楊燕翎　于京玉

【摘要】施蟄存與川端康成同屬于中日兩國新感覺派的代表人物。在創(chuàng)作中他們一方面順應(yīng)著世界主義的大環(huán)境為作品傾注現(xiàn)代性的力量，另一方面也保持著根植于本國文化土壤的初心，在外來文化的沖撞下極力挖掘本民族傳統(tǒng)情趣，既做到了繼承，又做到了創(chuàng)新，從而在作品展現(xiàn)出相通的光輝。

【關(guān)鍵詞】“世界主義”;新感覺派;施蟄存;川端康成

【中圖分類號】I107? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）42-0038-03

19世紀(jì)，歌德提出了“世界文學(xué)”的概念，并通過這個概念訴諸了自己多民族異質(zhì)文學(xué)的多元統(tǒng)一的美好幻想。而關(guān)于“世界主義”，最早濫觴于古希臘，其含義也在不斷發(fā)展延伸，現(xiàn)在可以擁有像“文化多元性”等多重內(nèi)涵。日本的新感覺派影響了中國新感覺派的產(chǎn)生，但它們同時又都是西方現(xiàn)代主義思潮影響下的產(chǎn)物。在其中，大多數(shù)新感覺派作家選擇順應(yīng)“世界主義”的潮流，目光與西方思潮放平，將作品全然根植于西方式的現(xiàn)代都市文明中，從而遮蔽其中某種殖民意味，向理想中平等開放的西方文明伸出橄欖枝。而施蟄存和川端康成作為新感覺派中的兩位“異類”，在現(xiàn)代主義創(chuàng)作的潮流中尋覓到了一道裂縫，從而將本民族的傳統(tǒng)情趣在作品中得以融合。在他們的創(chuàng)作中有許多類同的元素，一方面是因為施蟄存對川端康成的有意模仿，另一方面也能從他們創(chuàng)作的成功中窺到文學(xué)得以發(fā)展的某種永恒模式。

一、表達：新感覺派中的異類創(chuàng)作

施蟄存與川端康成不以“新感覺派作家”的身份自居，相應(yīng)的，他們在創(chuàng)作上也與同期新感覺派作家不同，他們規(guī)避了燈紅酒綠的現(xiàn)代都市，比起其他作家那種捕捉某種剎那印象從而進行客觀對象主觀化的新奇書寫，他們選擇撥開肉體交纏的表象，以某種更為纖細(xì)的觸角直達人的精神世界，從而產(chǎn)生更為深沉的書寫與表達。

（一）超越了都市的空間

中日新感覺派作家作品展開的空間往往是在燈火繁華的都市，如劉吶鷗的筆下充斥著“舞池”“電影院”“摩天大樓”等富有都市氣息的地點，橫光利一作品里的故事情節(jié)在都市展開，人物也在充滿現(xiàn)代文明的環(huán)境中相遇或迷失。而施蟄存卻鮮少正面描寫這些靚麗的都市風(fēng)景線，比起劉吶鷗穆時英等人對都市紙醉金迷的大肆描寫來，他更多的是扯出城市其中的一角以深入人物的內(nèi)心世界，剖析其中的某種對白。如《梅雨之夕》發(fā)生在街燈初上的時候，但是在施蟄存的筆下，可以看到這些都市符號被雨水徹底的模糊了，讀者最強烈感受唯有傘下陌生女子那種清新蒙眬的美麗，那種“從她鬢邊頰上被潮潤的風(fēng)吹過來的粉香” ①，仿佛一卷如夢如幻的傳統(tǒng)畫卷。

施蟄存不僅觀望著都市，他也在觀望著鄉(xiāng)村。在他的作品《上元燈》中充滿了鄉(xiāng)土風(fēng)情，《扇》里的撲螢描寫讓人想到了杜牧的《秋夕》，《漁人何長慶》里描寫了一副愜意的鄉(xiāng)村生活圖景。同樣的，比起橫光利一、片岡鐵兵等人創(chuàng)作的激進性來說，川端康成的創(chuàng)作被劉吶鷗認(rèn)為都市性不強。在川端康成的筆下，更多著力的是四季的變遷，山光天色的輪轉(zhuǎn)，大多是人在自然中的歸依，像《雪國》中營造了一個與都市生活截然相反的明凈世界，島村的夢境般的旅程就此打開?！稖\草的少男少女》雖然是紀(jì)實性描寫的鄉(xiāng)下人在東京的生活，但卻也沒有強調(diào)鄉(xiāng)村與都市的矛盾，而是聚焦于人物本身。

（二）傳統(tǒng)美的理想女性

在新感覺派作家的筆下，愛欲是永恒的主題，女性角色的刻畫是必不可少的，她們姿態(tài)各異，卻大多誘惑而又迷人，不過能從作家的創(chuàng)作描寫窺探出作者心目中理想女性的模樣。施蟄存在《扇》中描寫了使“我”產(chǎn)生“青春愛欲”的青梅竹馬樹珍，《舊夢》中塑造了“我”的初戀對象美麗少女芷芳，《漁人何長慶》中描繪了“有著一種清新素樸的姣好的容儀” ②的鄉(xiāng)下姑娘菊貞。

而川端康成也在《雪國》和《伊豆的舞女》刻畫了性格天真堅韌、潔凈質(zhì)樸的駒子和薰子。從中不難看出這些女性角色的身上有著一種純真善良的少女氣息或者獨立堅韌的品質(zhì)，即便她們?nèi)蓊伬先セ蛘呦萑氩恍遥髡咴谧掷镄虚g依舊充滿對這些女性形象的愛憐與贊美。施蟄存將這些女性形象放置于依戀的江南水鄉(xiāng)中，使她們的身上呈現(xiàn)出某種中國傳統(tǒng)女性的古典氣質(zhì)來，無論是身處于“輕羅小扇撲流螢”意境中的樹珍，還是依水而生卻內(nèi)心堅韌的菊貞，都展現(xiàn)出了自古以來中國女性特有的神態(tài)與氣質(zhì)。在川端康成《伊豆的舞女》筆下，男主人公初遇舞女時就注意到了舞女那古典的大發(fā)髻，這種裝扮使得舞女小巧玲瓏。而在《雪國》中，駒子的美與自然風(fēng)光的美融為一體，互相映襯。這是由于川端康成深受古典文學(xué)的傳統(tǒng)的影響，古典文學(xué)中對四季和風(fēng)物的描寫影響了川端康成的創(chuàng)作，因此他筆下美好純潔的理想女性總是帶著自然和古典的影子。

二、內(nèi)核：精神分析學(xué)與佛禪思想

施蟄存與川端康成接受了各種各樣的思潮影響，在其創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)。其中他們作為共通的精神分析學(xué)與佛禪思想隨處可見。在他們筆下角色通過某種潛意識、某種夢境得到自由意識的宣泄。同時，他們的作品中傳遞出了某種佛禪思想與神秘主義色彩，欲與道、真與偽的矛盾使得角色豐滿而立體，東西方思潮的碰撞也給讀者留下了無窮的余韻。

（一）精神分析學(xué)

一戰(zhàn)后，一股非理性哲學(xué)思潮沖擊了西方長期以來的傳統(tǒng)理性原則和知識體系，其后的一個重要成果便是弗洛伊德的精神分析學(xué)。弗洛伊德精神分析學(xué)說和無意識理論對文藝界產(chǎn)生了巨大的影響。20世紀(jì)的西方作家深受影響，現(xiàn)代主義作家也是如此。精神分析學(xué)促使作家將視角轉(zhuǎn)向人類內(nèi)心世界。施蟄存是精神分析學(xué)的忠實踐行者，理論基礎(chǔ)來自弗洛伊德的精神分析學(xué)說，而寫作方面模仿于顯尼志勒。施蟄存沒有像劉吶鷗、穆時英等人一樣廣泛的描繪空洞繁華的都市生活，反而他避開了這些浮華的表面，將目光聚焦于人的內(nèi)心深處。他也描寫文明與愛欲的沖突，卻不像劉穆二人著眼于性愛本身，全然地、直截了當(dāng)?shù)赝怀鲂杂募ぐl(fā)與滿足，而是透過欲望窺探到人物心靈的深層束縛，這種束縛來自外部的倫理禮教、也來自角色本身的自我欺騙。因此他筆下的角色在欲望中煎熬掙扎，不斷試圖用代表道德原則的“超我”去壓制代表欲望的“本我”，在大段的內(nèi)心獨白與意識流的雜糅中給讀者傳達出隱秘而又內(nèi)斂的內(nèi)心波動。如《霧》中寫素貞對一英俊男子一見鐘情，“滿腔熱望”，后卻發(fā)現(xiàn)其只是一個“戲子”。在她內(nèi)心不為人知的冰火兩重天過后，愛欲在掙扎中漸冷。

川端康成1925年發(fā)表的《新進作家的新傾向解說》中，便十分推崇弗洛伊德的“精神分析學(xué)”。川端康成受其影響，選擇用自由聯(lián)想式的新感覺來創(chuàng)作文本，并借此尋找生命的哲理。因此川端康成寫作的重點是人物的微妙敏銳的情緒與心理意識，而非客觀環(huán)境的再現(xiàn)。川端康成在《山之音》中用夢貫穿始末，其中的一個夢是信吾夢見自己接觸了一個女孩，但是醒來后卻對這個女孩了無印象。弗洛伊德認(rèn)為夢與欲望掛鉤，是欲望的表達或滿足。結(jié)合前文信吾的內(nèi)心獨白，不難推斷出女孩就是他愛慕過的妻子的姐姐。在與妻子結(jié)婚以后，這種欲望被信吾壓抑在心底，甚至延伸到了潛意識的部分，這種欲望的難以滿足成為信吾生命中無法消解的蔭翳。

（二）佛禪思想

佛禪思想可以說是東方哲學(xué)的代表思想之一。施蟄存的多部作品透露除了濃厚的佛教色彩，如《鳩摩羅什》 《宏智法師的出家》《黃心大師》等。施蟄存選擇以佛教徒作為小說的主角，欲與道的矛盾使得他們陷入一種長久的煎熬，如《鳩摩羅什》中鳩摩羅什因克服不了

欲望而陷入泥沼，盡管他如何再為自己詭辯，也無法改變這一事實，最后這位得到高僧的身軀在火葬的時候如凡人般化為了灰燼，反而是因為情欲受到針扎的舌頭留存了下來，體現(xiàn)出“色即是空”的佛教觀念，從而留下某種虛無。同時施蟄存作品中常常表現(xiàn)出一種“無心”的禪道意味，主人公陷入某種恍惚如夢的境地當(dāng)中，卻并不在意這種“似夢非夢”“莊周夢蝶”的處境，作者于角色所看重的是感覺，于是便沿著感覺的方向行進，不知道今夕何夕。

在《梅雨之夕》中，“我”陷入了一種蒙眬之中，身邊的美麗少女仿若自己初戀的形象，與少女共傘的道旁出現(xiàn)了憂郁倚柜的女子，卻是“我”的妻子，回到家后，叩門時家中傳來的卻是少女的嗓音，打開門后背光燈下妻子又成了那個有著嫉妒眼神倚著柜臺的女子，而在燈下，妻子又變成了妻子，再也不見先前的幻影。主人公在幻影里不斷穿梭，最后還原至現(xiàn)實，這是一種“悟”的過程，通過“忘卻”在空相達到某種領(lǐng)略。

同樣地，如川端康成自己所說：“我是在強烈的佛教氣氛中成長的” ③。他懷有一種出世的心態(tài)，因此他酷愛描寫自然風(fēng)光，在自然中追求一種明臺澄凈、天人合一的禪境，體悟某種命運的虛無。在《雪國》中，葉子以聲音登場，而她的身體總是仿佛置身于某種朦朧中，透過車窗玻璃對她的觀照、寒光對她眼睛的映照、燈火與她眼眸的重疊，使得她仿佛是某種幻影，從登場到死亡都顯得不那么真實。尤其是在她死去的那一刻，葉子的肉體被徹底拋棄，在生與死的統(tǒng)一中她的美麗與自然相映生輝，獲得禪道意義上的自由，從而成為永恒。

三、回歸：世界主義下的東方情趣

施蟄存和川端康成雖然吸收西方的各類思潮，使用現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技巧進行寫作，但是他們作品中鮮明的東方情趣不容人忽視。在他們的筆下，東方的神韻與西式的技巧同時存在。這種審美選擇與作家的個人生活是息息相關(guān)的。施蟄存與川端康成都并非城市的原住民，而是在鄉(xiāng)村生活了十幾年才進入城市。施蟄存生長在松江的一個書香世家中，深受松江當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗文化的影響，這點在他的《云間語小錄》有所體現(xiàn)。而且施蟄存自小學(xué)習(xí)古典文學(xué)，有著深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，他個人又展現(xiàn)出了對詩詞的強烈愛好，因此在創(chuàng)作中經(jīng)常把詩詞的意境劃劃入文本之中，使讀者體會到傳統(tǒng)的韻味。

而川端康成年幼喪父，跟隨母親祖父祖母長大，但是幾位親人相繼去世，使年幼的他定型了悲觀敏感的性格，這種氣質(zhì)十分符合日本的古典文學(xué)傳統(tǒng)，而他也沉浸其中，以此逃避。命途多舛的他深感佛教的無常觀，以一種出世的心情面對生活與創(chuàng)作。

身處同期的施蟄存和川端康成，外面臨著西方思潮的滲透沖擊，內(nèi)面臨著復(fù)雜動蕩的社會環(huán)境，在這樣相似的環(huán)境下，中日新感覺派出現(xiàn)了。首先就外因來說，第一次世界大戰(zhàn)在帶來了難以抹平的創(chuàng)傷與痛苦，西方各國的傳統(tǒng)思潮受到?jīng)_擊分裂，產(chǎn)生了各種新思潮和文藝流派。這種新的思潮與流派在日本文壇產(chǎn)生了變革，催生了日本文壇的更新，又通過日本再次傳遞到了中國文壇，引發(fā)新一輪的變革。而此時的日本與中國國內(nèi)環(huán)境也處于變動之中。

日本國內(nèi)，一戰(zhàn)以后日本雖然飛速發(fā)展，但是1920年的經(jīng)濟危機和1923年的爆發(fā)的關(guān)東大地震使得日本社會陷入一片迷惘與動蕩。而1927 年大革命失敗后的中國也有相同的環(huán)境，30年代的中國階級矛盾和民族矛盾日趨尖銳，因此新近文學(xué)開始興起。

隨著時代的發(fā)展，任何一個國家都無法再做到全然的“孤島文學(xué)”。但是如果作家一直處于理想化的“世界主義”中，極力保持與西方思想的一致性，就容易陷入后殖民模式的漩渦中。新感覺派作家大多著力于都市繁華的刻畫，但是以中國舉例，就像費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中認(rèn)為傳統(tǒng)的中國社會是“鄉(xiāng)土性的”，都市的五光十色背后隱含著資本侵入的事實。劉吶鷗、穆時英等人將現(xiàn)代人的孤獨與迷失視作都市的一部分，并且在其中試圖通過越軌的、激烈的欲望試圖尋找到平衡，以抵消這種“游蕩者”的虛無。但是在他們筆下人物那種直截了當(dāng)?shù)那橛c宣泄反而與現(xiàn)實中的中國人有了隔膜，比起日本新感覺派那種對于人與荒謬社會的探究來說僅僅停留在感性的主觀感受表現(xiàn)上。施蟄存和川端康成作為游離在兩國新感覺派邊緣的作家，相比起本國其他新感覺派作家來多了一份東方情趣的回歸，無論是鄉(xiāng)土情結(jié)還是對傳統(tǒng)審美的取向，都為他們的作品注入了更為綿長的生命力，使得他們的作品有著更為深沉的意蘊依托。

注釋：

①施蟄存：《施蟄存全集》，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第145頁。

②施蟄存：《施蟄存全集》，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第32頁。

③川端康成：《孤影自命》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第28頁。

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作者簡介：

楊燕翎，女，教授，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

于京玉，女，碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。