韓鍾恩

內容提要:本文以經典話語作為導引,就音樂美學之于音樂學范疇與音樂史進程中的藝術學問題、美學問題、哲學問題進行討論。

由此進入理論論域,從音樂美學學科結構而言,可關注者——

路徑,依托,針對與圍繞者。

首先是路徑。

何乾三:《什么是音樂美學——音樂美學的對象問題初探》——

從哲學角度研究音樂仍然是音樂美學基本的立足點,同時又必須從心理學和社會學角度進行研究,以便運用它們所取得的成果,去檢驗、補充和修正從哲學角度研究音樂所得到的結論。可以說這三種角度是相輔相成、互相補充的。②

于潤洋:《對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》——

漢斯立克在《論音樂的美》中提出的問題帶有根本性。這篇論文主要探討了音樂的本質,同時也涉及了音樂審美感受的性質、音樂的社會功用等問題。……上述三個問題涉及了三個重要領域:音樂本質涉及哲學認識論領域;音樂審美感受涉及心理學領域;音樂的社會功用涉及廣義的社會學領域。③

葉純之:《音樂美學十講》——

同樣將此視為音樂美學的三大基本內容,即音樂的哲學方面、心理學方面、社會學方面?；蛘哒f,將此三者視為音樂美學問題中內涵的哲學、心理學、社會學的內容。④

很顯然,上述這三個問題牽扯到了三個重要領域——

音樂本質涉及哲學認識論領域;

音樂審美感受涉及心理學領域;

音樂的社會功用涉及廣義的社會學領域。

對此,也可以看作是通過哲學、心理學、社會學三條路徑切入音樂美學論域。

其次是依托。

值得關注并加以重視的是,葉純之在上述三條路徑的前提下又特別強調——

必不可少的是,還要加上對音樂本身結構形態(tài)的研究。⑤

對此,完全有理由把它看作為是一個理論依托,其深層內涵似乎意味著——

音樂美學如果遠離音樂結構形態(tài)去討論美學問題就不是音樂美學,而只是一種胡說亂講。

再次是針對與圍繞者。

近年來,我在自己的教學與研究中,又提出針對并圍繞感性學的問題,把聽感官事實作為音樂感性問題的始端與終端,甚至于將此看作是音樂美學學科本體。

與上述相仿,其深層內涵即意味著——

音樂美學如果只是討論音樂作品中的聲音關系,而忽略感性問題就無須音樂美學,僅僅是一種白說廢講。

海德格爾:《藝術作品的本源》——

“本源”一詞在這里指的是,一件東西從何而來,通過什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及它如何是的那個東西,我們稱之為某件東西的本質。某件東西的本源乃是這東西的本質之源。對藝術作品的本源的追問就是追問藝術作品的本質之源。⑥

由此,依照海德格爾:《藝術作品的本源》所言——

是其所是并且如其所是,使其是并且使其如是——相關本源問題的定位,

以及由此凸顯的本體——

通過什么……的那個東西。

如果將本源、本質、本體疊加一起,其最終的追詢性表述:之所以是的是——

使其照著它這樣存在的樣子以及它應該這樣存在的樣子存在著的那個存在。

因此,音樂美學學科本體——

就是如何照著它這樣存在的樣子,以及它應該這樣存在的樣子存在著的那個存在

——之所以是的音樂美學。

綜觀近40年伴隨當代中國音樂美學學科歷程,我個人的學科指向與學術路徑,有一個互向驅動十分顯見:

【自上而下→←由表及里】

一方面,沿著邏各斯中心主義→語音中心主義的指向,自上而下:哲學→美學→藝術學;

一方面,通過音樂美學abc→音樂美學xyz→無須位序的to be的路徑,由表及里:意向→意義→本體。

【邏各斯中心主義→語音中心主義→

(自上而下)

←無須位序的to be←音樂美學xyz←音樂美學abc】

(自下而上)

由此而呈現(xiàn)——

中西方文化互為依托的相屬與互為依存的相生——

【道成肉身→←舍身取義】。

眼下,我設想編寫的音樂美學教材《音樂美學七言》——

作品,經驗,概念,基本問題,認知,范疇,無須位序的to be。

其中的第二言即為:經驗。

其所言包括的內容——

臨響,聽感官事實并及純粹感性表述,聽式,直覺想象,概念性經驗。

回到問題根本——感性經驗的自有原在本是。

4）落花后10～15天，全樹噴高鈣液肥，每隔10～15天噴1次，共噴3～5次。可選高鈣液肥有黃腐酸生態(tài)鈣、甾醇鈣、全能鈣、硝酸鈣、氯化鈣等。

通過聽感官事實聚合的音樂感性直覺經驗作為感性表象元點與推論原作依據(jù)(所望之實底與未見之確據(jù))的充分有效性如何考掘?

臨響本體的確鑿可靠性如何凸顯?

從現(xiàn)實存在出發(fā)經由歷史存在并參照意向存在之后能否鉤沉本有存在?⑦

作為經驗的感官事實與作為概念的意識實事⑧是否對等?

如果將聽感官事實與音樂感性直覺經驗實事分離,是否合乎胡塞爾現(xiàn)象學理論?

可否將經驗理解為——現(xiàn)象學意義上的,在感性的具體性?即在感性自身顯現(xiàn)中被把握的對象?⑨

在此前提下,觸及三條通過聽感官事實驅動的具結構性意義的邏輯環(huán)鏈——

聽感官事實→

感性聲音結構⑩→

感性結構力。

并及由此而呈現(xiàn)者——

通過聽感官事實(形而下體現(xiàn):意義滯留)→

凸顯音樂美形式(形而中呈現(xiàn):意義生成)→

彰顯藝術美實事(形而上顯現(xiàn):意義顯現(xiàn))→

明顯文化美本體(to be)(無形涌現(xiàn):意義置入)。

聽感官事實(作為現(xiàn)實存在的類原始經驗的音響經驗事實)→

音樂感性直覺經驗實事(通過概念性經驗成就的作為歷史存在的音響經驗實事)→

類概念的意識實事(作為意向存在的音響經驗實事)→

作為先驗存在的之所以是的臨響(作為意向存在的音響先驗實事)。

其核心,即聽感官事實。?

三、哲學問題——

無目的的合目的性存在,想象中介在直接面對藝術音樂之音響結構形態(tài)的當下作為超結構性結構而成為不可或缺的審美—立美結構

康德:無目的的合目的性形式,這句話的原意是針對審美問題的:Beauty is an object’s form of purposiveness insofar as it is perceived in the object without the presentation of a purpose。?

康德在其《判斷力批判》中,提出鑒賞判斷的四個契機——

(1)鑒賞判斷的第一個契機,即按照質上來看的:從第一個契機總結出來的對美的說明——鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力。?

(2)鑒賞判斷的第二個契機,即按照量上來看的:從第二個契機總結出來的對美的說明——美是那不憑借概念而普遍令人愉快的。?

(3)鑒賞判斷的第三個契機,按照在它們里面觀察到的目的的關系:從第三個契機總結出來的對美的說明——美是一對象的合目的性的形式,在它不具有一個目的的表象而在對象身上被知覺時。?

(4)鑒賞判斷的第四個契機,即按照對于對象所感到的愉快的情狀上來看的:從第四個契機總結出來的對美的說明——美是不依賴概念而被當作一種必然的愉快的對象。?

由此可見,上述康德的美之四性,似乎可以如是概括——

(1)無利害關心且不帶任何興趣之感性愉悅;

(2)無須概念之普遍性愉悅;

(3)無目的的合目的性形式;

(4)無須概念之必然性愉悅。

這里的問題是——

由此康德美之質性的純感性而非理性定位,究竟該如何理解與解釋藝術音樂之美?

以下,僅以無目的的合目的性存在切入。

聽本身作為無目的的合目的性存在,能否通過意向把握聲音在聽經驗與聽意識中的顯現(xiàn),一種有別于現(xiàn)實存在的意向存在?

進一步,作為現(xiàn)實存在的音響事實與音響經驗事實,又通過什么可能轉換成為——作為意向存在的音響經驗實事與音響先驗實事?

看樣子,其核心環(huán)節(jié),即想象,或者想象性意向。

同時,也是這里的問題所在——想象中介在直接面對藝術音樂之音響結構形態(tài)的當下,能夠并如何作為超結構性結構而成為不可或缺的審美結構?

對此,就以下事例提出相關問題。

2012年2月23日,上海人民廣播電臺音樂頻道經典94.7音樂專題節(jié)目,借播放電視劇《懸崖》插曲格魯吉亞民歌《蘇麗珂》時,提到了俄羅斯憂傷。

問題在于:俄羅斯憂傷,究竟是通過聲音修辭體現(xiàn)的形態(tài)?還是通過音響敘事呈現(xiàn)的結構?或者是通過意向設入顯現(xiàn)的意義?

作為一個聲音概念,究竟是形而下的音響事實?還是形而下的音響經驗事實?或者是形而上的音響經驗實事?甚至是形而上的作為先驗存在的感性顯現(xiàn)??

進一步設問:俄羅斯憂傷,究竟是聲音的感知(由聲音引發(fā)并直覺意識給出的聲音概念)?還是想象的聲音(由意向激發(fā)并統(tǒng)覺經驗給出的概念聲音)??

2013年10月12日,提交“2015想象與意識國際學術研討會”論文命題——

想象與意識:懸置功能還原歷史呈現(xiàn)以音樂存在自身名義存在著的那個存在(TMI:The Music in Itself,物自體、情本體、聲常體、聽元體),基于現(xiàn)實存在、歷史存在、意向存在之上求其本有存在,一種通過藝術想象經由意識觀照的結構發(fā)聲,以美形式呈現(xiàn)獨一無二的存在與不由自主的存在。?

2014-2015學年第二學期,音樂學寫作工作坊“以c小調是一個問題”命題進行專題討論。

對此,我預設的問題是——

調性是否有表情?

調性何以有表情?

如果調性有表情,c小調又有什么獨特的表情?

尤其在音樂美學論域內,調性的表情如何在感性中呈現(xiàn)?

2015年5月28日,隨我攻讀碩士學位的研究生張瀟雪,在課堂報告中,以《“殉葬式悲情”——以馬勒〈第二交響曲“復活”〉第一樂章為個案探討“c小調問題”》命題,提出一些設想——

c小調的某種特質契合了人們對送葬場面的聲音想象,并成就了個人選擇的歷史約定:由壓抑凝重的類表情推論c小調本身帶有一種殉葬式悲情——為葬禮進行曲提供了一種最為合式的表情。

對此,我這樣設問——

假如基于感性體驗到的壓抑凝重的類表情與絕非偶然的歷史約定,在一個調域范圍內絕對音高本身是具有表情性的,那么,聲音想象能否合式置入調表情?調性的表情是包括了色彩、情感、品格的綜合體,它通過聯(lián)覺、聯(lián)想、聯(lián)感形成一種調性感,并呈現(xiàn)在主體的感性之中:由此,產生絕對音高控制下不同調域所引起的特定感受。

進一步追問——

絕對音高能否控制音響結構力并及聽感官事實:調性感與絕對音高,絕對音高與音結構方式,音結構方式與音響結構力,音響結構力與感性結構力,感性結構力與調性感。

問題是,在此過程中,直覺置于哪里?如是邏輯鏈接以及循環(huán)的結構依據(jù)又是什么?

看樣子,想像—想象已然成為一個不可逾越的感性結構。?

就想像—想象概念以及相關問題,由我指導的學生周凌霄,在其本科畢業(yè)暨學士學位論文與碩士學位論文中,給出相應的闡釋——

想像力(Eikasia):僅僅把表象的形式呈現(xiàn)給直觀,主要作用在于再現(xiàn)所看到的事物的具體形象;

想象力(Phantasia):在沒有對象在場的情況下,從感覺材料中或者通過虛構或者通過抽象而形成形象。?

問題是,難道不同者僅僅在再現(xiàn)性與創(chuàng)造性的差別嗎?

之后,又進一步在其碩士學位論文?的寫作過程中,就此跟她進行了相應的討論與提問——

先驗性聲音想象與經驗性聲音想像;當想象中介果然成為超結構性存在的時候,想象本體是否可以就此確證??

這里“想象中介成為超結構性存在”的表述,類似于“超生物性目的作為目的”。

“超生物性目的作為目的”,這是趙宋光先生的一個人類學本體論看法,認為——

不通過某種中介,他就無法獲得那些目的物,他的本能需要就無法得到滿足,為了滿足本能需要,他首先需要有中介,……對于一個雙手已有一定技能的族類,所需要的就是工具,于是,工具成了目的物,這是超生物性目的物。?

由此可見,惟有超生物性目的成為目的的時候,人才可能真正進入屬人的實踐:通過將超生物性目的作為自己的目的的實踐,以成就人自身之所以是的那個存在。由立美關聯(lián)合目的性與對象化,并工藝學作為生產力底層結構問題。

結合音樂問題——

起初,聲音作為載體,把人的情感表達和交流作為目的(人們以此為音樂進行最初命名),然而,隨著聲音功能的愈益進化和強化,其本身似乎也有了結構的意義,于是,出現(xiàn)了一種純粹的生產和消費:人們需要一種只供感性愉悅的聲音,音樂就是這種需要的最后方式。

與此相應,聽感官以及特定想象有沒有可能在屬藝術與具審美的范疇內,由連接性中介結構變成超結構性結構呢?假如沒有屬藝術與具審美性質的聽感官(即馬克思所謂“音樂的耳朵”)以及特定想象,是不是也意味著藝術的聲音與非藝術的聲音沒有任何差別?如果說面對音樂的聽是人的屬自然的聽本能通過聽感官以及特定想象所生成的超結構性結構,尤其當面對藝術音樂的聽以及特定想象作為超結構性結構成為結構的時候,音樂作為藝術作品才得以起源,音樂作為審美對象才得以發(fā)生;那么,面對藝術音樂的聽以及特定想象作為無目的的合目的性存在,就有可能通過意向把握聲音在聽經驗與聽意識中的顯現(xiàn),一種有別于現(xiàn)實存在的意向存在。

人之所以感于音樂而動,就因為——音樂中所蘊含的生命體驗依托聽感官又通過聽想象融入到了他的心中。于是,這個永遠無法通過實證的想象,被人們默認為是一個事實。

進一步的問題是,在確認藝術中具有大量經驗性想像的前提下,設問——

有沒有先驗性藝術想象的存在?

再進一步,當想象中介在藝術中果然成為超結構性存在的時候,設問——

這樣一種先驗性的藝術想象即藝術想象本體是否可以就此確證?

反過來,在先驗性想象存在并為藝術想象提供可能性的基礎上,在作為審美對象的各類藝術對象已然自足的情況下,設問——

經驗性藝術想像對于審美主體的審美活動來說是否還有價值存在??

當人們面對完全陌生的藝術感性直覺對象,甚至對所面對的直覺對象完全處于無經驗狀態(tài)的時候,則必然會有一種處于先驗層面的藝術想象,首先為人們提供一種對這些無經驗感性直覺對象進行想象的可能性。

當想象中介果然成為超結構性存在的時候,想象本體是否可以就此確證?這種逼近先驗層面的藝術想象,除了在理論上可能確證其存在條件之外,是否還可能在事實上確認其存在??

聲象→情象→意象:

通過聽感官體現(xiàn)作為聽感官事實的聲音表象(物象、實象)→

通過聽經驗呈現(xiàn)作為音響經驗實事的聲音抽象(心象、虛象)→

通過聽意識顯現(xiàn)作為音響先驗實事的聲音換象(幻象、泛象);

進一步牽扯,聲—情關系之根本——

音樂是人的情感的聲音表現(xiàn),

音樂是人的情感的聲音存在。

進一步解答——

面對美形式呈現(xiàn)的聽感官事實在哪里?

通過概念性聽經驗呈現(xiàn)的美實事是什么?

對此,特別值得注意的是,這里的聽經驗事實與實事:既依托聽感官事實,又作為聽意識實事的動因與依據(jù),同時,不乏新經驗生成與已有經驗的互向觀照。

其中,想像—想象即不可或缺者,以至于成就基于并接續(xù)弦音之后的弦外之音——

依托弦音通過想像—想象去尋求弦外之音。

聲音的想像→想象的聲音——

依托聲音想像去想象聲音,通過聲音想像再想象新的聲音,甚至于是依托聲音想像還想象不是聲音的聲音;一種通過藝術想象經由意識觀照的結構發(fā)聲,以美形式呈現(xiàn)獨一無二的存在與不由自主的存在——經驗性聲音想像→先驗性想象聲音。

有關經驗性聲音想像與先驗性想象聲音的問題,可參見者,李澤厚《歷史本體論》與《歷史本體論·己卯五說》所言,即他在論及歷史本體論(原稱人類學歷史本體論,或者人類學本體論)問題時,通過“三變”勾勒出歷史本體論的大體輪廓——

經驗變先驗,

歷史建理性,

心理成本體。?

由此可見,本體之原意:與生俱有的存在、惟其不可的存在、獨一無二的存在、僅其自有的存在、自然而然的存在、無緣無故的存在、無須解釋的存在、不由自主的存在、始終如一的存在、無中生有的存在、之所以是的是,以及自有、原在、本是,不由自主的自有存在、與生俱有的總有存在、始終如一的永有存在、獨一無二的僅有存在、之所以是的本有存在,一種以其存在自身名義存在著的存在,等等?,則就有了新的詮釋。

依此哲學終端退及音樂學寫作,想象中介在直接面對藝術音樂之音響結構形態(tài)的當下作為超結構性結構而成為不可或缺的審美—立美結構——

是否就能夠在音樂學寫作的過程中,與美學情智相關聯(lián),運用特定學科語言,去構建屬于書寫者獨有的美,即在美形與美聽的基礎上通過想像—想象成就美言。

(全文完)

注釋:

①本文為第三屆音樂美學與當代音樂研究主題講壇暨藝術學理論暑期(線上)國際論壇演講錄,騰訊會議線上報告時間為2020年8月24日(星期一)下午14:00-17:00。

②何乾三:《什么是音樂美學——音樂美學的對象問題初探》,載《中央音樂學院學報》,1981年第3期,第53頁。

③于潤洋:《對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》,載《音樂研究》,1981年第4期,第17頁。

④參見葉純之:《音樂美學十講》(Ten Lectures on Music Aesthetics)中的有關敘事,湖南文藝出版社,2016,第4頁。

⑤同④。

⑤[德]馬丁·海德格爾:《藝術作品的本源》,載馬丁·海德格爾:《林中路》(Martin Heidegger:Holzwege)(Vittorio Klostermann,Frankfurt am Main,1994)(? Vittorio Klostermann Gmb H Frankfurt am Main,1950,Druck:Weihert-Druck Gmb H,Darmstadt),孫周興根據(jù)維多里奧·克勞斯特曼出版社1994年第七版譯出,上海譯文出版社,1997,第1頁。

⑦參見韓鍾恩:《音樂學問域——音樂美學并及音樂學題庫(問題輯錄集)》中的有關敘事,2014年5月5日,上海。

⑧參見倪梁康:《胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋》中的有關敘事——實事或實事本身概念的一個內涵:無非是指被給予之物、直接之物、直觀之物,它是在自身顯示(顯現(xiàn))中,在感性的具體性中被把握的對象。生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1999,第421-422頁。

⑨參見韓鍾恩:《音樂學問域——音樂美學并及音樂學題庫(問題輯錄集)》中的有關敘事,2015年2月17日,上海。

⑩參見吳佳:《感性聲音結構并審美判斷形成的感性契機研究》中的有關敘事——感性通過對聲音的識別和判斷,有序地組織和結構了所聽到的聲音材料變化發(fā)展以及它們之間銜接的主要過程,因而,在感性中建立了完整而有序的聲音運動的邏輯過程,并在此基礎上引導了感性狀態(tài)的變化,最終完成了整部作品的結構化體驗的過程。上海音樂學院音樂美學方向博士學位論文,導師:韓鍾恩教授,2008年6月17日通過答辯,上海。

?參見韓鍾恩:《音樂學問域——音樂美學并及音樂學題庫(問題輯錄集)》中的有關敘事,2015年3月28日,上海。

?[德]伊曼努爾·康德:《判斷力批判》(Immanuel Kant:Kritik der Urheilskraft),轉引自《西學基本經典·哲學類》(西學基本經典工作委員會編),Philosophy 6:Kantant Critiqueof Judgment,中國社會科學出版社,1999,第84頁。

?[德]伊曼努爾·康德:《判斷力批判》(Immanuel Kant:Kritik der Urheilskraft)上卷(審美判斷力批判),宗白華據(jù)德文版本Grossherzog Wilhelm Ernst Ausgabe,Druco von Breitkopf und H?rtel in Leipzig 譯出,商務印書館,1964,第47頁。

?同?,第48、57頁。

?同?,第57、74頁。

?同?,第74、79頁。

?參見韓鍾恩:《音樂學問域——音樂美學并及音樂學題庫(問題輯錄集)》中的有關敘事,2012年2月25日,上海。

?同?。

?案:這個議題,之后在2015上海會議上,通過我與陳衛(wèi)平、孫月、周凌霄合作共同發(fā)表。

?參見韓鍾恩:《音樂學問域——音樂美學并及音樂學題庫(問題輯錄集)》中的有關敘事,2015年5月28日,上海。

?參見周凌霄:《從康德的“想象力”到漢斯立克的“幻想力”》中的有關敘事,上海音樂學院音樂學系2013屆本科畢業(yè)暨學士學位論文,導師:韓鍾恩教授,2013年5月,上海。

?周凌霄:《維柯藝術想象理論并及音樂想象相關問題研究》(Research on Vico's Theory of Art Imagination and Relative Issues of Imagination in Music),上海音樂學院2016屆藝術學理論學科藝術哲學與批評專業(yè)音樂美學方向碩士學位論文,導師:韓鍾恩教授,2016年5月,上海。

?參見韓鍾恩:《音樂學問域——音樂美學并及音樂學題庫(問題輯錄集)》中的有關敘事,2015年1月12日,上海。

?參見趙宋光(署名:方耀):《論從猿到人的過渡期》中的有關敘事,載《古脊椎動物與古人類》,1976年第2期,第80頁。

?參見韓鍾恩:《音樂學問域——音樂美學并及音樂學題庫(問題輯錄集)》中的有關敘事,2015年3月15日,上海。

?同?。

?參見李澤厚:《歷史本體論》(A Theory of Historical Ontology)中的有關敘事,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002。

?參見韓鍾恩:《音樂學問域——音樂美學并及音樂學題庫(問題輯錄集)》中的有關敘事,2018年2月19日,上海。