胡國威

散文創(chuàng)作是否可以虛構(gòu)？20世紀80年代以來，國內(nèi)批評界對此展開過幾次較大規(guī)模的討論①20世紀80年代至90年代，散文創(chuàng)作不能虛構(gòu)的觀點成為主流，少有爭議。21世紀初，批評界針對散文創(chuàng)作能否虛構(gòu)的問題展開了廣泛討論，趙麗宏、雷達、周彥文、楊守松等作家和學(xué)者發(fā)表的文章詳見傅德岷、包曉玲主編：《中國新時期散文理論集萃》，武漢：武漢出版社2006年版。2014年3月至9月，《光明日報》連續(xù)發(fā)表了一系列關(guān)于散文真實與虛構(gòu)探討的爭議性文章，主要是南帆的《文無定法：范式與枷鎖》、古耜的《散文的邊界之爭與觀念之辨》、陳劍暉的《散文要有邊界，也要有彈性》、何平的《“是否真實”無法厘定散文的邊界》、熊育群的《散文的范疇亟待確立》等。，但至今未能形成完全一致的觀點。學(xué)者、作家們對這一問題的看法可以概括為三種：一是反對派，以周立波、季羨林、趙麗宏、傅德岷等為代表，認為散文創(chuàng)作不能虛構(gòu)，“散文和其他文學(xué)樣式最重要的區(qū)別，或者說是分界，就是非虛構(gòu)”②傅德岷、包曉玲主編：《中國新時期散文理論集萃》，武漢：武漢出版社2006年版，第289頁。；二是贊同派，以周彥文、賈平凹、莫言等為代表，認為“散文創(chuàng)作可以虛構(gòu)”③傅德岷、包曉玲主編：《中國新時期散文理論集萃》，武漢：武漢出版社2006年版，第287頁。“虛構(gòu)的散文，散文無非是一種文體，并不一定是親身經(jīng)歷。愛怎么寫就怎么寫”④莫言：《碎語文學(xué)》，北京：作家出版社2012年版，第166頁。；三是折中派，一方面承認真實是散文創(chuàng)作的基本原則，另一方面也認為散文創(chuàng)作可以適度虛構(gòu)，以韓少華、馮驥才、雷達和陳劍暉等為代表，提出散文創(chuàng)作“不能像小說那樣虛構(gòu)事件和人物，但可以虛構(gòu)情境與氣氛。虛構(gòu)不是編造而是一種創(chuàng)造。虛構(gòu)服從作家內(nèi)心的需要，同時服從審美的需要”⑤劉會軍，馬明博主編：《散文的可能性：關(guān)于散文寫作的10個提問及回答》，北京：人民文學(xué)出版社2006年版，第4頁。、散文創(chuàng)作關(guān)鍵是要“大實小虛”⑥周振甫主編：《散文寫作藝術(shù)指要》，北京：東方出版社1997年版，第151頁。，或者是“雖不絕對化地反對任何虛構(gòu)，但終究，屬于情節(jié)化的虛構(gòu)和無中生有地編造故事這類大動作，是要反對的”⑦傅德岷、包曉玲主編：《中國新時期散文理論集萃》，武漢：武漢出版社2006年版，第290頁?！鞍盐蘸谜鎸嵟c虛構(gòu)的度，既不要太‘實’，又不要太‘虛’”⑧陳劍暉：《重新審視散文的“真實與虛構(gòu)”》，《江漢論壇》2011年第1期。。

筆者認為，從散文創(chuàng)作的實踐來看，存在“虛構(gòu)”這是不爭的事實，散文創(chuàng)作所追求的“真實”并不能等同于對現(xiàn)實生活中人物和事件的實錄，將是否“虛構(gòu)”作為散文和其他文學(xué)體裁如小說等之間的分界線缺乏學(xué)理上的依據(jù)，散文創(chuàng)作中的“虛構(gòu)”可以更好地實現(xiàn)藝術(shù)真實，但散文創(chuàng)作應(yīng)當遵循“有限虛構(gòu)”的原則。

一、散文創(chuàng)作中“真實性”認定的復(fù)雜性

長期以來，學(xué)界都認為散文作為一種文學(xué)體裁，同小說等其他文學(xué)體裁的一個重要區(qū)別就在于前者真實，后者虛構(gòu)，而所謂“真實性”在于強調(diào)散文中所寫的人物和事件等應(yīng)與現(xiàn)實生活中的人物和事件吻合，筆者認為這種觀點具有合理性，但失之偏頗。其一，散文創(chuàng)作中所寫內(nèi)容是否與現(xiàn)實生活一致，這種“真實性”的判定往往依賴對作品文體的先驗性認定，具有復(fù)雜性。其二，散文“真實性”的內(nèi)涵應(yīng)包括生活真實和藝術(shù)真實兩個方面。在此，筆者先討論前者。解讀文學(xué)作品，讀者有時候能夠根據(jù)作品中所寫的內(nèi)容判定出其是“真實”還是“虛構(gòu)”，如《國語·晉語五》記載了晉靈公派鉏麑刺殺趙盾這一歷史事件：“晨往，則寢門辟矣。盛服將朝，早而假寐。麑退，嘆而言曰：‘趙孟敬哉！夫不忘恭敬，社稷之鎮(zhèn)壓也。賊國之鎮(zhèn)不忠，受命而廢之不信。享一名于此，不如死?！|庭之槐而死?！雹僮T家?。骸断惹厣⑽乃囆g(shù)新探》，濟南：齊魯書社2007年版，第253頁。只要具有常識和正常判斷力的讀者都能作出這樣的判斷：鉏麑見到趙盾“盛服將朝，早而假寐”之后的內(nèi)心獨白按理說作者并不知曉，這是作者在充分發(fā)揮想象力之后的“虛構(gòu)”。但文學(xué)作品（包括散文）中“真實性”的認定，很多時候并不能僅僅通過對其所寫內(nèi)容的判斷而做出結(jié)論（如果讀者并不是十分了解作者，便往往無法作出這樣的獨立判斷），而是取決于其文體認定。當讀者認知到魯迅的《故鄉(xiāng)》是小說時，它便是作者“虛構(gòu)”的產(chǎn)物，即便作者在《故鄉(xiāng)》中有意或者無意地將“我”寫得和作者魯迅很相似（比如《故鄉(xiāng)》中的楊二嫂稱呼“我”為“迅哥兒”），讀者也不會將“迅哥兒”與魯迅等同起來。同樣的判斷方法當然也適用于散文。當我們認知到某篇文學(xué)作品是散文時，我們便認定其所寫的人、事、景等都應(yīng)是客觀、真實存在的，而非虛構(gòu)（因為我們已經(jīng)認定散文這種文體必須“客觀真實”）。但事實上這樣的判斷存在一個誤區(qū)：由于散文作者對于大多數(shù)讀者來說是“較為陌生的人”，讀者無法知道作者在文中所寫是否都符合生活真實，只能依賴于對作品的文體認定。而這樣的一種文體認定往往來自作者本人而非讀者，讀者對文學(xué)作品是否虛構(gòu)的認知也因此受限于作者對自己作品的文體界定。趙毅衡認為：“紀實型敘述與虛構(gòu)型敘述，兩者的區(qū)分，不在文本本身，而在文化的‘體裁規(guī)定性’。體裁規(guī)定某些類別文本的‘基礎(chǔ)語義域’是實在世界，而某些體裁文本的‘基礎(chǔ)語義域’則是可能世界?！雹谮w毅衡：《廣義敘述學(xué)》，成都：四川大學(xué)出版社2013年版，第185頁。對一篇文學(xué)作品而言，如果作者宣稱自己寫的是小說，讀者會認定作者所寫是“虛構(gòu)”；如果作者宣稱自己寫的是散文，讀者會認定為“真實”。也就是說，一篇文學(xué)作品的“真實”與“虛構(gòu)”實際上在很大程度上受限于對其文體所作出的先驗性的認知和判斷。

但這樣的認定標準在散文創(chuàng)作中并不完全適用，而是呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的情況。冰心先生在1957年創(chuàng)作的《小橘燈》自發(fā)表以來一直被視作為一篇散文（注：作者本人也認為《小橘燈》是散文，一個重要依據(jù)是季滌塵為編《散文特寫選（1949—1979）》一書向冰心征詢意見，冰心在1978年8月12日答復(fù)信件中表示：“我的散文，實在沒有可取之處，勉強選上三篇，供你們參考。”而冰心所選的這三篇散文是《小橘燈》《櫻花和友誼》和《我站在毛主席紀念堂前》）①冰心：《致尤廉》，《冰心全集》第8冊，福州：海峽文藝出版社2012年版，第482頁。，有了這樣的文體認定，讀者自然相信《小橘燈》中所寫人、物、事皆是真實的。但事實并非如此，冰心先生曾在《漫談〈小橘燈〉的寫作經(jīng)過》中說到：文中小孩一家，她父親的姓氏，以及作者同一家人的接觸，是真實的，而“‘我的朋友’是個虛構(gòu)人物”②劉金鏞、趙蔭章、張廣巖：《中學(xué)現(xiàn)代散文分析》，濟南：山東人民出版社1980年版，第33頁。。如果作者本人不主動“曝光”《小橘燈》中“我的朋友”是個“虛構(gòu)人物”，讀者必然會認為“我的朋友”是個真實人物。按照符號學(xué)的觀點，“對于無法追究發(fā)送者意圖的符號表意，我們只能假定意圖是誠信的”“我們無法考證《春秋》關(guān)于魯國史記載的真?zhèn)?，只能認為是信史”③趙毅衡：《誠信與謊言之外：符號表意的“接受原則”》，《文藝研究》2010年第1期。。這種現(xiàn)象在散文創(chuàng)作中十分常見。很多時候讀者對于一篇散文中所寫內(nèi)容“真實性”的認定并非建立在對文中內(nèi)容所做出的獨立判斷之上（由于不了解作者，讀者沒有能力作出這樣的判斷），而是取決于對該文學(xué)作品是“散文”這樣的文體認定。由此我們完全可以反推，很多長期以來被我們認為是“散文”的文學(xué)作品中其實或許都存在“虛構(gòu)”。盡管我們一直認為散文創(chuàng)作應(yīng)該真實，但所寫內(nèi)容是否符合生活真實或者在多大程度上符合生活真實只有作者本人最為清楚，讀者并沒有“解釋權(quán)”。

學(xué)界在探討散文創(chuàng)作中是否能夠虛構(gòu)這一問題時，有些學(xué)者一味強調(diào)散文的“生活真實”原則，卻有意或者無意忽視散文創(chuàng)作中自古至今就存在“虛構(gòu)”的事實；或者針對某篇（部）散文被曝出存在“虛構(gòu)”后，便認為不應(yīng)將其歸入到“散文”而應(yīng)另立文體門類以維護“散文”文體的純粹性。筆者認為這一觀點有點偏激，散文創(chuàng)作中存在“虛構(gòu)”是一個不爭的事實，這種虛構(gòu)并未影響到散文文體的純粹性和發(fā)展。從符號學(xué)的理論來說，散文創(chuàng)作中是否可以虛構(gòu)這一命題與討論“男人是否可以化妝”并無區(qū)別，因為兩者“發(fā)出的符號文本是一種虛構(gòu)”④趙毅衡：《誠信與謊言之外：符號表意的“接受原則”》，《文藝研究》2010年第1期。，男人可以化妝這是事實，男人化妝之后仍然是男人，不會變成女人。與散文創(chuàng)作中是否可以虛構(gòu)這一論題相比，我們更需關(guān)注的是散文創(chuàng)作中“虛構(gòu)”存在的可能性、必然性和適度原則，這才是影響和決定散文“真實性”和散文文體純粹性的關(guān)鍵因素。

二、“虛構(gòu)”與“真實”在散文創(chuàng)作中共存的可能性和必要性

文學(xué)作品中，“真實”與“虛構(gòu)”之間的關(guān)系不應(yīng)被簡單地看作二元對立的狀態(tài)，或者說不應(yīng)是非此即彼。虛構(gòu)，其實是實現(xiàn)“真實”的一種重要途徑和方式。如上所述，散文的“真實性”應(yīng)包括生活真實和藝術(shù)真實兩個方面，但學(xué)界一般強調(diào)前者而忽視后者，或者認為散文的藝術(shù)真實必須是建立在生活真實的基礎(chǔ)之上，筆者認為這種觀點有失偏頗。藝術(shù)真實不同于生活真實，生活真實是對生活現(xiàn)象的實錄，而藝術(shù)真實則不拘泥于生活真實，允許作者進行虛構(gòu)，以達到對人類生活、命運和精神世界更深層次的本質(zhì)上的揭示和闡述。一篇（部）完全虛構(gòu)的文學(xué)作品（如小說）必定追求藝術(shù)真實，不如此，我們就難以理解和認同其虛構(gòu)方式存在的價值和意義。另一方面，藝術(shù)真實應(yīng)是包括散文在內(nèi)的文學(xué)作品共同追求的目標，正如陳思和所說：“任何一部文學(xué)作品，都可能有一個寫得最好、盡善盡美的標準，實際上是做不到的。但你要相信它，相信藝術(shù)真實。文本解讀就是建立在對藝術(shù)真實的信任上進行的?！倍^“藝術(shù)真實”，是“與現(xiàn)實生活有一定關(guān)系，但是遠遠要高于生活，它用藝術(shù)的方法復(fù)制一個盡善盡美的真實”⑤陳思和：《文本細讀的幾個前提》，《南方文壇》2016年第2期。；而所謂“藝術(shù)的方法”，筆者認為應(yīng)當包括“虛構(gòu)”。還有的論者提出“文學(xué)作品反映現(xiàn)實生活，不應(yīng)當、也不可能像鏡子一樣忠實的映照，而要經(jīng)過作者主觀意識的創(chuàng)造；在創(chuàng)造過程中作者要超越現(xiàn)象去追求、表現(xiàn)更本質(zhì)、更具典型意義的內(nèi)容”①孫昌武：《早期中國佛法與文學(xué)里的“真實”觀念》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第4期。。由此觀之，虛構(gòu)并非小說的專利，散文這樣的文學(xué)作品同樣可以虛構(gòu)。從表面上看，散文創(chuàng)作中的虛構(gòu)在一定程度上違背了生活真實，但這樣虛構(gòu)的目的是創(chuàng)造和實現(xiàn)藝術(shù)真實。錢鍾書曾在《管錐編·毛詩正義》第二十六則中引用潘岳《閑居賦》的例子來說明“詩文之詞虛而非偽”的現(xiàn)象：潘岳自夸園中“張公大谷之梨，梁侯烏椑之柿，周文弱枝之棗，房陵朱仲之李，靡不畢殖”，事實上并不存在，純屬虛構(gòu)，但讀者從這樣的描述中能夠體味到作者潘岳的人生品格和志趣，而忽略其虛構(gòu)因素。也就是說，這樣的虛構(gòu)體現(xiàn)了一種“藝術(shù)真實”。故錢鍾書認為：“文詞有虛而非偽，誠而不實者。語之虛實與語之誠偽相連而不相等，一而二焉?！雹阱X鐘書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第166頁。錢鍾書所揭示的，正是生活真實與藝術(shù)真實的異同，從達到藝術(shù)真實所采用的藝術(shù)手段上來說，夸飾、虛構(gòu)適用于散文的創(chuàng)作。

陳劍暉認為，“由個人‘經(jīng)驗’向‘體驗’的轉(zhuǎn)型，為散文的虛構(gòu)提供了可能性”③陳劍暉：《重新審視散文的“真實與虛構(gòu)”》，《江漢論壇》2011年第1期。，筆者認為這種說法有道理。散文作為一種文學(xué)體裁，不可能是“照相式”地對現(xiàn)實生活和個人經(jīng)歷的實錄，必然要傳達出作者的主觀“體驗”，這種“體驗”的傳達往往需要對生活真實進行加工，即“高于生活”，而“虛構(gòu)”是進行藝術(shù)加工的一種重要方式和手段?！冻ㄏκ啊肥巧⑽慕?jīng)典，據(jù)魯迅先生自述，固然是“從記憶中抄出來的”，但“與實際內(nèi)容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得這樣”④魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第236頁。。盡管從作者的角度來看這樣做實屬無奈，但不可否認的是《朝花夕拾》這部散文集所寫內(nèi)容存在虛構(gòu)的可能性。上文所述冰心的《小橘燈》中“我的朋友”是作者虛構(gòu)出來的一個人物，這是作者有意為之的結(jié)果。但不管是魯迅的“實屬無奈”還是冰心的“有意為之”，這樣的虛構(gòu)都是作者從生活經(jīng)歷提升到主觀體驗的結(jié)果，前者體現(xiàn)出散文創(chuàng)作中虛構(gòu)的可能性，后者則體現(xiàn)出散文創(chuàng)作中虛構(gòu)的必要性。

藝術(shù)真實應(yīng)是包括散文在內(nèi)的一切文學(xué)作品追求的目標，散文創(chuàng)作中的虛構(gòu)雖然在一定程度上破壞了生活真實，但卻可能因此最大限度地實現(xiàn)了藝術(shù)真實。巴金曾這樣闡述自己的散文創(chuàng)作觀：“我的文章里面的‘我’不一定就是作者自己。然而絕大部分散文里面的‘我’卻全是作者自己，不過這個‘我’并不專講自己的事情。另外一些散文里面的‘我’就不是作者自己，寫的事情也全是虛構(gòu)的了。但是我自己有一種看法，那就是我的任何一篇散文里面都有我自己。”⑤巴金：《談我的“散文”》，《巴金全集》第20卷，北京：人民文學(xué)出版社1993年版，第538頁。顯然，巴金認為，散文創(chuàng)作中即使有所“虛構(gòu)”，也能達到“任何一篇散文里面都有我自己”，表現(xiàn)出至真至誠的自我，這是主體人格的真實，也是散文中“藝術(shù)真實”的體現(xiàn)。散文的“藝術(shù)真實”既可以與生活真實高度一致，也可以是在生活真實基礎(chǔ)上的升華（在實際的散文創(chuàng)作中往往以后者居多），正是在追求“藝術(shù)真實”的前提下，“虛構(gòu)”在散文創(chuàng)作中才具有了可能性和必要性。

三、“有限虛構(gòu)”是散文創(chuàng)作應(yīng)遵守的原則

強調(diào)散文創(chuàng)作的虛構(gòu)性確有可能造成散文文體界限的混亂，導(dǎo)致散文創(chuàng)作的危機，但我們認為散文創(chuàng)作可以虛構(gòu)不等同于散文創(chuàng)作一定要虛構(gòu)，更不意味著散文創(chuàng)作中的虛構(gòu)可以無限制，散文創(chuàng)作中的虛構(gòu)應(yīng)該遵循“有限虛構(gòu)”原則。著名散文家王充閭認為，散文創(chuàng)作中“想象與虛構(gòu)必須是有限制的，也就是要在尊重客觀真實和散文文體特征的基礎(chǔ)上，對真人真事或基本事件進行經(jīng)驗性的整合和合理的藝術(shù)想象。同時，又必須避免小說化的‘無限虛構(gòu)’或‘自由虛構(gòu)’”①王充閭：《歷史文化散文的歷史真實與藝術(shù)真實問題》，《文化學(xué)刊》2011年第4期。?！坝邢尢摌?gòu)”作為散文創(chuàng)作的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，主要體現(xiàn)為以下三個方面：

（一）次要人物和事件的“有限虛構(gòu)”

這一方面的“虛構(gòu)”在散文創(chuàng)作中，常常體現(xiàn)在虛構(gòu)次要人物和虛構(gòu)主要人物的次要事件上。前者如前所述冰心先生的《小橘燈》中所寫的“我的朋友”，這一“次要人物”在揭示這篇散文的主旨上顯得無足輕重，但在文中卻起到了串聯(lián)其他人物和故事情節(jié)的作用，這樣的“虛構(gòu)”在文章結(jié)構(gòu)安排上具有必要性。散文創(chuàng)作中，主要人物不可以虛構(gòu)，但出于表現(xiàn)人物個性的需要，作者可以在合理想象的基礎(chǔ)上，圍繞主要人物虛構(gòu)出相應(yīng)的事件。當然，前提條件是這一“虛構(gòu)”應(yīng)符合大眾對這一人物性格或者精神面貌的認知，接近（即使不能等同）這一人物在現(xiàn)實生活中的整體形象。余秋雨的歷史文化散文曾產(chǎn)生過較大的影響，其散文中寫歷史人物和事件也難免虛構(gòu)，如《道士塔》寫敦煌石窟的道士王圓箓因不喜歡洞窟里的暗乎乎的壁畫而一遍又一遍用石灰粉刷洞窟，由于缺乏詳實的史料記載，這樣的事件無法考證，讀者雖然會懷疑其真實性，但不可能也無意去考證事件的真?zhèn)?。從作者想要表現(xiàn)王圓箓這樣一個有點愚昧落后、目光短淺但又保有樸實和熱心的農(nóng)民形象來說，這樣的細節(jié)無疑使王圓箓這個人物變得更為具體可感、真實生動，仿佛能夠穿透歷史的塵埃浮現(xiàn)在讀者眼前。

（二）情境、氛圍的“有限虛構(gòu)”

散文中的情境、氛圍對于表現(xiàn)人物心理、奠定文章情感基調(diào)和揭示文章主旨起著十分重要的作用，散文作者常常借助“有限虛構(gòu)”來創(chuàng)造和渲染文中情境和氛圍。賈平凹的《丑石》是散文名篇，但有些論者指出《丑石》中所寫賈平凹家門口的這塊丑石純屬“子虛烏有”②唐小林：《中國當代散文的“虛構(gòu)”問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第8期。?！俺笫彪m是文中的“主要人物”，但只具有擬人格，不能等同于現(xiàn)實生活中的具體人物，“丑石”的丑陋、默默忍受同以“奶奶”為代表的人們對丑石的誤解、嘲諷形成了一種情境反諷，并由此彰顯了丑石的精神和品格。這樣的“虛構(gòu)”從本質(zhì)上說揭示了一種更為深刻的“真實”。朱自清寫于1927年的散文《荷塘月色》是膾炙人口的名作，但有研究者指出：“朱自清筆下的‘荷塘’‘月色’并非‘寫實’，而是作了渲染和美化的，也許是以‘江南’的荷塘作參照寫成?！雹凵探鹆郑骸睹髯杂凶饑馈春商猎律档娜舾墒妨吓c評析》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第12期。文中有這樣一段描寫：“樹縫里也漏著一兩點路燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。這時候最熱鬧的，要數(shù)樹上的蟬聲與水里的蛙聲?！?0世紀30年代，有一位姓陳的讀者寫信給朱自清，認為這段描寫不真實，因為蟬在夜里是不叫的。朱自清為此多方求證，并曾表示等《荷塘月色》再版時將刪去寫“月夜蟬聲”的句子。但在此后的幾年中，朱自清多次親耳聽到月夜蟬聲，故最終保留了“月夜蟬聲”的描寫。由此可見，朱自清先生在荷塘漫步的當晚，并不曾聽到“樹上的蟬聲”，否則，他不至于要“多方求證”。也就是說，《荷塘月色》中關(guān)于“樹上的蟬聲”應(yīng)屬于作者的虛構(gòu)，但作者虛構(gòu)出的“樹上的蟬聲”與“水里的蛙聲”一起產(chǎn)生了一種“熱鬧”的氛圍，這種氛圍又與作者心中的孤獨、苦悶形成對照，對于表現(xiàn)作者的思想和心境并由此呈現(xiàn)一個“真實的我”起到了十分重要的作用。

（三）小說筆法的運用

小說注重“虛構(gòu)”，即使是以現(xiàn)實生活中的真實人物為原型，也必定會對人物進行加工、改造，以塑造性格鮮明的典型人物形象，如魯迅先生所言“雜取種種人，合成一個”。敘事上則往往通過人稱和敘述視角的變換以及時間錯位等方式力求故事情節(jié)的曲折生動和人物形象的生動逼真，從而創(chuàng)造“藝術(shù)真實”的效果。散文創(chuàng)作可以適度運用小說筆法，通過小說化的虛構(gòu)成分來寫人敘事和謀篇布局。著名作家冰心在談到自己創(chuàng)作的散文《尼羅河上的春天》時曾坦承：“文章的內(nèi)容，有的是事實，有的不是事實……我這里提的兩位日本女作家，都實有其人，只不過把她們倆的名字換過罷了。那位名叫‘秀子’的，我是從頭一次亞非作家會議起就和她相識。”①冰心：《談點讀書與寫作的甘苦》，《冰心全集》第5冊，福州：海峽文藝出版社2012年版，第182頁。在這篇散文中，冰心將兩次亞非作家會議發(fā)生的事情整合為一次來寫，改變了故事發(fā)生的時間，還變換了人物姓名，這種小說筆法的運用進一步增強了這篇散文的藝術(shù)感染力。賈平凹曾言：“小說家可以以散文筆調(diào)去寫小說，為什么你不可以以小說筆法去寫散文？”②賈平凹：《世界華文散文精品·賈平凹卷》，廣州：廣州出版社1997年版，第107頁。筆者認為很有道理，適度的小說筆法對于刻畫人物、增強文章可讀性和藝術(shù)感染力能夠起到很大的作用。散文創(chuàng)作中的小說筆法其實古已有之，可以上溯至我國古代的史傳傳統(tǒng)，司馬遷的《史記》對歷史人物的記載運用了小說筆法來進行“有限虛構(gòu)”。錢鍾書在《管錐編》中指出了這種“虛構(gòu)”因素：“史家追述真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通；記言特其一端。”③錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第272-273頁。陳平原也認為“史著不可能真的全憑‘實錄’”④陳平原：《中國散文小說史》，北京：北京大學(xué)出版社2010年版，第11、160頁。，“描摹人物時筆法與小說家極為相似”，并且，晚明小品和“唐宋派”代表作家歸有光等人的散文“無意中溝通了小說與古文”⑤陳平原：《中國散文小說史》，北京：北京大學(xué)出版社2010年版，第11、160頁。。概而言之，這樣的“有限虛構(gòu)”有助于塑造更為生動、可感和典型的人物形象，客觀上并未混淆散文的文體界限。

散文創(chuàng)作堅持“真實”的原則并無不當，但“真實”的內(nèi)涵應(yīng)包括“生活真實”和“藝術(shù)真實”兩個方面，如果我們固守前者，散文創(chuàng)作的路子會變得狹窄，失去活力；認可后者，實際上是認可散文這一文學(xué)體裁的可塑性與多變性，打破散文固有的定義和創(chuàng)作程式，而“虛構(gòu)”是散文實現(xiàn)“藝術(shù)真實”的一種重要方式和手段。我們倡導(dǎo)“有限虛構(gòu)”，即是在不混淆散文與其他體裁（尤其是小說）的文體界限的前提下，能夠最大程度地豐富散文創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，拓展散文的邊界與功能。梳理散文的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然從古到今“散文”的概念在不斷發(fā)展演變，但“虛構(gòu)”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的方式在散文創(chuàng)作實踐中一直存在，這并不妨礙散文作為一種文體的存在和發(fā)展。相反，在堅持真實性原則的前提下，創(chuàng)新觀念，強調(diào)散文創(chuàng)作的“有限虛構(gòu)”，有助于打破散文自身發(fā)展的局限，拓開散文的表現(xiàn)手段和空間，促進散文的發(fā)展和繁榮。