程 通

黃自（1904——1938），作曲家、音樂教育家、音樂學家，被譽為“中國音樂的格林卡”。1916年就讀于清華大學，在那里黃自第一次接觸到西方音樂，畢業(yè)以后，進入美國歐柏林學院學習心理學，同時選修了樂理、鍵盤和聲等音樂課程。直到1928年進入耶魯大學后，黃自才正式開始學習理論作曲專業(yè)。在耶魯大學的畢業(yè)典禮上，他的作品《懷舊》引起轟動，這也是歷史上“中國真正意義上的第一部管弦樂作品”。之后，黃自回到上海，創(chuàng)立了中國第一個全部由華人組成的交響樂團。此外，他還創(chuàng)辦了音樂雜志，并撰寫小學音樂教材。

藝術歌曲是黃自音樂創(chuàng)作中的重要組成部分。在他的一生中，曾創(chuàng)作了大量優(yōu)秀歌曲，既有學堂樂歌，也有為了鼓舞人民士氣抗擊列強的愛國歌曲。這些作品都為他創(chuàng)作藝術歌曲奠定了基礎，豐富了作品的思想內涵。黃自將中西方音樂創(chuàng)作技巧融為一體，故他的歌曲在西方和聲體系下，依舊充滿著中國韻味。筆者以為，黃自的藝術歌曲創(chuàng)作主要有兩個特點，即詞曲配合的音畫描繪和鋼琴部分蘊藏的中國韻味。下文，筆者將結合相關作品進一步分析。

一、詞曲配合的音畫描繪

在黃自的作品中，音畫描繪扮演著重要角色。黃自從舒曼和舒伯特的藝術歌曲中汲取養(yǎng)分，將歌曲的旋律走向與漢字聲調相匹配。例如，在《春思曲》中，他用和聲變化表現(xiàn)歌詞意境，并為演唱者提供聲音色彩變化的暗示。在作品的前半段一直使用的是小字一組的а，與此處小字一組的g（見譜例1）是大二度關系，然而在“應是梨渦淺”的“淺”字上用了小字一組的降а，形成與前一音的小二度關系，正有“淺”的含義。在第8、9小節(jié)（見譜例2），“綠云慵掠”一句意指頭發(fā)略微凌亂，無意梳理。黃自在此句詞前使用了四分附點休止，描寫了主人公望眼欲穿地等待愛人歸來的心情。此時，鋼琴部分左手的大跨度琶音和右手的減七和弦形成不安定因素，推動了情緒發(fā)展，映襯了主人公的無助，但內心卻充滿期待的波瀾。黃自在他唯一的清唱劇《長恨歌》中運用過相同創(chuàng)作手法，使用增五度和減七度來豐富聲音色彩，詮釋歌詞含義。

譜例1

譜例2

《西風的話》是黃自創(chuàng)作的一首篇幅短小的學堂樂歌，同樣運用了音畫描繪的方式。從作品的第一樂句“去年我回去”的旋律（見譜例3）就跟隨歌詞走向，尤其是“回去”一詞對應了小字二組的d到小字二組的c的下行。同時，鋼琴部分在“回”字上，左手大字組的升G和右手小字二組的d形成減五度，這個不協(xié)和音程在“去”字解決到了相對穩(wěn)定的小三度。此處音程的收縮正是表達了“回去”的意義，生動形象。在第7、8小節(jié)（見譜例4），“你們變胖又變高”的旋律從小字一組的d上行級進到小字一組的b，即是“變高”之意。鋼琴部分左手的低音從大字組的B逐漸下行到大字組的G，而右手則跟隨旋律升高，拉寬了音區(qū)，同時音樂以漸強推動，正是描寫了青少年身體發(fā)育變高、變壯的成長過程。

譜例3

譜例4

在作品《點絳唇·賦登樓》中，黃自深入詞作內涵，用音樂來描繪其深刻意義?！靶菹в啻骸保ㄒ娮V例5）是對即將逝去的春天的感嘆，古人常在春末賦詩以紀念春天。大部分人認為，春天的逝去是一種感傷，作詩吟賦，以此抓住春的尾巴，不想讓美好時節(jié)匆匆而過。然而，詞人只是就此表達出一種敬畏，遵循自然規(guī)律，并沒有因余春而過于感傷。鋼琴部分右手的和弦相對穩(wěn)重扎實，而左手的上聲部使用的是重復音加上方的鄰音（B音），這種似嘆息又帶有堅定的氣質，奠定了整個作品的風格。透過這一幕場景，詞人的心中當然有對春天的珍惜和留念，但也借著時光的流轉，鼓勵自己向前展望，回旋音的動機正展示了這種心境?！皬娪歉哔x”（見譜例6）中的“強”體現(xiàn)了一種強烈的欲望和作賦的動力。鋼琴部分的右手跟隨旋律上行，擴充情緒，而左手的和弦變化加快，增添了和聲色彩與厚度，這個由漸強到強的推動過程恰好符合詞作的韻味。作品的最高音（小字二組的е）正是對應“登高”一詞，充分展現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作功力。

譜例5

譜例6

二、鋼琴部分的中國韻味

在藝術歌曲中，鋼琴部分扮演著重要角色，正是聲樂和鋼琴的融合才成就了藝術歌曲的魅力。因此，人們更愿使用“鋼琴部分”替代“鋼琴伴奏”的稱呼。在黃自的藝術歌曲創(chuàng)作中，格外注意鋼琴的重要性。藝術歌曲這種形式來到中國的時間并不長，相較而言，中國傳統(tǒng)歌曲或者說歌唱作品的創(chuàng)作主要集中在旋律部分，幾乎沒有和聲的概念，黃自是真正將藝術歌曲及其作曲技法作為一門學問帶回中國的第一人。黃自的作品學習和借鑒了德奧藝術歌曲的精髓，尤其是舒伯特、舒曼作品中多聲部的縱向和聲運用，也融入了中國傳統(tǒng)元素的橫向旋律主導技法，這使得其歌曲創(chuàng)作展現(xiàn)出了中西方文化碰撞的火花。

黃自在創(chuàng)作過程中，努力探索詩詞的奧秘，并以巧妙的方式將鋼琴與旋律、歌詞結合。通過分析作品的織體、和聲、調性布局和曲式結構，筆者認為黃自的藝術歌曲創(chuàng)作具有以下三個特征。

1. 和聲織體與旋律主導結合

在黃自的藝術歌曲創(chuàng)作中，和聲的呈現(xiàn)大多以柱式和弦與分解和弦的形式出現(xiàn)，通過使用不同的和弦進行和力度表情，塑造豐富的層次。

在《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》中，辛棄疾把悲壯的英雄氣概貫穿于整首詞作，為了鋪墊這種情緒，黃自一開始就使用了強奏的和弦三連音（見譜例7）。鋼琴部分右手聲部的高音一直跟隨聲樂部分以演奏旋律為主導，其他聲部通過和弦的改變，展現(xiàn)出和聲帶來的不同色彩。左手聲部除了起到推動和聲進行的作用之外，高音聲部也形成了一條支聲旋律，呼應著旋律部分。

譜例7

在《花非花》中，鋼琴部分的高音聲部與低音聲部同時演奏旋律，這給按照西方音樂的和聲創(chuàng)作形式帶來很大的限制。在多聲部音樂中，重復旋律限制了和聲變化的多樣性，但是黃自按照和聲中連接共同音的方式（見譜例8）順著旋律音變化而變換和聲，將限制化的五聲音階旋律作為主導，通過內聲部的和聲填充，使用藝術歌曲創(chuàng)作技法，以和聲恰當?shù)刂胃枨男删€條，讓音樂的立體感和厚實度增強，把這首短小的歌曲書寫成經(jīng)典。

譜例8

2. 復調織體與五聲音階結合

復調織體在中世紀、文藝復興和巴洛克時期被廣泛使用，許多作曲家也用這種方式創(chuàng)作藝術歌曲。兩條或多條不同的旋律獨立又相互關聯(lián)的進行，可以展示出不同的音樂性格，扮演不同的角色，表達多重含義。當然，這也要求演奏者具有相當?shù)墓αθコ尸F(xiàn)作曲家的意圖，既要滿足縱向和聲，又要考慮橫向旋律。不過，直到20世紀，復調的概念才被引入中國音樂體系。

在《玫瑰三愿》中，黃自首次使用小提琴助奏，歌曲的旋律是基于E的五聲音階（E——升F——升G——B——升C，見譜例9）外加經(jīng)過音。聲樂部分演唱主旋律，小提琴部分演奏副旋律、扮演對答角色。在聲樂和小提琴的對話中，當歌聲在較高的音區(qū)時，小提琴就在較低的音區(qū)演奏進行襯托；當歌聲到了較低音區(qū)時，小提琴則回到較高的音區(qū)進行對答。鋼琴部分，旋律在不同的聲部交換，時而是聲樂的映襯，時而作為小提琴的回聲。在這首作品中，黃自在和聲中加入了Ⅳ級、Ⅴ級音程。一開始的大七和弦制造了不協(xié)和的效果，然后解決到小七和弦。隨后，四度和二度音程代替三度音程，增強了五聲音階的特點。

譜例9

3. 象征性織體的豐富效果

象征性織體是指使用特殊的音型、音色和節(jié)奏，模仿自然界的物體。這種織體能夠生動描繪物體的特點，如風吹、鳥叫、鐘鳴等。由于單個音響很難表現(xiàn)復雜的音樂情緒，因此常通過象征性織體和色彩化的和聲來營造音樂氛圍。

在《春思曲》中，鋼琴部分一開始就使用了小三度音程的三連音奠定了作品的基調（見譜例10），重復的、毫無表情的重復音如同春雨一般淅淅瀝瀝，落在屋檐上，滴到地面上。右手在三和弦與七和弦中轉換，隨著音樂的發(fā)展，逐漸加入經(jīng)過音和鄰音。由于和弦外音的使用，和聲的功能性變得模糊，然而，這種模糊的和聲卻塑造出了朦朧的雨中畫面。到了第11小節(jié)（見譜例11），右手改變和弦織體，變成琶音。由于很多的半音變化和快速的移調，和聲和情緒都變得不穩(wěn)定。此外，十六分音符的琶音模仿了變大變密的雨滴，制造了更加緊張的氛圍。直到第17小節(jié)，琶音一直持續(xù)在五聲音階進行之中，展現(xiàn)了濃郁的東方韻味。

譜例10

譜例11

小 結

黃自將中國傳統(tǒng)文化審美中的山水寫意與西方藝術歌曲的精致描繪相結合，緊密貼合漢語言獨特的聲調魅力，將中國韻味融入藝術歌曲，開創(chuàng)了中國的藝術歌曲風格，為中國藝術歌曲的發(fā)展留下寶貴財富。直到今天，他的經(jīng)典作品依舊經(jīng)久不衰，影響著一代又一代的音樂人。