□ 韋 欽

一、論氣韻生動(dòng)對(duì)用筆的影響

荊浩在《筆法記》中指出畫有六要：“氣韻思景筆墨。”他以少年和老人的對(duì)話的形式敘述，借老人之口來表達(dá)他對(duì)國畫中氣韻的看法。物象雖然審度要取其真實(shí)，可是不能太拘泥于實(shí)物，似，容易做到，真，難以達(dá)到。似是達(dá)到了它的形態(tài)，卻沒有了氣韻。真是氣韻和物象俱在。但是氣韻若賦予奢華富麗，移給物象，物象就死了。這便是國畫的魅力所在，有了氣韻，便有了意境。齊白石所提“妙在似與不似之間，與荊浩論述有異曲同工之妙。

荊浩指出，如果要培養(yǎng)生動(dòng)的氣韻，首先在于心，在于用琴棋書畫來代替雜欲。從不惑、不俗、凝想、創(chuàng)真、變通等幾個(gè)方面闡明氣韻的意義：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，墨采自然，似非因筆?！?/p>

作畫者需要?jiǎng)h減一些不必要的景物，如云霧是表現(xiàn)氣韻的一種方法，但云霧不能太多。《筆法記》又指出：畫分神妙奇巧四類。神是自然而然氤氳而成，妙是思索天地能夠畫出萬類的性情，奇是與實(shí)景一樣卻沒了想象，巧是雕琢太過流于俗氣。對(duì)于氣韻應(yīng)當(dāng)自然而然氤氳而成。吳道子和他持同一觀點(diǎn)，吳道子的畫具有靈動(dòng)飛天的勢(shì)態(tài)，是自然用筆，心無顧忌的畫。

《搗練圖》局部

荊浩認(rèn)為，畫若沒有了氣韻是難以改正的，無氣韻便是無形的病，有形的病是指花木和時(shí)節(jié)不對(duì)，屋小人大，樹比山高。有形的病尚可以改，無形的病指的是氣韻都沒有了，物象全是乖張的，筆墨雖然有但是像死的。

所以用渴筆表現(xiàn)蕭瑟，用濕筆表現(xiàn)雨后初晴。山水氣韻的表現(xiàn)多在于畫云雨霧，和山間之木花葉草相映襯?？雌饋硭普嫠苹?，不為物象所困，又氤氳而生。

二、論古中國畫骨法用筆之異

（一）師資傳授及自身領(lǐng)悟推動(dòng)骨法用筆不同

自古評(píng)論畫的，以顧愷之的畫最為推崇，顧愷之評(píng)論魏晉畫人，對(duì)衛(wèi)協(xié)推崇備至，究其原因乃知衛(wèi)協(xié)的畫不下于顧愷之。比如衛(wèi)協(xié)的畫，狐貍頭骨之剛方，得王羲之肯定。龍頭所用筆之勁道，謝赫贊賞之。所觀謝赫評(píng)論最為中肯，李嗣真反駁謝赫：“衛(wèi)協(xié)的畫不應(yīng)該在顧愷之之上，殊不知顧愷之是衛(wèi)協(xié)的老師?！逼鋵?shí)并不能拿師承關(guān)系來評(píng)論畫的用筆高下。今天看來，衛(wèi)協(xié)師從于曹不興、顧愷之、張墨，陸探微專師從于顧愷之，這些畫者各有師承，相互學(xué)習(xí)，有的領(lǐng)悟很快，有的要反復(fù)琢磨，有的只學(xué)習(xí)一種門派和筆法，有的拜師廣，博采眾長(zhǎng)，有的沿襲前人的風(fēng)格，有的發(fā)揚(yáng)自己的畫法，細(xì)看來筆法是有異的。

（二）地域不同推動(dòng)骨法用筆不同

骨法用筆不同，首先是地域與所見不同，比如董源久居江南，多畫江南山水，連綿不絕，清秀淡雅，并擅長(zhǎng)使用溫和委婉的披麻皴及橫卷構(gòu)圖。李唐久居北塞，所見北山萬壑高聳，多使用豎卷以表現(xiàn)北方山水的雄強(qiáng)氣魄，董伯仁畫臺(tái)閣為勝，展子虔畫車馬為勝。李嗣真：“董伯仁能比得上展子虔所畫車馬，展子虔卻畫不出董伯仁的南方樓閣?！彼哉f，服飾車馬，風(fēng)土人情，由于年代不同，南北有別，所以觀畫和創(chuàng)作時(shí)一定要仔細(xì)審視。

（三）畫家背景不同影響自身用筆

研究畫者用筆首先要了解畫者所處的時(shí)代背景，比如唐代崇尚“以肥為美”，所畫《五馬圖》皆為肥馬，《搗練圖》皆為肥宮女，一般人認(rèn)為唐畫有些古怪，其實(shí)并不能這樣去看，實(shí)在是社會(huì)背景影響了審美觀，審美觀又推動(dòng)著中國畫的發(fā)展。宋代的畫分成了兩種：一種是宮廷畫，為了迎合皇帝的眼光，所畫靡麗詳盡，再加上所在宮廷畫者待遇優(yōu)厚，筆墨絹帛不缺，自然筆法繁密。一種是在野的文人畫，郁郁不得志的，比如楊無咎所畫《四梅花圖》，全然用水墨鋪陳，疏疏淡淡，宋徽宗評(píng)他是“山野村梅”，縱觀揚(yáng)無咎的性格是不慕榮利，清高孤傲，不會(huì)因?yàn)榛实鄣难酃舛淖冏约禾赜械漠嬶L(fēng)，所以時(shí)人贊頌“得補(bǔ)之一幅梅，價(jià)不下百千匹”。元代的山水畫很少畫人物，大多是蕭瑟寂寥的景象，并且多用渴筆，這是因?yàn)樵实蹫榱遂柟探y(tǒng)治將科舉暫廢，文士沒有人脈關(guān)系便沒有了晉升的通道，在野居多，所以畫者個(gè)人命運(yùn)也影響著用筆。明代給人印象最深的徐渭用大潑墨以及狂草式的筆法入畫，給人以憤懣磅礴的視覺沖擊，這與他一生精神上受到了打擊并且對(duì)世俗有著很不屑的感情。明末清初的朱耷和石濤有著國恨家仇，畫中多表現(xiàn)枯萎冷峻的景象，讓我想起了白居易“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”，畫也一樣，畫者的風(fēng)格筆法融入了畫者自身的經(jīng)歷以及對(duì)當(dāng)世的看法。

《五馬圖》局部

三、如何經(jīng)營景物位置

（一）經(jīng)營位置的意義

經(jīng)營位置是處理景物關(guān)系，對(duì)于國畫構(gòu)圖有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。國畫構(gòu)圖一般分為長(zhǎng)卷與豎卷兩種形式。長(zhǎng)卷多表現(xiàn)山脈的連綿，“三遠(yuǎn)論”將位置表現(xiàn)為平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，對(duì)于近景和遠(yuǎn)景多以濃淡法來處理。紙張的形狀與大小影響著景物位置的選擇。經(jīng)營位置也會(huì)影響到觀者的心情，以《萬壑松風(fēng)圖》為例，給人的印象是高山深林的深邃。以董源的《瀟湘圖》為例，給人的感覺是平靜山巒的淡泊。

《萬壑松風(fēng)圖》

常見的畫分斜對(duì)角式，上下式，滿構(gòu)圖式等。斜對(duì)角多見于馬遠(yuǎn)和夏圭的畫，寫山川之一角；沈周所畫《漁父圖》便是上下式，中間有大幅留白；中國畫不提倡滿構(gòu)圖，即使有滿，還需要在山中鑲嵌云朵，并且喜歡大幅的留白。

（二）留白對(duì)經(jīng)營位置的影響

留白是中國畫中最常見的，它給鑒賞者以空間上的想象。齊白石畫作多使用留白，不只是烘染云朵，還有大幅江面的留白，以及背景的留白。經(jīng)營位置，就必得通過留白來控制畫面的水墨氤氳效果。

（三）經(jīng)營位置對(duì)物象的控制

顧愷之的《洛神賦圖》的“人大于山，水不容泛”，所表現(xiàn)的是突出人物淡化山的背景，然而郭熙在《臨泉高致》中指出，人是不能大于山的，為了突出人物，可以將遠(yuǎn)山畫得縹緲一些，王維說“遠(yuǎn)山無木”，也是一樣。經(jīng)營位置可以控制物象的遠(yuǎn)與近，用虛與實(shí)來表現(xiàn)。

四、應(yīng)物象形對(duì)中國畫創(chuàng)作的啟迪

（一）神似與形似對(duì)應(yīng)物象形的影響

中國畫講究神似，從顧愷之的“以形寫神”開始，最重要的是他的點(diǎn)睛，他畫佛像，未點(diǎn)睛時(shí)，人們看沒有什么，當(dāng)點(diǎn)睛時(shí)，便覺得墻壁生動(dòng)起來了。給桓玄畫像時(shí)，添上了胡子，使得桓玄頓時(shí)精神了許多，并且在諸多人物畫中體現(xiàn)了人物的性格。他主張神似與形似結(jié)合，不只是體現(xiàn)外貌特征的相像，更多的是表現(xiàn)人物的內(nèi)涵。

畫最難的是畫出人物的性格特征和氣質(zhì)，還有一山一水一花一草之內(nèi)在的東西，不流于表面，深刻的內(nèi)在實(shí)難用筆，正如古人云“畫龍畫虎難畫骨”，骨氣骨韻是最令畫者向往的境界。

氣韻與應(yīng)物象形是連在一起的，中國畫若強(qiáng)調(diào)真實(shí)便沒有了氣韻，“似像非像”看似有些玄妙，其實(shí)是氣韻生動(dòng)的根本。

（二）應(yīng)墨象形對(duì)潑墨畫的影響

《千里江山圖》局部

潑墨是將墨水潑灑在紙上來暈染意境的一種繪畫技法。中國很早就有潑墨的先例了，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應(yīng)手隨意。由于古代礙于紙張泛黃不易保存，年代久遠(yuǎn)的潑墨畫往往變得黑重，畫家慎用潑墨形式，后來張大千發(fā)展了這種潑墨形式的山水畫法，它根據(jù)墨跡的走向來賦山石，不見污濁的跡象，墨揮灑成何樣便把山石繪成何樣。

所以，對(duì)于潑墨畫來說，“應(yīng)物象形”改一字便成應(yīng)墨象形，是可以釋讀潑墨畫，對(duì)潑墨有理論意義。

五、從隨類賦彩推動(dòng)中國山水畫種類

（一）水墨山水

水墨山水興盛于唐代，以詩畫家王維為代表。董其昌將王維視為南派山水，其實(shí)不然，南派山水也有青綠設(shè)色的，不應(yīng)以丹青來區(qū)分派別。在中國古畫中，我們可以看到，水墨是最為廣泛的，也是最常用的?！澳治迳辈恢故俏宸N顏色，它的意思是，隨著墨色的濃淡可以分為無數(shù)種顏色，而顏色取決于水的多少。古人時(shí)常覺得丹青是點(diǎn)綴，很長(zhǎng)時(shí)間認(rèn)為水墨是正統(tǒng)，也是有根據(jù)的，因?yàn)樾埡偷で嗟馁|(zhì)量影響畫的質(zhì)量，通常我們所見的青綠設(shè)色的畫顏色越來越黯淡，但《千里江山圖》不同，因?yàn)樗菍m廷畫，所用材質(zhì)為絹帛，顏料也是高檔的。考慮到種種因素，以及水墨畫流傳時(shí)間之長(zhǎng)，范圍之廣，水墨便成了文人畫的主流。

（二）小青綠山水

小青綠山水如果用法得當(dāng)人以清新秀潤(rùn)的感覺，現(xiàn)代畫家林錦榮所畫小青綠山水全幅以極淡青綠設(shè)色，初見時(shí)淡淡的縹緲，好像置身于其中，有青翠秀潤(rùn)的風(fēng)，作品多為團(tuán)扇，夏日觀賞，便覺清涼無比。

（三）青綠山水和金碧山水

青綠山水和金碧山水最突出的當(dāng)屬吳門畫派的仇英。仇英的畫多用很濃的顏色，他是油漆匠出身，他是油漆匠出身，一般在墻上作畫的時(shí)間長(zhǎng)，喜好濃烈的色彩，所畫風(fēng)格自成一家。青綠和金碧如果使用得當(dāng)會(huì)給人以視覺的沖擊感。

張大千所畫其中就有金碧山水，是用金色的顏料點(diǎn)皴勾勒邊緣加以美化畫面。

（四）淺絳山水

淺絳山水是黃公望所創(chuàng)，他以赭石色為點(diǎn)綴，以淡黃色入墨，烘托山石的質(zhì)感。

六、傳移模寫

（一）傳移模寫對(duì)古畫流傳的影響

古代沒有照相機(jī)，對(duì)于已經(jīng)流失的畫只有先傳移模寫下來，唐以前的紙張能保存下來已經(jīng)很難得，都說紙壽千年，其實(shí)不然，宋代的畫發(fā)黑發(fā)污，更不必提唐代的畫。傳說吳道子沒有一幅真跡流傳下來，因?yàn)榧堃寻唏g陸離，都是后人補(bǔ)缺以及臨摹的。

墨蝦圖 齊白石

根據(jù)創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)可以發(fā)現(xiàn)，傳移模寫有許多原因，除了為書畫流傳而作，也有為學(xué)習(xí)筆法而臨摹，還有是為了獲利而制作贗品。最后一種做法是極不可取的。

在傳移模寫過程中有大量的贗品流入市場(chǎng)，這就需要畫者有德，不為利所動(dòng)。在落款處題：“為學(xué)此畫墨法而臨作”。直接言此畫臨摹。

（二）臨摹對(duì)學(xué)畫者的借鑒

臨摹一幅畫，首先是觀賞它的氣象，有了大致的布局再仔細(xì)研習(xí)筆法。武宗元臨吳道子，黃公望之臨董源，沈周與董其昌之臨黃公望，齊白石臨朱耷，張大千遍臨諸家。除了臨摹畫，學(xué)習(xí)畫的技法，還需要活學(xué)活用。臨畫不是死學(xué)，死學(xué)而沒有融會(huì)貫通，無法形成自己的風(fēng)格，無法獨(dú)立成派，便失去了臨摹的意義。齊白石指出“學(xué)我者生，似我者死”便是此意，如果只因襲前人但沒有走出來，是很可惜的，因此學(xué)畫需得“從古人入，從今人出”，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入自身的體會(huì)與對(duì)筆墨的理解。

謝赫的“六法”對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代畫者仍有現(xiàn)實(shí)意義，我們應(yīng)當(dāng)用辯證和發(fā)展的眼光去看，并且將六法與創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合起來，而不是孤立的去理解，張彥遠(yuǎn)闡述六法是相互聯(lián)系卻無法面面俱到的。我們應(yīng)當(dāng)完整全面地把握中國畫藝術(shù)，不光面對(duì)作品，還要了解畫者的經(jīng)歷，將他的心靈與畫聯(lián)系起來，創(chuàng)作時(shí)博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，取其精華去其糟粕，虛心學(xué)習(xí)前人的優(yōu)點(diǎn)，以人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短，在實(shí)踐中全面理解國畫藝術(shù)的精妙之處。從淡墨縹緲中陶怡心靈，從濃墨重彩中體驗(yàn)激蕩，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中弘揚(yáng)。六法雖難以蓋全，但我們通過對(duì)六法的學(xué)習(xí)、實(shí)踐可以提升對(duì)中國畫的感悟。