作品和書學(xué)思想是處于一種『斷裂』的位置，是那種超越了個(gè)人所在時(shí)代的思想，并不按照后人想象的軌跡按部就班，而是屬于一種潛藏的思想因子。雖然阮元、康有為在清末大舉『碑學(xué)運(yùn)動(dòng)』，以及西方思想也在這個(gè)時(shí)期與東方傳統(tǒng)進(jìn)行激烈的碰撞，然而徐生翁的創(chuàng)作仍然很難歸屬到這個(gè)時(shí)期的任何書法派別中。若論近世碑學(xué)，代表有沈曾植、康有為、清道人、吳昌碩、于右任等，他們的作品都或多或少地保留了碑版書法的特色。誠(chéng)然，我們也不否認(rèn)李徐和李生翁時(shí)期的作品，也帶有濃厚的時(shí)代印記，即碑學(xué)的普遍影響，但晚年徐生翁的作品已經(jīng)化境，甚至是一種無蹤無跡的自然流淌，這樣的藝術(shù)面貌讓很多藝術(shù)理論者無法歸類，只是模糊地歸到近世碑學(xué)的體系中。

徐生翁晚年的作品，以一九五八年其八十四歲的題字作品『晉王右軍將軍祠』為例，一眼看去，此七字如同呆板的美術(shù)字，方方正正，但細(xì)觀便會(huì)發(fā)現(xiàn)，線條運(yùn)思極其講究，中段含蓄而處處在啟動(dòng)發(fā)力，這種力勢(shì)歷歷在目，目光觸及便似在啟動(dòng)，含蓄渾然，元?dú)饬芾?。另外，他一貫?duì)字內(nèi)空間布白考慮精深，使得這件題榜作品既樸素又生動(dòng)，這或許也是徐生翁晚年所追求的平素普通、不著痕跡的書寫風(fēng)格。顯然這與近世碑學(xué)普遍追求彰顯個(gè)性、凸顯變化的思路是不一致的。因此，徐生翁的歷史位置似乎不能混淆在近世碑學(xué)一脈，嚴(yán)格地說，他處于一個(gè)『斷裂』的位置。

正因?yàn)樗幵谶@樣的歷史『位置』上，所以很容易被研究者忽略或籠統(tǒng)地歸類。然而，在近二十年的時(shí)間里，盡管仍然飽受爭(zhēng)議和不解，但徐生翁的名字涌現(xiàn)在書法體系里。在引擎搜索上隨意檢索『徐生翁』三個(gè)字，『孩兒體』『鄉(xiāng)下人』『苦澀』『掃地僧』『丑書』『布衣』『遺忘』『孤獨(dú)』，甚至還有『中國(guó)梵高』和『中國(guó)馬蒂斯』等等這些詞語(yǔ)，便會(huì)出現(xiàn)在『徐生翁』三字的前后，這不光是媒體發(fā)布者的策略，而是大眾普遍對(duì)于徐生翁本人及其作品的印象和感受。這樣的社會(huì)心理學(xué)包含著一種推力，即人們認(rèn)為似乎是過了若干年后，重新闡發(fā)和挖掘了徐生翁。徐生翁的人格攜著他那迥然于世的作品，溢出了常識(shí)，溢出了人們對(duì)于『書法』和『書法家』的想象。如果思想史與書法有關(guān)聯(lián)，那么徐生翁便成為思想史上『非連續(xù)性』環(huán)節(jié)，他與常規(guī)的軌道脫節(jié)，與同時(shí)代平均的水準(zhǔn)背離，便成為人們眼中一種突發(fā)性的現(xiàn)象。

這樣的情況，往往在藝術(shù)批評(píng)中會(huì)出現(xiàn)一種評(píng)價(jià)體系的逆反，如黃賓虹，生前也是遭到藝壇的冷遇，甚至有人批評(píng)他追求渾厚華滋的『黑畫』是『臟』畫，而這種寂寞、被批評(píng)和冷遇之種種『待遇』，在其身后，反而轉(zhuǎn)變成為一種藝術(shù)觀念而閃閃發(fā)亮。所以，越是被忽略，越是在當(dāng)時(shí)難以歸類的作品和人物思想，其作品在后世的評(píng)價(jià)中反而可能會(huì)很強(qiáng)勁，其作品和思想的傳播力量也或許會(huì)越

這只是一個(gè)方面，即平淡普通的生平和『迥異』作品之間的特殊張力，成為徐生翁被關(guān)注的一個(gè)觀念內(nèi)容;另一方面，也是至為重要的方面，他的書法對(duì)于當(dāng)代書法的啟示則是歷久彌長(zhǎng)的。

首先我們看到他的創(chuàng)作包含著明確的以古為新的思路。如其李徐時(shí)期的題匾作品『夫移山館』四字，取勢(shì)漢篆分書，然其運(yùn)筆貫氣縱勢(shì)，泥水運(yùn)斤，取法高古而得新意。在中國(guó)古典學(xué)的邏輯中，以古為新，或康南海的『借古托今』，都是合乎道德邏輯的，而且在中國(guó)人的觀念中，『古』常常代表著一種『新』，且時(shí)代發(fā)展到一定程度，回溯往昔，或?qū)⑼魵q月中的元素符號(hào)重新拿來使用，便成為當(dāng)今的時(shí)尚。徐生翁遵循著這樣的創(chuàng)造邏輯，且以作品的強(qiáng)力闡釋著這樣的邏輯。

其次，徐生翁對(duì)線質(zhì)和線感的追求近乎如癡如醉，直抵一種『絕對(duì)控制而絕對(duì)自由』的境地。徐生翁對(duì)線條深邃的質(zhì)感的追求，也是極其特殊的表現(xiàn)。以落款為李生翁的篆書對(duì)聯(lián)『莊嚴(yán)佛妙界，左右二蓮花』為例，可以說，他試圖在每一筆中都追求『呼吸』著的沉思，不似碑學(xué)中的某些作品那樣僵直繃硬。這件篆書作品中的線，似乎都是在輕松地訴說，通過筆墨含蓄地、慢悠悠地講述了一個(gè)滄桑的故事。這被認(rèn)為是書法中高深的境界，輕松而不露聲色，雖看似篆書，但眾體皆備，筆筆入魂，無蹤無跡，無法無體，這是一種高境界的書寫。

隨著作品的廣泛傳播，徐生翁書寫內(nèi)涵的深度，將會(huì)受到越來越多的關(guān)注。徐生翁的特殊性，以其舒緩、傾訴、深刻、控制和發(fā)揮的變化氣質(zhì)，呈現(xiàn)在世人的面前。如今，隨著關(guān)于徐生翁的展覽、收藏、研究和出版的不斷增加，徐生翁及其作品也將會(huì)被重新認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)。