朱 葉 朱玉江

內(nèi)容提要:文化是一個民族的標(biāo)志和生命力的源泉。每個民族的發(fā)展都依存于本民族文化的內(nèi)聚力,都源自于本民族對文化的認(rèn)同感。在我國著眼長遠(yuǎn)提出的“一帶一路”背景下探討東方音樂的文化認(rèn)同,對于重新認(rèn)知、理解、建構(gòu)東方音樂文化價值觀,明晰發(fā)展走向具有重要現(xiàn)實(shí)意義。絲綢之路的音樂文化遺產(chǎn)是東方音樂文化認(rèn)同的基礎(chǔ),文化認(rèn)同是推動?xùn)|方音樂的文化對話與理解的基礎(chǔ)。東方音樂文化認(rèn)同需要從東方音樂文化自身所固有的價值觀、美學(xué)觀、文化哲學(xué)觀等東方文化中探尋,其基本路徑是返本開新,它需要重新厘清和構(gòu)建基于東方文化中的東方音樂觀,并將東方各民族音樂作為主體進(jìn)行認(rèn)知,同時還需在與西方音樂文化的主體間性對話與理解中重新發(fā)現(xiàn)和闡釋東方音樂,以此增強(qiáng)對東方音樂的文化認(rèn)同。

關(guān)于絲綢之路歷史可以追溯到漢武帝派遣張騫出使西域之前數(shù)千年,張騫到達(dá)西域后發(fā)現(xiàn)那里大量地使用中國傳過去的竹制品和紡織品,西漢使團(tuán)打通了亞歐非的通道,這被德國地理學(xué)家李希霍芬(Ferdinand Von Richthofen)稱為“絲綢之路”。當(dāng)時“絲綢之路”的原本意思是以絲綢貿(mào)易為主的商業(yè)之路。絲綢之路上不同國家、民族、地區(qū)交流打破了各自封閉的發(fā)展之路,帶來了互通有無與友好往來的開放之路。絲綢之路沿線的人們將各自的文化觀念、宗教信仰、科學(xué)技術(shù)及其物質(zhì)上的表現(xiàn)等文化像種子一樣沿途傳播,書寫了人類歷史上的文明穿行與交流之路?！敖z綢之路的開通對于推動我國歷史、宗教、經(jīng)濟(jì)、文化、社會的發(fā)展起到了不可估量的作用,也給音樂藝術(shù)帶來了前所未有的繁榮景象”。①

國家主席習(xí)近平于2013年9月訪問哈薩克斯坦時首次提出了共建“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”的倡議。2017年10月,習(xí)近平又提出了共建“21世紀(jì)海上絲綢之路”的倡議,“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”與“海上絲綢之路”共同構(gòu)成了“一帶一路”倡議。自“一帶一路”倡議提出以來,成千上萬的經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的合作項(xiàng)目見證了人類文化交流與互鑒從全球化傳播到人類命運(yùn)共同體發(fā)展的必然性。

我們知道,近代以來,東方文化在其發(fā)展中深受西方現(xiàn)代化影響,東方國家在各自的現(xiàn)代化道路上形成了不同的現(xiàn)代化模式,如日本的“脫亞入歐”使得東亞文化圈遭到解體,土耳其投入歐盟懷抱使得西亞北非文化圈遭到解體。西方對東方國家的分而治之的殖民主義政策推動了東方國家的“西化”,這帶來了東方國家文化認(rèn)同的危機(jī),并成為學(xué)界有學(xué)者試圖解構(gòu)“東方”的主要理由之一。因此,增強(qiáng)、建構(gòu)東方文化認(rèn)同是應(yīng)對“解構(gòu)”東方文化的理想方式。

作為絲綢之路文化組成部分的東方音樂文化是一種“境域性”和“文化性”的地方性音樂,是當(dāng)?shù)厝藗冊陂L期的生活實(shí)踐和發(fā)展中形成的自主享用和傳遞的音樂,對當(dāng)?shù)厝司哂袕V泛而持久的教化功能。面對著西方現(xiàn)代化的浪潮,東方音樂文化發(fā)展需要思考其存在的文化認(rèn)同問題。

一、推動文化對話:“一帶一路”背景下東方音樂文化認(rèn)同的基本意義

所謂“文化認(rèn)同”就是指“對人們之間或個人同群體之間的共同文化的確認(rèn)。使用相同的文化符號、遵循共同的文化理念、秉承共同的思維模式和行為規(guī)范,是文化認(rèn)同的依據(jù)。認(rèn)同是文化固有的功能之一”。②我們知道,文化是一個民族的標(biāo)志,文化是一個民族生命力的源泉。每個民族的發(fā)展都依存于本民族文化的內(nèi)聚力,都源自于本民族生生不息的家園意識以及本民族對文化的認(rèn)同感和歸屬感。

歷史上的“東方音樂”概念曾經(jīng)是西方人眼中“非我族群”的“他者”的概括。他們以西方音樂文化的眼光而不是從東方音樂文化內(nèi)部持有者的眼光來看待東方文化,如柏遼茲于1851年聽了一首中國歌曲之后,在《樂隊(duì)的晚會》一書中寫道:“東方人稱作音樂的東西我們最多稱作是貓的音樂,對他們來說,或更確切地說,是對麥克佩斯的女巫來說,奇形怪狀就是美。……中國人唱歌就像狗吠,就像貓吐出卡在嗓子里的一根魚刺?！雹圻@種對音樂文化的理解是以單一的音樂觀為前提的,即用西方音樂的標(biāo)準(zhǔn)去衡量、詮釋非西方音樂,這種單一音樂觀必然會造成不同文化背景中音樂之間的對話與理解的缺失。

文化認(rèn)同是文化對話與理解的基礎(chǔ),文化認(rèn)同有利于推動文化對話。對話是基于兩個或兩個以上獨(dú)立主體之間進(jìn)行的交往活動,這種活動以探尋共識達(dá)成為目的。無論從何種研究視角或何種對話形式來看絲綢之路,絲綢之路都堪稱不同文化對話的標(biāo)本。文化對話的各種原理機(jī)制都可在絲綢之路中管窺出來。歷史上絲路文明的積極擴(kuò)散與對話推動著不同民族文化的融合與共同繁榮。

絲綢之路覆蓋整個東方地區(qū),它溝通了東方三大文化圈,即以儒道文化為傳統(tǒng)的東亞文化圈、以印度教和佛教為傳統(tǒng)的南亞文化圈、以伊斯蘭教為傳統(tǒng)的西亞北非文化圈,這三大文化圈都擁有相應(yīng)豐富多彩的音樂文化。絲綢之路的東方音樂文化的對話交流、融合形成了東方音樂文化三色調(diào)和與多元互補(bǔ)的格局。

絲綢之路上的東方音樂文化對話彰顯了包容并蓄的文化內(nèi)涵。在中國音樂的發(fā)展歷史長河中,經(jīng)由絲綢之路借鑒、吸收而來的外來民族音樂文化對于豐富、滋養(yǎng)、延續(xù)、傳承、發(fā)展本土的音樂文化起到了重要的推動作用。如歷史上隋唐時期強(qiáng)盛的音樂文化就是基于絲綢之路吸收和融合了印度、波斯和西域等地區(qū)的音樂文化,這些音樂文化與本土音樂文化進(jìn)行對話融合形成了新的音樂文化,而這些成熟的音樂文化又通過絲綢之路傳播于東亞諸國,并對其產(chǎn)生了深刻影響。

文化對話是文化多樣性的體現(xiàn)。文化的認(rèn)同奠定了文化對話的基礎(chǔ),而文化差異性則使文化對話成為消除文化對立的必要途徑。文化對話強(qiáng)調(diào)文化群體中的每一種文化都有其存在的獨(dú)特價值與意義,任何一種文化都不能以自己“先進(jìn)”“高級”“權(quán)威”自居而替代、泯滅其他文化。不同的文化之間唯有在和睦相處、交流互鑒中才能理解和包容與己不同的文化樣式,也因此可能實(shí)現(xiàn)費(fèi)孝通先生所說的“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”④的理想世界。

絲綢之路上東方音樂文化的傳播與融匯正是基于文化認(rèn)同基礎(chǔ)上的平等對話,而這恰恰凸顯了東方音樂文化發(fā)展的“無中心論”思維。例如,隋唐時期的天竺樂(古代印度樂舞)、西涼樂(流行于甘肅一帶的音樂)、安國樂(中亞古國的樂舞)、龜茲樂(古龜茲國音樂,位于今新疆庫車一帶)、康國樂(今烏茲別克境內(nèi)撒馬爾罕一帶)、疏勒樂(古西域國名,維吾爾族聚居之處)都來自絲綢之路。雖然當(dāng)時的唐朝很繁盛,但在與不同民族音樂文化交往方面并不宣揚(yáng)中國音樂中心論,而是在對話融合中將外來音樂文化本土化。我國的琵琶、揚(yáng)琴、嗩吶、篳篥等都是絲綢之路不同音樂文化對話中交流成果,像琵琶自漢末傳入中國以來就經(jīng)歷了中國化的發(fā)展歷程,并成為中國本土化的民族樂器。當(dāng)下“一帶一路”倡導(dǎo)的多邊主義就是凸顯了絲綢之路的“無中心論”思想,它秉承合作共贏之理念,為各國提供一個包容性的大空間。絲綢之路鏈接了亞歐非各個民族,無中心可言。這樣的無中心其實(shí)就是只有節(jié)點(diǎn)沒有中心的互聯(lián)互通的互聯(lián)網(wǎng),這是文化生態(tài)平衡的必然要求。

“和而不同”是絲綢之路東方音樂文化認(rèn)同與對話的核心思想。文明或文化的沖突在文化對話中是難免的,但“和而不同”是化解沖突更好的途徑?！安煌奈幕瘋鹘y(tǒng)應(yīng)該而且可以通過文化的交往和對話取得某種共識,這是一種由‘不同’達(dá)到某種意義上的‘同’的過程。這種‘同’不是一方消滅一方,也不是一方‘同化’另一方,而是在兩種不同文化中尋找交匯點(diǎn),并在此基礎(chǔ)上推動雙方文化的發(fā)展,這正是‘和’的作用?！雹輾v史上絲綢之路的音樂文化在文化認(rèn)同與文化對話中正是秉承著“和而不同”而走向共同繁榮發(fā)展之路。

二、立足東方文化:“一帶一路”背景下東方音樂文化認(rèn)同的基本內(nèi)容

“絲綢之路”作為東方國家的共同文化遺產(chǎn),它所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵及其文化特征是東方文化認(rèn)同的基礎(chǔ)之一,因此,在“一帶一路”背景下探討東方音樂文化認(rèn)同需要從東方音樂文化自身所固有的文化傳統(tǒng)中尋找認(rèn)同基礎(chǔ),即東方音樂文化所固有的價值觀、美學(xué)觀、文化哲學(xué)觀等東方文化精神是東方音樂文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。

東方文化包含著東方音樂,東方音樂是東方文化的組成部分,東方音樂之于東方文化就如同鹽溶于水,飲者知其味。我們所研究的東方音樂其實(shí)正切中了東方文化之本義。東方音樂的美學(xué)思想、文化哲學(xué)、音樂語言等都具有典型的東方文化意蘊(yùn),而這些構(gòu)成了東方音樂文化認(rèn)同的基本內(nèi)容。

從美學(xué)角度來說,東方美學(xué)的體驗(yàn)性、模糊性與多義性、非人工性和非體系性等都可作為東方音樂文化認(rèn)同的基本內(nèi)容之一。中國乃至東方民族的哲學(xué)范疇更多是主體體驗(yàn)過程的總結(jié)與表達(dá),對揭示外在客觀事物性質(zhì)方面很少用范疇形式直接揭示和概括意義,更多的是從人的內(nèi)心感受與體驗(yàn)出發(fā)來感知外物,以主體心性的感性方式表達(dá)出來。像中國的“味”“滋味”“韻味”“興”“感興”“氣韻”“意會”等,日本的“物哀”“幽玄”“花姿風(fēng)韻”等。印度的《舞論》中將戲劇審美情感的基調(diào)歸納為八種“味”,即“艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異”。⑥這八種“味”又可分為49種“情”,每一種“情”“味”都在表達(dá)人內(nèi)心深處的情感沖動,這種情感沖破了任何理性、道德和宗教信仰的限制,給人一種純粹、熱烈、自由之感。東方各民族在對藝術(shù)理論的解釋中習(xí)慣于運(yùn)用詩化語言,這便產(chǎn)生了詩化理論與詩化批評,如形象化的比喻,個人感性的描述方式,詩化語言生成了東方文化藝術(shù)審美感知的模糊性及其藝術(shù)概念的多義性等特征。如印度古代美學(xué)名著《舞論》中從生理維度對口味的快感感覺進(jìn)行了分析,并對藝術(shù)審美中的“味”進(jìn)行了詮釋:“味如何被嘗?正如有正常心理的人們吃著由一些不同佐料所烹調(diào)的事物,就嘗到一些味,而且獲得快樂等等。同樣,有正常心理的觀眾嘗到一些不同的情的表演所顯現(xiàn)的,具備語言、形體和內(nèi)心的常情,就獲得了快樂等?！雹咛﹪魳返拿缹W(xué)追求“風(fēng)味”,“一位表演者要想獲得成功,則必須熟悉并掌握很多種不同的風(fēng)味,從而開始探索自發(fā)產(chǎn)生風(fēng)味的世界?！雹嗳毡竞椭袊拿缹W(xué)理論中也有代表性的詩化理論,如日本美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的“物哀”“空寂”“閑寂”等,中國《典論·論文》中所言的“時有齊氣”“和而不壯”“氣體高妙”等。但這種詩化理論與詩化批評在持有“西方文化中心論”觀念的學(xué)者看來是低級的,因?yàn)椤皷|方藝術(shù)的審美意識還沒有達(dá)到上升為思辨理論的地步”。⑨東方民族幾千年的歷史長河中,其文化哲學(xué)、美學(xué)思想中有著各自的術(shù)語、概念、范疇,如中國文化的“天人合一”、印度文化的“梵我合一”等。東方藝術(shù)中,天地宇宙與生命感悟是相通相容的,東方的藝術(shù)文本總給人一種流蕩廣遠(yuǎn)而又包含廣遠(yuǎn)的整體性感覺?！皷|方哲學(xué)、美學(xué)范疇沒有人工的、邏輯的虛構(gòu)的框架,也就沒有理性邏輯的‘一元化中心’,沒有西方理性主義哲學(xué)所追求的那種‘確定性’和‘精確性’。東方哲學(xué)、美學(xué)范疇就永遠(yuǎn)處于‘成為’的過程之中,永遠(yuǎn)處于‘可能’的狀態(tài)之中?！雹饪梢?東方文化哲學(xué)、美學(xué)范疇形式具有非人工性和非體系性特征。

從文化哲學(xué)角度來說,東方音樂是建立在主客合一的哲學(xué)基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)整體性思維?！皷|方音樂的哲學(xué)美學(xué)是以主體性直覺整體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的音樂實(shí)踐,西方音樂及音樂實(shí)踐則反映了主客觀認(rèn)識論哲學(xué)的實(shí)踐?！?東方文明中的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)和追求“主客合一”的整體性思維。像中國的“天人合一”、印度的“梵我如一”、日本的“神人一統(tǒng)”、古埃及的“生命輪回”等思想都直接或間接地將天地自然界視作相互融通的有機(jī)整體。東西方美學(xué)都追求和諧,西方美學(xué)重視形式性和諧,這種理念使得西方藝術(shù)重在模仿或?qū)憣?shí),而東方美學(xué)關(guān)注和強(qiáng)調(diào)天人合一的生態(tài)美景,自然和諧是東方文化哲學(xué)的重要主題。中國道家提出的“天地與我并生,萬物與我為一”、儒家提出的“智者樂水,仁者樂山”都說明了人與自然的和合美境。阿拉伯的詩歌中常以擬人化手法展現(xiàn)人與大自然之間神我合一的和諧之美。東方藝術(shù)追求一種抒情與言志的融合,它不重視對客觀事物的描摹,它從根本上是整體性的。譬如,東方舞蹈常以簡約和樸素的動作來表現(xiàn)蘊(yùn)含著動態(tài)的精神性節(jié)奏,像印度舞蹈中為了表現(xiàn)充滿包羅萬象的韻味習(xí)慣于運(yùn)用以生命肢體作為軸心的向內(nèi)圓弧動作,日本的能樂表演中為了能夠表達(dá)充滿著巨大震撼力量的意境常常以小幅度的簡約動作為主。

從音樂與語言角度來說,東方音樂風(fēng)格與地方語言是密不可分的?！罢Z言的背后是思想,思想的背后是靈魂”。?東方音樂語言與西方音樂語言存有差異,“西方音樂體系客觀音高組織自律封閉的結(jié)構(gòu)與語言相脫離。再者,西方音樂符號的數(shù)學(xué)化成為邏輯化的前提,由此,基本樂理、和聲、曲式、復(fù)調(diào)等形成了音樂的人工語言表達(dá)體系。而東方卻始終保留了音樂的日常語言表達(dá)體系,它更傾向于直覺經(jīng)驗(yàn)與神學(xué)的語言體系?！?中國音樂風(fēng)格是以地區(qū)性方言為基礎(chǔ),正所謂“一地一方言,一地一聲腔,一地一音調(diào),十里不同鄉(xiāng),五里不同俗”。阿拉伯的《古蘭經(jīng)》吟誦同樣是與語言的一體性?？梢哉f,東方音樂與地區(qū)性語言同源,無論是聲樂,還是器樂都是如此。東方音樂與文學(xué)的關(guān)聯(lián)性正凸顯了音樂與語言的同源性。中國的唐詩詠誦,印度的《梨俱吠陀》與《耶柔吠陀》吟誦,阿拉伯伊斯蘭的《古蘭經(jīng)》吟誦等都凸顯了東方音樂與語言的不可分割性。

當(dāng)然,東方音樂文化認(rèn)同的內(nèi)容還有很多,如音樂類型、音樂價值觀、音樂本體觀、口傳心授的傳承方式等諸多方面內(nèi)容。東方音樂文化具有多元性,東方三大文化圈(東亞文化圈、南亞文化圈、西亞北非文化圈)孕育著不同的音樂文化,每個文化圈都有各自豐富多彩的音樂文化,都具有鮮明的特征。各個文化圈之間的音樂文化存有差異,即便是同一文化圈內(nèi)部音樂文化也具有多元多重的特點(diǎn)。因此,構(gòu)建東方音樂文化認(rèn)同需要進(jìn)行比較研究,不僅是東西方音樂文化比較,還需要進(jìn)行東方各文明中的音樂比較,東方各民族中的音樂比較,以此探尋東方音樂文化的相通相近性,在“和而不同”理念指引下構(gòu)建東方音樂文化認(rèn)同。

三、倡導(dǎo)返本開新:“一帶一路”背景下東方音樂文化認(rèn)同的基本路徑

自20世紀(jì)80年代以來,作為一種“話語”的全球化日益滲透于各個領(lǐng)域,如經(jīng)濟(jì)全球化、政治全球化、文化全球化等已成為當(dāng)下研究的熱門。在全球化浪潮中,具有濃厚的東方地域性文化的東方音樂如何正確審思自身,構(gòu)建一個全球化話語的東方音樂文化是全球化時代東方音樂文化發(fā)展面臨的問題。

從共時性角度來看東方音樂,它是東方各個國家、民族、地區(qū)在獨(dú)自存在的社會文化背景中所產(chǎn)生與生成的音樂文化思想。從歷時性角度來說,東方音樂是一個開放性的概念,它歷經(jīng)了軸心時代、中心時代、全球化時代,這是一個延續(xù)、割裂、融合、重建的過程。在這個過程中,東方音樂話語經(jīng)歷了本土化到殖民化再到全球化的轉(zhuǎn)化過程。

德國哲學(xué)家雅思貝爾斯最早提出了“軸心時代”這個概念,他認(rèn)為在公元前800年至公元前200年的東方誕生了中國、印度、埃及、巴比倫四大文明古國,這四個文明古國具有各自特色和各自獨(dú)立的四大文化模式?！拜S心時代”的東方各民族在各自獨(dú)立自存的社會文化背景中形成和發(fā)展了各自的音樂文化思想。它充分凸顯了東方文化中人與自然、人與社會相和諧的“和合”精神,以及在音樂活動中所呈現(xiàn)的文化性格,因此,這一時期東方音樂文化保持著各自的相對獨(dú)立性,固守著自己的文化傳統(tǒng)。

“中心時代”是16世紀(jì)早期資本主義對外擴(kuò)張所形成的資本主義為中心的時代。距今已有近五百年歷史?！爸行臅r代”的基本特征是“西方中心論”,它走出了“軸心時代”彼此隔離的社會狀態(tài)的藩籬,走向了“世界歷史”的新時期和現(xiàn)代化的歷程。作為一種思維和理論范式的“西方文化中心論”在很大程度上阻礙了西方學(xué)者對東方音樂文化的正確理解,同時也使得東方音樂學(xué)者以西方音樂文化范式作為坐標(biāo)來理解和構(gòu)建自己的音樂文化范式,以至于容易滋生音樂文化的殖民化。

20世紀(jì)80年代,隨著文化觀念上的整體性改變,消解基礎(chǔ)、解構(gòu)本質(zhì)、倡導(dǎo)多元,西方文化中心論遭到反思與批判,西方文化界開始意識到并承認(rèn)和肯定了民族文化的各自獨(dú)特性和對話交流與融合互補(bǔ)的和“多元共生”觀念,西方后現(xiàn)代文化粉墨登場。當(dāng)今的全球化時代可謂是第二個軸心時代,我們要在歷史長河中認(rèn)識東方音樂文化發(fā)展軌跡,開拓其發(fā)展未來,在返本開新中實(shí)現(xiàn)東方音樂文化的認(rèn)同。

在當(dāng)下被雅思貝爾斯所說的第二個軸心時代的全球化語境下,文化需要在各文明之間的對話、交流、融合中發(fā)展,同時也將在各自文明的返本開新中貢獻(xiàn)各自文明的智慧?！耙粠б宦贰北尘跋聳|方音樂文化認(rèn)同之路就是各自音樂文化返本開新之路,可以說,返本開新是東方音樂文化認(rèn)同的基本路徑。

返本開新不是復(fù)古,而是要回到東方各民族音樂文化本體中進(jìn)行發(fā)展。首先是重新厘清和構(gòu)建基于東方文化中的東方音樂觀,因?yàn)椴⒎撬形幕加小癕usic”這個詞,一種音樂文化最終依據(jù)于該民族自身的音聲、概念、行為。像中國古代的“樂”實(shí)際上包含音樂、歌舞、詩賦的一種綜合性藝術(shù)內(nèi)容。不同文明中的音聲、概念理解不盡相同,即音樂能指與所指在不同文化中存有差異。在西方認(rèn)識論哲學(xué)中,音樂的音聲與概念是固定的,即音樂的能指與所指是一一對應(yīng)的,如西方樂理中的“樂音”界定為“音高、音值、音強(qiáng)、音色”,這是音樂的科學(xué)性顯現(xiàn)。但隨著文化哲學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”及其在音樂人類學(xué)的運(yùn)用,音樂的語言概念對于理解一種文化中的音樂顯得尤為重要。從現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)來看,音樂人類學(xué)主張“直接面向事情本身”,即將“音樂”本質(zhì)“懸置”起來直接深入音樂本體進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的考察,即放棄“先入為主”的原先固定的具有普遍性、客觀性、科學(xué)性的音樂實(shí)體或本質(zhì)觀,而從音樂自身的文化性、境域性、價值性中認(rèn)知和理解不同民族文化中的音樂,“原來人類音樂的多樣性首先體現(xiàn)在‘聲音’與‘概念’的多以對應(yīng)和多多對應(yīng)上,以一一對應(yīng)的音樂認(rèn)知和音樂教育,遮蔽、排斥了音樂世界的差異性、多樣性及其豐富性?！?所以說,東方音樂觀構(gòu)建不能用西方音樂觀來規(guī)范和界定,因?yàn)闁|方音樂觀有其自身文化性、境域性,如東方音樂與語言的同源性,東方音樂哲學(xué)本體的主客不分性,東方音樂的即興、口傳心授與演創(chuàng)的合一性,等等。探尋東方音樂自身音樂觀,重新理解和構(gòu)建東方音樂觀是實(shí)現(xiàn)東方音樂認(rèn)同的基本條件。

其次是要將東方各民族音樂作為主體進(jìn)行認(rèn)知,即強(qiáng)調(diào)東方音樂文化的主體性,不能“以西釋東”?，F(xiàn)代性對第三世界的滲透使得東方學(xué)者慣于到西方文化中尋找闡釋東方音樂文化的方法,東方音樂僅僅作為客觀化存在的研究對象,這極易造成東西方音樂文化對話不平等性及東方音樂文化話語缺失。在“以西釋東”的文化理解中,由于是從西方音樂文化出發(fā)來論衡東方音樂文化,很容易造成以西方音樂文化之長論東方音樂之短之現(xiàn)象,從而得出東方音樂文化是“初級”的或“樸素”的結(jié)論。這必將遮蔽東方音樂文化的“本真面目”,也遮蓋了東方音樂文化中所蘊(yùn)含的能貢獻(xiàn)于當(dāng)代人類社會的智慧與文明精神。如今,四大文明音樂教育體系主要呈現(xiàn)三種狀況:“西方是主體型,印度也是主體型,阿拉伯伊斯蘭是西方外來體系與主體的分離分立型,中國是移植西方外來主體融合依附型?！?這三種狀況在東方文明中的音樂教育體系都有,其中,完全以西方音樂作為主體構(gòu)建的音樂教育體系在中國音樂教育中做得相對徹底。在當(dāng)今全球化的多元文化語境中,這種將客觀對象存在的東方音樂作為以驗(yàn)證西方音樂理論或者以西方音樂為主體認(rèn)知作為客體存在的東方音樂的做法已然過時,從東方音樂文化主體中構(gòu)建東方音樂文化觀、價值觀、本體觀等已是東方音樂自身發(fā)展趨勢,構(gòu)建以東方音樂作為文化主體的音樂認(rèn)知和音樂教育體系是實(shí)現(xiàn)東方音樂認(rèn)同的基本保障。

最后是將東西方音樂文化理解為主體間性的關(guān)系,構(gòu)建平視對話和差異互動模式,即用全球性或世界性的音樂視界而非西方人的音樂視界“重新”發(fā)現(xiàn)和闡釋東方音樂,展示給世界一個真實(shí)的東方音樂形象。當(dāng)今的全球化不是全球文化的“同質(zhì)化”,而是文化差異性存在的多元化,如果說前現(xiàn)代文化倡導(dǎo)一元中心論,現(xiàn)代文化倡導(dǎo)二元對立(傳統(tǒng)與現(xiàn)代、先進(jìn)與落后),那么,當(dāng)下的后現(xiàn)代文化則倡導(dǎo)文化多元化。在文化多元化時代實(shí)現(xiàn)東方音樂文化認(rèn)同不是拒斥西方音樂文化。歷史上的絲綢之路盡管主要在東方,但也是連接?xùn)|西方文化的橋梁。中國倡導(dǎo)的“一帶一路”具有開放性和包容性的特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)在與西方文化的平等對話基礎(chǔ)上共同走向繁榮。因此,東方音樂文化認(rèn)同既要將東方音樂文化作為主體進(jìn)行認(rèn)知與發(fā)展,也要在東西方音樂文化的主體間性中發(fā)展自我。所謂主體間性就是主體在面對“物”和“他人”時,都將對方視為與己一樣具有主體的人,而不是把對方當(dāng)作任意宰割的“對象”或“客體”的“物”進(jìn)行認(rèn)知和理解。中國傳統(tǒng)文化中的“仁者,人也”“仁者,愛人”“己所不欲,勿施于人”等都體現(xiàn)了主體間性的思想。在主體間性思想中,東西方音樂文化對話不是主客二分關(guān)系,而是互為主體的關(guān)系,在平等與相互尊重的互為主體對話中既能夠始終保持自身文化的獨(dú)特性,又能夠豐富、拓展自身音樂文化,從而使自身音樂文化永葆活力和發(fā)展動力,并產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感與文化自信。

結(jié) 語

“一帶一路”建設(shè)既需要經(jīng)貿(mào)合作的硬支撐,也需要人文交流的軟助力,文化交流促進(jìn)人們相互理解、相互欣賞、相互尊重。因此,從某種程度上來說,“一帶一路”喚起了人們對東方音樂文化的重新發(fā)現(xiàn),也喚起人們重新審視東西方音樂文化的獨(dú)特性及地方性,正如王岳川先生所說:“‘發(fā)現(xiàn)’是重新探索和重新解釋,是對歷史塵埃的拂去,是對被遮蔽的形象的重新清理,是對歪曲的文化身份的重新恢復(fù)?！?因此,發(fā)現(xiàn)東方音樂,增強(qiáng)和構(gòu)建東方音樂文化認(rèn)同,在新的絲綢之路上與西方音樂文化平等對話,共同走向江河入海式的文化融合,是“一帶一路”背景下東方音樂文化發(fā)展的應(yīng)然之路。

注釋:

①趙維平:《絲綢之路上的音樂及其傳來樂器研究》,載《音樂文化研究》,2017年第1期。

②崔新建:《文化認(rèn)同及其根源》,載《北京師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》,2004年第4期。

③轉(zhuǎn)引自[法]A.達(dá)尼埃盧著,俞人豪譯:《對亞洲音樂是輕視還是尊重》,載《外國音樂參考資料》,1981年第1期。

④費(fèi)孝通:《反思·對話·文化自覺》,載《北京大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》,1997年第3期。

⑤湯一介:《“和而不同”原則的價值資源》,載《學(xué)術(shù)月刊》,1997年第10期。

⑥邱紫華 王文革:《東方美學(xué)范疇論》,中國社會出版社,2010,第128頁。

⑦同⑥,第7頁。

⑧鄭雋逸:《泰國傳統(tǒng)音樂的“風(fēng)味”的探究》,載《音樂文化研究》,2018年第1期。

⑨同⑥,第12頁。

⑩同⑥,第9頁。

?管建華:《東西方音樂的差異性及文明對話》,載《音樂藝術(shù)》,2014年第1期。

?王岳川:《書法文化精神》,北京大學(xué)出版社,2008,第58頁。

?同?。

?管建華:《中國音樂教育與國際音樂教育》,南京師范大學(xué)出版社,2013,第284頁。

?管建華:《生態(tài)社會音樂教育實(shí)踐哲學(xué)的文明歸復(fù)——禮樂文明實(shí)踐哲學(xué)與希臘文明實(shí)踐哲學(xué)的返本開新》,載《中國音樂學(xué)》,2015年第1期。

?王岳川:《“發(fā)現(xiàn)東方”與中西“互體互用”》,載《文藝研究》,2004年第2期。