劉承華

內(nèi)容提要:“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)”有廣義與狹義之分,廣義包括一切對傳統(tǒng)音樂的美學(xué)及其歷史的研究,狹義則特指對當(dāng)代傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象的美學(xué)研究和理論建構(gòu)。本文所論之“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)”屬于狹義范疇,筆者目前所做的工作主要有三個方面:一是在歷史上的音樂美學(xué)中挖掘理論資源,這主要集中在所著《中國音樂美學(xué)思想史論》一書中;二是對傳統(tǒng)音樂形態(tài)進(jìn)行美學(xué)分析,文中選擇“音色的審美取向”“拋物線音形”“聲音的張力”和“語氣與樂感”為例加以說明;三是對傳統(tǒng)音樂所特有的現(xiàn)象如音樂觀念、功能、形式、地域風(fēng)格等進(jìn)行文化學(xué)解讀,使理解的維度伸向現(xiàn)象的背后。

2.拋物線音形

音色之外,最為直觀的音樂特點就是音響形式了,我們這里簡稱為“音形”。眾所周知,在西方音樂史中,音形有一個演進(jìn)變化的過程,那就是古希臘羅馬時期是單音音樂,到公元9世紀(jì)出現(xiàn)復(fù)音音樂,再到18世紀(jì)又出現(xiàn)配以單旋律為主的主調(diào)音樂。這個過程實際上是一個正(單音)、反(復(fù)調(diào))、合(主調(diào))的過程。主調(diào)音樂實際上就是配以和聲、音響豐滿的單音音樂,它的出現(xiàn),本質(zhì)上是對單音音樂的回歸,只不過是在更高一級的形態(tài)上回歸而已。

與西方相比,中國音樂始終保持在單音狀態(tài),總體上屬于單音音樂。由于比較直觀,所以在同西方音樂接觸不久,就被人們所認(rèn)知。在20世紀(jì)二三十年代,有人曾論及這一現(xiàn)象。例如黃自指出:“中國的音樂,可以說完全是‘單音’的?！畣我粢魳贰褪枪夤獾囊粋€曲調(diào)(melode,tone),而無和聲陪襯?！雹谠谶M(jìn)行中西音樂比較時,這種不使用和聲的單音性特點,已成為人們的共識。到20世紀(jì)80年代,田青先生針對這一現(xiàn)象,提出“線性思維”的概念。他將單音音樂從單純的音樂形態(tài)上升為思維方法,作為一種文化現(xiàn)象,并從宗教學(xué)和政治學(xué)的視角解釋其成因。③其后李吉提教授又進(jìn)一步探討中國音樂線性旋律的結(jié)構(gòu)力問題,在宏觀上考察線性音樂展開的方法與原則,拓展了線性音形研究的空間。④與之同時,沈洽先生從微觀上考察“音腔”現(xiàn)象,實際上也屬于音形范疇。⑤在這些研究當(dāng)中,他們都涉及“線”,都是在“線”的基礎(chǔ)上進(jìn)行自己的論述。但是,他們也都沒有指出這個“線”是什么形態(tài),直線還是曲線?如是曲線,又是何種曲線?是圓周曲線,波浪曲線,還是什么曲線?而在我看來,這線的形態(tài),對于音樂的表現(xiàn)與美感的產(chǎn)生十分重要,需要專門研究。于是,便有了對拋物線音形的思考。

最早提出“拋物線音形”這個概念,是在2000年的一篇琴學(xué)論文⑥中。因為考察的是古琴表現(xiàn)力,故而涉及它所特有的走手音。通過自己反復(fù)的觀察和體驗,發(fā)現(xiàn)古琴的走手音,無論是吟猱綽注,還是上下撞逗,其速度大多不是均勻的,而是變化的。既有變化,其音跡從聽覺感知來說,就不會是直線,也不會是極為規(guī)則的圓曲線,而是一種變化曲線,其形狀類似拋物線,故使用了這個名稱。后來慢慢發(fā)現(xiàn),不只是古琴走手音,而是傳統(tǒng)音樂的基本音形,都是趨于拋物線的。2010年,適逢傳統(tǒng)音樂年會在“南藝”召開,我便做了這個方面的發(fā)言,由于時間有限,未得充分展開,有些地方?jīng)]能表述清楚。第二年,西安音樂學(xué)院讓我去做個講座,于是講了這個內(nèi)容。這次講座的視頻后來掛在超星網(wǎng)上,由于有的環(huán)節(jié)覺得思考還不夠成熟,故一直沒有寫成文章。但這個話題,對于理解傳統(tǒng)音樂來說,我以為是十分重要的。

我們知道,拋物線有兩種表達(dá)法,一是數(shù)學(xué)的,一是物理的。這兩者在原理上是相通的,只是表達(dá)方式有所不同。相對來說,物理的表達(dá)更直觀,因而更能標(biāo)示音樂音形的形態(tài)和軌跡。簡單地說,音形意義上的拋物線,就是生活中最常見的向前上方拋擲物體由位移所形成的軌跡。其特點是:它是一條曲線;拋射體運動時受到兩個不同位置的力(拋射的力和物體重力即地心吸力)的作用(空氣阻力可忽略不計);該曲線是非對稱的,它的最高點不是在1/2處,而是在大約3/4處;拋射體移動的速度是在變化著的,呈勻變速狀態(tài);拋射體的運動是一個由始到終的、自然的完整過程。

之所以說傳統(tǒng)音樂的音形是拋物線的,我們可以從宏觀、中觀和微觀三個層面看出。宏觀層面是指樂曲的結(jié)構(gòu)層面,它實際上就是一次拋物所形成的曲線:音樂平起后,音區(qū)在起伏中漸漸上行,速度則慢起之后漸次加快,力度亦由弱起之后漸次加強(qiáng),三者大約在全曲的3/4處均達(dá)到高峰,然后音區(qū)逐漸下行,速度逐漸減慢,力度逐漸減弱,最后結(jié)束全曲,體現(xiàn)了一般事物的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)束的自然規(guī)律。傳統(tǒng)音樂在其結(jié)構(gòu)分析時常說的“起、承、轉(zhuǎn)、合”,速度安排上常常遵循的“散、慢、中、快、散”等,實際上就是一個拋物線的完整軌跡。中觀層面是指行腔層面,它以樂句或樂節(jié)為單元。這里的意思是,一個樂句或樂節(jié),也構(gòu)成一個拋物線的軌跡。和結(jié)構(gòu)層面的拋物線不同,行腔層面的拋物線,其形狀是多變的,它既可以像結(jié)構(gòu)層面那樣是向上的,也可以是向下的;既可以是前松后緊、由低到高、由弱到強(qiáng),也可以相反,呈反向拋物線。但不管如何,拋物線所應(yīng)有的拋、甩、拽、抻,它都具備。結(jié)構(gòu)層面的拋物線音形包含著無數(shù)個行腔上的拋物線,后者是鑲嵌在前者的軌跡之中。微觀層面是指滑音層面。中國傳統(tǒng)音樂音形的一個重要特點,就是一個音常常以滑動的方式形成,因而是以線的形跡出現(xiàn)。這些滑音共有三類:前滑音、后滑音和擺動滑音。那么,這些滑音所形成的線其形狀如何?如果抽象的理解,或從物理學(xué)或幾何學(xué)來理解,它應(yīng)該是一條直線,如從3到5或從5到3,都是在兩個音之間相連接,這連接的最自然的方式就是直線,因為它們距離最近,符合經(jīng)濟(jì)原理。但是從人的聽覺效果看,則基本上都是曲線的。我們只要看一下傳統(tǒng)樂人在記有滑音的譜時所用的連線符號就能看出。比如從3滑到5,他們用的都是帶箭頭的弧線:“”“”或者“”,而不是帶箭頭的直線“↘”或“↗”,即可明白。為什么這些滑音聽上去會有彎曲的感覺?是因為大部分滑音手指移動時并非勻速,而是或為漸慢,或為漸快,是變速的。一旦變速,就會產(chǎn)生拋、甩、拽、抻的效果,故而是拋物線的。只不過由于滑音時值太短,我們往往覺察不到,但它產(chǎn)生的效果被我們感知到了。

傳統(tǒng)音樂之所以大量使用拋物線,是因為拋物線最有張力,亦最富于張力變化。而之所以有張力并富于變化,一是因為它是由兩種不同方向的力相互博弈的結(jié)果,與直線與圓弧線不同。二是因為其速度是變化的,在變化中能夠形成拋、甩、拽、抻的效果,形成張力。三是這速度的變化又是漸行的、連貫的,故其風(fēng)格是柔和有彈性的。張力而又有彈性,是拋物線音形的基本特點。傳統(tǒng)音樂的音形既有此規(guī)律,則在創(chuàng)作和表演時就應(yīng)該自覺遵循,將此規(guī)律充分實現(xiàn)出來。也就是說,在演奏和演唱時,我們只有將每一個拋物線音形都恰到好處、但又充分地呈現(xiàn)出來,才能夠獲得傳統(tǒng)音樂的韻味,產(chǎn)生應(yīng)有的效果。我們都有這樣的經(jīng)驗,在傳統(tǒng)音樂(如戲曲、民歌)表演中,僅僅做到音高準(zhǔn)確、節(jié)奏正確、力度合適還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,還必須將每個音所包含的拋物線都要唱(奏)準(zhǔn)、唱(奏)足。否則,你的演唱或演奏就只有聲,而沒有韻。⑦

相比之下,西方音樂使用拋物線音形就少得多,原因很簡單,他們的音形是非線性的。西方的聲樂主要是由一個個射線狀的音柱組成“列”狀旋律,器樂主要以一個個點狀音組合成“?！睜钚?。每個音本身很少滑動,音與音之間多留有空隙,并不線化。沒有線化,自然談不上拋物線。而中國傳統(tǒng)音樂則無論在宏觀、中觀還微觀形態(tài),都是以線為主。古人說:“累累乎端如貫珠”(《樂記》),就是將無數(shù)個點連成一線。古人又說:“聲中無字,字中有聲”(《夢溪筆談》),前者講的是中觀層面的線化,后者是微觀層面的線化。線化,或者線性,是拋物線音形的基礎(chǔ)。

3.聲音張力

音樂的音形是指由聲音運動變化或由聲音組織而成的線狀軌跡,它是聲音的“形”的方面。在“形”方面,中國傳統(tǒng)音樂大量使用的是拋物線音形。那么,就其聲音的“質(zhì)”的方面來說,傳統(tǒng)音樂又有何特點?其特點對傳統(tǒng)音樂又有何意義?我考察的結(jié)論是:“張力”,聲音本身要有張力,也就是“聲音張力”;它的意義十分重要,張力的有無直接關(guān)系到音樂表現(xiàn)的成敗和效果的優(yōu)劣。我們常常會有這樣的經(jīng)歷,聽某人唱歌或演奏,音準(zhǔn)、節(jié)奏以及聲音,都沒有什么問題,但就是不能吸引人,打動人;但當(dāng)我們聽到郭蘭英“一條大河”歌聲響起,或閔惠芬《二泉映月》樂聲奏起時,往往第一句就能夠緊緊地抓住你,深深地吸引你一直聽到最后。很明顯,這里的差距并不一定在其聲音漂亮與否,也不一定在音量、速度、強(qiáng)弱等環(huán)節(jié)的處理是否有誤,而就在聲音本身是否有張力,即在演唱或演奏時是否將聲音經(jīng)營得有張力。我們在聽賞音樂時,能夠感知的是聲音,但能夠使你產(chǎn)生深度感應(yīng),能夠吸引你、抓住你的,則是聲音張力。筆者注意到聲音張力并自覺運用于音樂美學(xué)分析,最早是在討論馬友德教授二胡演奏與教學(xué)藝術(shù)的文章⑧中,后來又分別在研究唱論和琴論的文章⑨中用到。這三篇都不是正面討論聲音張力的文章,故不夠全面,也不夠深入。要想完全揭開聲音張力的面紗,需要對它作專門的研究。

“張力”最初為物理學(xué)的概念,它是指物體受到外力作用所形成的緊張度,如拉緊繩索,按壓彈簧,這繩索和彈簧便有了張力。后來這一概念又運用到心理學(xué),指某種形式能夠引起心理上的張力感覺。如紙上的弓形曲線原只是一種形跡,無所謂張力。但是,由于現(xiàn)實中的弓(背與弦)都是有張力的,我們面對弓所產(chǎn)生的張力經(jīng)驗,久而久之,便積淀到我們的感覺之中,使得我們只要看到弓形便會感覺到相應(yīng)的張力。藝術(shù),無論是造型藝術(shù)還是聲音藝術(shù),其表現(xiàn)力和影響力均源于此。不同只是,線條和形體的張力訴諸視覺,聲音的張力訴諸聽覺;而相同的是,它們都是通過感覺對張力的感知而使藝術(shù)形式導(dǎo)向人的生活經(jīng)驗和生命體驗,使藝術(shù)獲得內(nèi)涵與意義的。因此,“張力”概念很快進(jìn)入藝術(shù)與美學(xué),并在不同的媒介中均得到體現(xiàn),形成諸如語言張力、線條張力、色彩張力、結(jié)構(gòu)張力、關(guān)系張力、運動張力、聲音張力等。聲音張力又分音體張力(實體張力)與和聲張力(關(guān)系張力)。由于傳統(tǒng)音樂中極少使用和聲,因此,這里所說的聲音張力專指音體張力。音體張力是音本身的張力,屬于聲音本身的質(zhì)量概念,它由制造聲音時所施力量而產(chǎn)生,而非聲音的衍生屬性。嵇康說:“聲音之體盡于舒疾,情之應(yīng)聲亦止于躁靜”,是說聲音本身只表現(xiàn)為力量的大小和速度的快慢,而人的聽覺可以賦予它動靜剛?cè)岬牧Χ茸兓?然后再通向心理,產(chǎn)生情感反應(yīng)與意義體察。

那么,有張力的聲音是什么樣的聲音?形象地說,就是飽滿、堅挺、有“筋”有“骨”的聲音,或者說,是“充了氣”的聲音,有著內(nèi)在壓強(qiáng)的聲音,古人所謂“聲振林木,響遏行云”(秦青)、“喉囀一聲,響傳九陌”(許和子)者即是。燕南芝庵《唱論》對歌唱聲音有一個總體要求:“聲要圓熟,腔要徹滿”?！皥A熟”主要指形的方面,是說音的形跡要柔和、光滑、連貫;“徹滿”是指音的質(zhì)的方面,要求聲音遒勁飽滿,有彈性,有張力?！奥曇獔A熟,腔要徹滿”,可以看作是對聲音張力的另一種表述。

如何使聲音有張力?最基本的一點,就是表演時要充分調(diào)動自身的能量,施力要充足。就聲樂來說,就是要氣息飽滿,調(diào)動自如?！稑酚洝吩?“上如抗,下如隊(墜)”,就是指歌唱時的氣息能夠上下貫通,高音有力,低音沉穩(wěn)。又說:“動己而天地應(yīng)”,是說歌唱要想有力,就必須充分發(fā)動自己,調(diào)動全身心的能量來使聲音堅挺有力。這個思想受到后來歷代歌者的重視和繼承,唐代段安節(jié)《樂府雜錄》云:“善歌者必先調(diào)其氣,氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之音。既得其術(shù),即可得遏云響谷之妙也?！边@里的“氣”,就是演唱者生理能量和精神能量的結(jié)合體,它是以生理能量為載體,精神能量為靈魂和動力,互相激發(fā)、互相支撐的產(chǎn)物。歌唱發(fā)聲必須有充足的“氣”做動力,才能為張力提供堅實的基礎(chǔ),此即徐大椿所謂:“方聲之放時,氣足而聲縱”(《樂府傳聲》)。在器樂演奏上,道理亦同,只是用力的方法有所不同。歌唱是身體直接用力,樂器演奏則要根據(jù)樂器的特點采用合適的方法,更多是間接的,有時還是曲折的。盡管方法有異,但其基本原理完全一致,都強(qiáng)調(diào)出音要“實”“勁”“堅”“健”。即以比較溫厚和緩、追求清微淡遠(yuǎn)和弦外之音的古琴來說,也不例外。徐上瀛的《溪山琴況》中有多處講到出音要堅勁的問題:“指求其勁,按求其實,則清音始出;手不下徽,彈不柔懦,則清音并發(fā);而又挑必甲尖,弦必懸落,則清音益妙?！毖莩脱葑鄷r能夠調(diào)動足夠的能量,是聲音有張力的基本保障。不過,這種用力應(yīng)該遵循一個原則,就是“中和”,有節(jié)制,要做到“重而不虐,輕而不鄙”,避免滑向粗糲和剛暴。而當(dāng)節(jié)制成為一種自覺、自如甚至自發(fā)的行為時,就會出現(xiàn)“用力不覺”的境地:“夫彈琴至于力,又至于不覺,則指下雖重如擊石,而毫無剛暴殺伐之疚,所以為重歟!”(徐上瀛《溪山琴況》)“用力不覺”,說明你的演奏或演唱在用力問題上已臻“化境”。

當(dāng)然,要想營構(gòu)聲音張力,僅僅在發(fā)聲時做到能量充足還不夠。無論是演唱還是演奏,隨著發(fā)聲過程的持續(xù),能量不斷地釋放,聲音的張力就會逐漸消失。在這方面,歷代藝術(shù)家們想出種種辦法,來保證表演時所需的足夠能量。這方面的辦法,后來有了一個專門的名稱——“潤腔”。“潤腔”首先是由明清戲曲藝人在演唱實踐中逐漸摸索出來,并做了一定的理論說明,20世紀(jì)藝術(shù)家和理論家又作了大幅度的拓展。“潤腔”的功能,我們往往只注意到它對聲音的美化,其實還有兩個功能更為重要,一是有助于表情,一是有助于制造聲音張力。尤其是后者,對于戲曲演員來說,可能更貼近演唱的實際需要,因而也就更為重要。

潤腔制造聲音張力的機(jī)制主要有二;首先,是控制能量的釋放。演唱發(fā)聲本身就是一個能量不斷釋放的過程,要想使唱腔始終有張力,就必須能夠控制其釋放。古代藝術(shù)家們琢磨出一些行之有效方法,如“斷腔”和“頓挫”,實際上就是以斷音和頓挫來潤腔。徐大椿說:“北曲之唱,以斷為主,不特句斷字?jǐn)?即一字之中,亦有斷腔,且一腔之中又有幾斷者。惟能斷,則神情方顯。”這“神情”便是由聲音張力支撐的。又說:“一人之聲,連唱數(shù)字,雖氣足者,亦不能接續(xù)。頓挫之時,正唱者因以歇氣取氣,亦于唱曲之聲,大有補(bǔ)益?！?《樂府傳聲》)一句較長的唱腔,如果連續(xù)不停地唱下去,一定氣力不接;而如果在中間用上“斷”或“頓挫”,就可以阻斷能量的釋放,使氣息重又得以聚集,從而保證聲音張力始終強(qiáng)勁不衰。

其次,是通過變化來激活能量。當(dāng)演唱一句較長的唱腔或拖腔時,如果一直平穩(wěn)地持續(xù)下去,不僅顯得單調(diào)無趣,而且聲音張力會自然減弱。這時候,如果將聲音適時作些變化,便可以重新激活能量,喚起張力。這方面已經(jīng)總結(jié)出來的方法很多,其中比較常用的如“擻音潤腔”,即發(fā)聲時通過聲音波動來激活張力;又如“聲音造型潤腔”,是發(fā)聲時通過強(qiáng)弱、音量的變化,使聲腔呈現(xiàn)出橄欖或喇叭等形狀;“音色變化潤腔”,是在演唱發(fā)聲過程中在真嗓與假嗓、明亮與灰暗等不同音色之間的變換;“裝飾音潤腔”,是在一個平滑的唱腔或拖腔中增加裝飾音,使音調(diào)出現(xiàn)一些微小的波動;其余還有“力度變化潤腔”“節(jié)拍節(jié)奏潤腔”等,也都是通過改變力度和節(jié)拍節(jié)奏來獲得的。這些變化可能與所表現(xiàn)的內(nèi)容相關(guān),也可能無關(guān),就是單純?yōu)榱诵问缴系谋苊鈫握{(diào),以變化來激活聲音的張力。這種聲音變化,之所以能夠產(chǎn)生張力,是因為變化能夠打破平直和單調(diào),使體內(nèi)的能量得到激發(fā),就好像我們久坐之后,起身活動兩下,便感到又有精神一樣。

4.語氣與樂感

“樂感”是音樂從創(chuàng)作到表演再到欣賞各個環(huán)節(jié)中都極為重要的問題,但也是一個能夠感知但難以說清楚的問題。音樂創(chuàng)作、表演與欣賞中“樂感”的缺失,是一個具有普遍性的、老大難的問題。我們這里先只以表演中“樂感”為討論對象。這方面樂感的缺失,還不包括那些音準(zhǔn)、節(jié)奏處理不好,技法不熟練,演奏或演唱不流暢的情況,而是在這些方面都沒有問題的情況下,對音樂的演奏或演唱無生命、無情致、無趣味,一句話,缺乏音樂性。這個問題,古人亦已認(rèn)識到了。例如在樂器演奏方面,徐上瀛在《溪山琴況》中就有三處講到它。一是:“初入手者,一理琴弦,便忙忙不定。如一聲中,欲其少停一息而不可得;一句中,欲其委宛一音而亦不能?！?細(xì))二是:“最忌連連彈去,亟亟求完,但欲熱鬧娛耳,不知意趣何在。”(清)三是:“若不知氣候兩字,指一入弦,惟知忙忙連下,迨欲放慢,則竟索然無味矣?！?遲)這里體現(xiàn)出的都是一個毛病:在樂感不夠的情況下,就常常會以熟練、流暢來掩蓋它。正是基于這個認(rèn)識,徐上瀛提出“氣候說”,指出“篇中有度,句中有候,字中有肯”,強(qiáng)調(diào)要“細(xì)辨其吟猱以葉之,綽注以適之,輕重緩急以節(jié)之”,目的就是要使演奏“宛轉(zhuǎn)成韻,曲得其情”(和)?！俺身崱薄暗们椤?就是有音樂性,有樂感。不過,徐上瀛“氣候說”的重心還是在強(qiáng)調(diào)樂感的重要性上,雖然他也指出樂感是以音樂表現(xiàn)的“意”為根據(jù),是“以音之精義,而應(yīng)乎意之深微”,并且是通過吟猱綽注、輕重疾徐等技法處理實現(xiàn)的。但是,音樂表現(xiàn)的“意”是如何轉(zhuǎn)化為吟猱綽注、輕重疾徐等技法處理的?其中介或樞紐是什么?這個問題徐上瀛沒有涉及,而當(dāng)代琴家成公亮先生的“語氣說”可以填補(bǔ)這一空白。這一思想主要體現(xiàn)在他的《秋籟居琴話》和《秋籟居琴課》二書中。在這兩本書(尤其是后者)中,他經(jīng)常提到“語氣”一詞,反復(fù)強(qiáng)調(diào)彈琴離不開語氣。例如他說:古琴“技巧上并不是很難,為什么還會有人彈得好,有人彈不好?這就在于對音樂語氣的把握,或者音樂語氣的表達(dá)?！仨氁幸魳犯杏X,必須要有對音樂語氣的掌握。能夠把琴樂里最細(xì)膩的東西表達(dá)出來,把內(nèi)心深處想說的話都說出來,這樣的音樂才會好聽,這樣的音樂才會動人?！雹?/p>

“語氣”是大家都很熟悉的現(xiàn)象。在語言學(xué)中它“表示說話人對某一行為或事情的看法和態(tài)度。是思想感情運動狀態(tài)支配下語句的聲音形式。語氣由兩個方面構(gòu)成:一方面是一定的思想感情,一方面是一定的具體聲音形式?！?《百度百科》)語言學(xué)中的語氣有以下四個特點:(1)它受內(nèi)心思想感情的色彩和分量所支配;(2)它以具體的聲音形態(tài)(音高、音色、音量和聲調(diào)及其變化)為表現(xiàn)形式;(3)它通常無法獨立存在,而總是存在于有具體語義和語境的語句當(dāng)中;(4)它通常不能單獨表達(dá)意義,但可以幫助話語的表意更準(zhǔn)確、更貼切、更生動。

音樂中的語氣和言說中的語氣不同。在言語中,語氣是輔助言說者表情達(dá)意,其本體是語句,語氣只是對語句聲音的輕重、快慢、抑揚等作不同的處理。由于語言用字是有語義的,所以,沒有語氣也能夠表達(dá)語句的內(nèi)容。而在音樂中,語氣雖然也是輔助性的,但由于音樂的基本單元——音以及由音組成的旋律(曲調(diào))沒有確定的語義,故語氣總是與旋律黏合在一起。這樣,語氣也幾乎就是音樂本身。這里應(yīng)注意的是,語氣與旋律總是結(jié)合在一起,但并不等同。旋律只是由一個個音所組成的結(jié)構(gòu),它只表示音樂所要表達(dá)的樂思、節(jié)奏和結(jié)構(gòu),當(dāng)它還沒有被演奏或演唱時,它基本上沒有語氣,或語氣不太明朗。語氣是演奏者或演唱者根據(jù)自己的理解和體驗賦予它的,這就是我們通常所說的“首唱”“首奏”的意義所在。正是因為語氣,僵硬的旋律才有了血肉,有了精神,有了個性,變得生動起來,是謂之“活”,謂之有生命。所以,旋律與語氣的關(guān)系,應(yīng)該是軀體與靈魂、硬件與軟件的關(guān)系。旋律是語氣的本體或載體,語氣依附于旋律,是對旋律的再加工。旋律是“毛坯房”,語氣是對它的“精裝修”。

音樂中的語氣有何特點?首先,它有著自身的邏輯,每個語句都有一個東西貫穿其中,使句中的每個音成為一個有機(jī)的整體。成公亮說:“很多彈琴人把古譜中……一個一個字根據(jù)譜字解釋彈出來,彈出來以后,他根本就不去想譜字和譜字之間的關(guān)系,是強(qiáng)弱關(guān)系?長短關(guān)系?是輕重關(guān)系?還有他的音勢是柔的還是硬的關(guān)系?都沒有?！眱H僅停留在把音一個一個地彈出來,而不考慮音與音之間的聯(lián)系,自然就談不上語氣,也就不會有音樂。其次,語氣總是以句為單元的。他認(rèn)為,傳統(tǒng)音樂雖然也有拍,但其拍是受著語氣支配的,是隨著語氣的邏輯而變化,而語氣正是以“句”為單元的,我們稱之為“句思維”。他說:“對待樂句,應(yīng)不按拍子的感覺(不是數(shù)拍子)來彈,而是‘按一個樂句一個樂句的感覺來彈’。”?又說:“句的概念可以用說話的語句來比喻,說完一句,再說下一句,其過程之中的拍子進(jìn)行是順?biāo)煺Z氣的、不均衡的,停頓的時值是語氣停頓的需要,而不是機(jī)械地數(shù)拍子?！?中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍之所以是以彈性為主,就因為它是隨著語氣而存在的。再次,音樂中的語氣是通過對技法和細(xì)節(jié)的微妙處理實現(xiàn)的。語言學(xué)的“語氣”有四大要素:語調(diào)(高低、抑揚、起伏),句逗(停連、頓挫);重音(強(qiáng)弱、輕重)和速度(緩急),言說中的語氣都是通過這四種因素的變化實現(xiàn)的。同樣,音樂中的語氣相應(yīng)也有四大要素:輕重(力度)、疾徐(速度),抑揚(語調(diào))、頓挫(句逗),音樂中的語氣也是通過這四個方面的不同處理實現(xiàn)的。如果演奏或演唱中不注意這四個方面的微妙處理,語氣即無從產(chǎn)生;沒有語氣,音樂性和樂感也就無從談起。

當(dāng)然,語氣的最后根據(jù),還在音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容。就好像朗誦一篇文章,首先必須理解全篇的主旨乃至每一句話每一個用詞的意思和意義,否則就無法形成語氣。音樂的演奏和演唱也是如此,不僅要充分領(lǐng)會音樂表現(xiàn)的內(nèi)容,而且還要將它轉(zhuǎn)化為自己真切的生命感覺。因為只有轉(zhuǎn)化為生命感覺,才能夠形成表達(dá)的語氣。在這里,語氣實際上是音樂內(nèi)容與樂感之間的橋梁。沒有這個橋梁,音樂的內(nèi)容與音響的呈現(xiàn)就難以接通。這個問題,古人早已有了深刻的認(rèn)識,漢末蔡邕在《水仙操》解題中,記述成連帶伯牙到東海去“移情”,就是很好的例子。這“移情”不是把自己的“情”移到對象身上,而是相反,把對象(自然山水森林鳥獸等音樂要表現(xiàn)的對象)的“情”(精神)移置到人的心中,轉(zhuǎn)化為自己的感覺。音樂的表現(xiàn)力和感染力都要經(jīng)過這個程序,都必須將表現(xiàn)的對象轉(zhuǎn)化為自己真切的體驗,然后才談得上表現(xiàn)的成功?！痘茨献印氛f:“及至韓娥、秦青、薛談之謳,侯同、曼聲之歌,憤于志,積于內(nèi),盈而發(fā)音,則莫不比于律,而和于人心。何則?中有本主,以定清濁,不受于外,而自為儀表也?！?《氾論訓(xùn)》)“志”即生命感覺,“定清濁”即形成語氣,“比于律”則實現(xiàn)在音響上。在這里,語氣是中介。成公亮說“要把樂譜上的記錄變成自己的語言、氣息”,即為此意。只有形成語氣,音樂才能夠脫掉“處理”的痕跡,顯得自然。如果技法運用中的“變化不自然,就會給人一個感覺是你在‘處理’曲子”。有“處理”的痕跡,就說明你與所要表達(dá)的內(nèi)容之間還存在著“隔”;“隔”,又說明面對音樂內(nèi)容沒有形成自己的語氣;而沒有形成自己的語氣,也就不會有生動的樂感。

“語氣”思想在古代樂論中也有表現(xiàn),只是不太系統(tǒng),也不太明晰。古代樂論中主要抓住語氣中的“句”的特點,常常使用“句度”“句讀”“節(jié)族腔調(diào)”等概念。唐人薛易簡十分講究“聲數(shù)句度,用指法則,毫寸不差”,所著《琴訣》也強(qiáng)調(diào)“須識句讀、節(jié)奏”。李勉《琴記》以“不合句讀”“句讀急躁”“句讀不成”為彈琴大病。陳拙《琴說》認(rèn)為彈琴“須看古人命意作調(diào)弄之趣”,應(yīng)在“句讀取予中有意思”。北宋成玉磵亦說:“指法雖貴簡靜,要須氣韻生動”,“生動”指的就是語氣。清人索敏亭還以詩文為喻,認(rèn)為“琴調(diào)與詩文之格調(diào)同?！僦⒚?即命義也;曲中分乎段落,謀篇也;隨調(diào)取音,屬辭也;句讀分明,煉句也;點分輕重疾徐,用字也。”陳幼慈則批評過“操縵全無節(jié)族腔調(diào),令人情興索然”(《琴論·指下蓄音》)的現(xiàn)象。可見,重視語氣其實也是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的一個深遠(yuǎn)傳統(tǒng)。

對傳統(tǒng)音樂形態(tài)及其特點進(jìn)行美學(xué)的分析與總結(jié),這里只是一些粗淺的嘗試,還有許多很有特點、也很能展示傳統(tǒng)音樂品格的形態(tài),值得細(xì)加研究。例如傳統(tǒng)音樂對音樂內(nèi)容的選擇與表現(xiàn)、樂曲的結(jié)構(gòu)方式及其基本原則、音樂的地域風(fēng)格及其形成機(jī)制、音樂之韻的內(nèi)涵與生成的方式,等等,它們有待廣大關(guān)心和熱愛傳統(tǒng)音樂的人加入這個研究行列,做出更加厚實的理論成果。

三、文化學(xué)的觀照

我在以前的文章中說過,中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)并非要全面系統(tǒng)地研究其現(xiàn)象與形態(tài)。傳統(tǒng)音樂當(dāng)然存在大量與其他音樂(如西方音樂)相同、相通的地方,這些共性之處在一般音樂美學(xué)即原理性音樂美學(xué)中已經(jīng)得到或?qū)玫疥U釋和總結(jié)。而傳統(tǒng)音樂所獨有的那些現(xiàn)象和特點,在一般音樂美學(xué)中無法觸及,因此才需要開展傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究。因此,原則上說,傳統(tǒng)音樂美學(xué)主要研究對象,就是傳統(tǒng)音樂中獨有的、能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂特色的方面。對于音樂特色來說,首先當(dāng)然應(yīng)該從形態(tài)分析,揭示其形式結(jié)構(gòu)的原則和規(guī)律。但是,要想進(jìn)一步追問其為什么,就不能不涉及文化。形態(tài)分析只能透見其“然”,而不能見其“所以然”。因此之故,傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究便常常需要文化學(xué)的觀照,要從文化來解讀其背后之因。我們前面提到的一些學(xué)者的研究工作,如沈洽的“音腔論”、田青的“線性思維”、管建華的“音樂審美的文化視野”等,就都包含著這個層面的內(nèi)容。

1.重視“修身”的文化背景

對中國傳統(tǒng)音樂及其美學(xué)特點作文化學(xué)的考察,筆者以前也做過一些。在大文化研究方面,我在所著《文化與人格》?一書中有詳細(xì)的討論。這是一本比較中西文化差異的書,不僅比較了中西文化模式及其表現(xiàn)形態(tài)的差異,而且考察了這些差異的由來,指出中西文化的不同最初源于所面對的自然環(huán)境,由不同的自然環(huán)境引起人的不同應(yīng)戰(zhàn),然后通過應(yīng)戰(zhàn)的持續(xù)和反復(fù),逐漸積淀為獨特的文化模式。西方文化早在古希臘的航海和商業(yè)文明中便削弱了原始氏族社會的血緣紐帶,使個體得到比較充分的獨立,形成西方文化最為顯著的特征——個體本位。中國則在對江河大地的應(yīng)戰(zhàn)中形成早熟的農(nóng)業(yè)文明,農(nóng)業(yè)文明依賴土地,而土地又歸家族所有,所以,這種生產(chǎn)方式不僅沒有削弱血緣關(guān)系,反而使之進(jìn)一步強(qiáng)化,形成以家族為單位的群體本位。在這個背景下,個人不是通過追求自己的獨立而獲得自由,而是如何與群體和群體中的其他個體和諧相處,在與他人的協(xié)調(diào)中獲得自由。從本質(zhì)上說,文化的功能是為了使人在既有的條件下獲得自由的。這一點無論中西并無差別,差別僅僅在既有的條件以及由此條件所決定的路徑。

面對中國文化現(xiàn)實,一些哲人做了自己的思考,提出種種方法,儒家和道家即屬此類。在儒家看來,既然群體是一個先驗的存在,個體必須接受群體的定位,那么,要想獲得自由,最好的方法只能是改變自己,讓自己適應(yīng)所在的群體,這就有了“修身”。“修身”就是將外部的社會規(guī)范轉(zhuǎn)化為自己的內(nèi)在要求。這個規(guī)范看上去是與個體自由相對立,實際上正好是無數(shù)個體之間在長期的交往過程中互相磨合的產(chǎn)物。就某一個體而言,社會規(guī)范乃至文化在他出生前就早已存在,對于這個個體而言,文化是一個先驗的存在。但就無數(shù)個體所組成的整體而言,社會規(guī)范乃至文化則就是他們自己的創(chuàng)造物,文化與個體又不是先驗的,而是共在的了。因此,在群體本位格局中,并不意味著個體的主體性和獨立性完全消除。其實,任何文化或社會都存在著個體與群體的關(guān)系,也都必須處理好這種關(guān)系。不同的只是,西方文化是在個體本位的基礎(chǔ)上處理個群關(guān)系,中國文化則是在群體本位的基礎(chǔ)上處理個群關(guān)系。在群體本位的基礎(chǔ)上處理個群關(guān)系,其實質(zhì)也就是在群體本位中尋求個體的獨立和自由,也就是說,既有對群體的認(rèn)同,也有個體的獨立與自由。這一點,我們只要從孔子對理想人格——“君子”人格的表述即可明白。例如他說:“君子和而不同”“矜而不爭”“群而不黨”“周而不流”,等等,就既是要向群體認(rèn)同,又不能無原則地隨波逐流,要在“內(nèi)化”中保持自己的主體性和獨立性。就這個意義上說,“修身”既是特定文化的產(chǎn)物,同時又具有普世性價值。因為人既是個體的動物,同時又是社會和群體的動物。個體向社會、群體的適應(yīng),是人生不可回避的課題。因此,“修身”的文化設(shè)計既具有當(dāng)時特有的“基本義”,同時也有著超越時代的“普遍義”。

有了這個認(rèn)識,我們就能對儒家音樂思想之所以以修身為出發(fā)點有更為宏觀也更為深入的觀照。儒家音樂美學(xué)思想只是儒家哲學(xué)思想的一個組成部分,其最終目的是實現(xiàn)個人生命所應(yīng)有的自由和幸福,那就是孔子“從心所欲不逾矩”的人生境界,也是“浴乎沂,風(fēng)乎舞雩,詠而歸”式的審美境界。審美,從本質(zhì)上說,它正是人對自己的生命自由與幸福的肯定與確證。在這個過程中,音樂起著重要作用,它和“禮”一起,分別擔(dān)負(fù)著自己獨特的使命。

2.音樂形態(tài)特點的文化內(nèi)涵

傳統(tǒng)音樂的特殊性基本上都是由音樂形態(tài)實現(xiàn)出來的,是因為形態(tài)上的獨特導(dǎo)致整個音樂面貌的獨特。所以,在對傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究中,便少不了形態(tài)特點的研究。而特點都是源于背后的因素——文化,因而也就必然要有文化學(xué)的解釋。這方面的工作,我以前在闡述傳統(tǒng)音樂審美特點時做過一些?。例如,我們前面講到傳統(tǒng)音樂的音色特點時,指出它與西方音樂“近器聲”和“共性化”理路不同,而是體現(xiàn)出“近人聲”和“個性化”的取向。但僅有這樣的描述是不夠的,它只觸及其“然”,而尚未觸及“所以然”。這“所以然”在哪?就在文化,是文化中有特定的張力,在音色上才會有相應(yīng)的導(dǎo)向。西方文化自古希臘時起,即形成一種抽象思維的方法,這個方法的一個重要特點是將事物分為現(xiàn)象和本質(zhì),現(xiàn)象是多種多樣的,不斷變化的,而本質(zhì)則是統(tǒng)一的,恒定不變的;它們的關(guān)系,是本質(zhì)決定現(xiàn)象,而非相反。所以,西方文化才會致全力于在現(xiàn)象中尋找那個共同的、不變的,且具有決定作用的本質(zhì)。這種張力體現(xiàn)在音樂的音色上,就是摒棄表面的、偶然的、反映特殊性的音色,而尋求并制造具有共同性音色。中國文化則不同,它所經(jīng)常使用的不是像西方那樣的抽象思維,而是具象思維。具象思維也使用概念,但其概念本身以及在運用概念進(jìn)行思維的過程中,始終不脫離具體事物的形象。既涉及具體事物形象,就一定是個性化的,多種多樣的,無論是人聲音色還是樂器音色,都不例外。通過這樣的闡釋,我們對音色就會有更深一層的認(rèn)識,從而也就可以有內(nèi)涵更為豐富的體驗。

再如音樂的音響形態(tài),亦即前面所說的音形,中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂有很大的差異。西方音樂由原來的單音性后來發(fā)展出多聲性的復(fù)調(diào)思維和主調(diào)思維,形成以縱向和聲關(guān)系為主導(dǎo)、縱橫交叉的“織體”音形;而中國音樂則沒有這樣一個過程,而是長期保持著單音性,以橫向性的“線性”旋律為基本的音響形態(tài)。為什么?原因當(dāng)然要從文化中尋找。前面說過,20世紀(jì)80年代,田青先生即做過這方面的探討,他是從宗教學(xué)和政治學(xué)入手的加以考察的。我們還可從另一角度加以闡釋,即哲學(xué)上的時空觀念。在這方面,中西文化亦有著很大的不同。早在20世紀(jì)80年代,即有學(xué)者討論過這一話題,認(rèn)為西方文化是空間型文化,它傾向于以空間意識統(tǒng)攝時間意識;中國文化屬于時間型文化,它傾向于以時間意識統(tǒng)攝空間意識?？臻g的特點是非周期性、三維、有限、分立、中斷,時間的特點是周期性、一維、無限、合一、綿延。?由此而來,空間型文化重三維立體,以體和面為元素,有邊界,可以組合與分解,所以有科學(xué)上的原子組合模式和分析-綜合的方法,有藝術(shù)(繪畫、雕塑、建筑)上的以體、面為主要造型手段;表現(xiàn)在音樂上,也就有追求以立體、塊面、結(jié)構(gòu)為特征的織體音形,時間的形態(tài)也被高度的空間化、格式化。中國文化以時間為基礎(chǔ),時間型文化立足一維,是線性綿延,連續(xù)的,不可分割的,故而有科學(xué)上相生相克的五行模式,才有哲學(xué)上對陰陽轉(zhuǎn)化機(jī)制的描述,才有藝術(shù)(繪畫、書法、園林)上以線條為基本造型手段;表現(xiàn)在音樂上,則就是單音性的、重旋律而不重和聲的、橫向線性思維。有了這樣的認(rèn)識,我們對單音性音樂就可以在更深的層次上去感受和領(lǐng)會,其中所內(nèi)含著的意義也才能夠被我們察知和認(rèn)可;有了這樣的認(rèn)知,我們對它的價值評判也就會不一樣,有著這樣的哲學(xué)根基,我們就不會再去簡單地認(rèn)為是落后,是不足,也不會再去盲目地將傳統(tǒng)音樂“和聲化”或“多聲部化”,將本來具有線性之美的器樂合奏“交響化”。

又如音樂的節(jié)奏節(jié)拍,表面上看,好像是一個偶然或隨意的現(xiàn)象,實際上也是與文化的許多方面有關(guān)聯(lián)的。例如文化的時空意識,便與節(jié)奏節(jié)拍緊密相關(guān)?？臻g的可分割性,有利于對節(jié)奏節(jié)拍作人為的度量劃分,故有西方音樂的以均分律動為主;而時間的連綿一體性則不利于剛性劃分,故有中國音樂較多使用非均分律動(或稱為彈性)的節(jié)奏節(jié)拍。這里,我們還可以從一個更為具體的方面,即生產(chǎn)方式以及在特定生產(chǎn)方式中的特定的時間形態(tài)加以說明。我們知道,歐洲音樂在近代以前,其節(jié)拍是彈性的,自由的。近代以后,由于工業(yè)文明的出現(xiàn),社會的生產(chǎn)方式發(fā)生重大變化,其時間形態(tài)也隨之不同。在以前的非工業(yè)社會中,時間更多地依賴于自然的因素,而自然是充滿變化的,故而是彈性的,可伸縮的,較為自由的。工業(yè)社會是一種人為要素極為突出的文明形態(tài),它以人的能動性改變了以前的自然狀態(tài),使人的活動包括生產(chǎn)方式均被高度地規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、定量化。例如工作時間,在工業(yè)文明階段,就被人為地規(guī)定了具體的上下班時間,非常精確,也非?？贪?需要絕對遵守,幾乎沒有什么自然的因素(如刮風(fēng)、下雨、天氣冷暖等)能夠打破它。由此延及音樂,便有了歐洲音樂節(jié)拍從古代到近現(xiàn)代的變化:從比較自由的節(jié)拍變?yōu)楸容^規(guī)整的,且有著強(qiáng)弱交替極為規(guī)律的節(jié)拍。相比之下,中國傳統(tǒng)音樂直到20世紀(jì)的新音樂產(chǎn)生之前,它的節(jié)拍仍以彈性為主,較為自由。為什么?就是因為中國在此前仍然處于農(nóng)業(yè)文明階段,始終保持著“日出而作,日落而息”的生存狀態(tài)。這樣的生產(chǎn)方式主要是隨自然規(guī)律而運行,無法也無須人為地作均衡劃分,不可以對時間作等量配置的。有些季節(jié)可能非常忙碌,而有些季節(jié)則十分清閑;有時候要很早下地干活,有時候則連續(xù)數(shù)天不能干活,或不用干活。正是現(xiàn)實生活的這種彈性節(jié)奏,才形成音樂的彈性節(jié)拍。現(xiàn)在,我們的傳統(tǒng)音樂也開始比較多地使用規(guī)律性的節(jié)拍了,人們通常以為是受了西方音樂的影響,實際上,更深層的原因就在于中國現(xiàn)代社會生產(chǎn)方式的變化以及由此而來的現(xiàn)實時間形態(tài)的變化。但是,應(yīng)該注意的是,這并不意味著,到了現(xiàn)代,傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏節(jié)拍都應(yīng)該變成均分律動。藝術(shù)(包括音樂)與文化之間既有明顯的對應(yīng)關(guān)系,但當(dāng)它形成之后,則又有著相當(dāng)?shù)莫毩⑿?它可以通過對立互補(bǔ)、相反相成的方式對現(xiàn)實文化發(fā)揮作用。正是因為現(xiàn)實的文化變得“剛化”,在某種程度上才更需要自由的、富有彈性的節(jié)奏節(jié)拍來“軟化”它,使文化整體的內(nèi)部趨于平衡。所以,保持傳統(tǒng)音樂本有的一些藝術(shù)特色和審美品格,在當(dāng)前反而是更為重要的選項。

3.地域特色的形成與意義

傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特點,只有通過文化學(xué)的闡釋,才能獲得立體的認(rèn)知。傳統(tǒng)音樂的諸種特色,在很大程度上是以地域為標(biāo)志的,如各種地方戲、曲藝、民歌以及古琴、古箏、簫笛等不同的流派,都首先是以地域來劃分的。地域特點當(dāng)然會體現(xiàn)在許多方面,如自然環(huán)境、生產(chǎn)和生活方式,人的體格與性格、信仰與審美趣味,等等,都屬于文化,都在地域文化范疇之中。那么,傳統(tǒng)音樂是如何在與地域文化的關(guān)聯(lián)中形成自己特色的?這種特色與傳統(tǒng)音樂自身的發(fā)展有什么關(guān)系?在當(dāng)今文化交流和藝術(shù)傳播越來越發(fā)達(dá)的形勢下,傳統(tǒng)音樂的地域特色是否還有意義?是否還需要保持,或者還能夠保持?這個問題僅從音樂本身是找不到答案的,也必須深入文化之中,借助文化學(xué)的理論才能窺其奧秘。而在眾多文化學(xué)理論中,筆者以為,美國新進(jìn)化論學(xué)派塞維斯(E.R.Service)的理論有著特別的意義。?

塞維斯理論的突出貢獻(xiàn)在于區(qū)分了文化進(jìn)化的兩種形態(tài):“一般進(jìn)化”與“特殊進(jìn)化”。“一般進(jìn)化”是指進(jìn)化過程中生命更高形式的出現(xiàn),它表現(xiàn)為復(fù)雜程度和綜合水平的提高,即擁有更多的部分、各部分更加專門化、對部分的控制也更為有效,等等。“特殊進(jìn)化”則是指每一種群對所生存環(huán)境的適應(yīng)過程,并在這適應(yīng)的過程中不斷“特化”?！疤厥膺M(jìn)化”并不會自然地導(dǎo)向一般進(jìn)化,相反,由于對環(huán)境的極端適應(yīng),往往會走向背離一般進(jìn)化的道路。他把生物進(jìn)化的這一規(guī)律運用到文化領(lǐng)域,指出文化發(fā)展過程中也同樣存在“特殊進(jìn)化”和“一般進(jìn)化”?！耙话氵M(jìn)化”是隨著技術(shù)的更新和生產(chǎn)力的提高所導(dǎo)致的文化發(fā)展階段的躍遷,例如農(nóng)耕之于古代文化,機(jī)器之于現(xiàn)代文化,互聯(lián)網(wǎng)之于后現(xiàn)代文化等。“特殊進(jìn)化”則是指文化發(fā)展過程中對自身環(huán)境的適應(yīng),它可以因技術(shù)和生產(chǎn)力的水平的不同而體現(xiàn)在任何一個發(fā)展階段,但它同時仍然是被自身環(huán)境所塑造的那個自己,仍然是呈現(xiàn)其自身空間特色的那種文化形態(tài),就好像一個人可以經(jīng)歷童年、青年、中年和老年等不同的階段,每個階段有其不同的內(nèi)涵和樣態(tài),但在整體上仍然還是那個人一樣。

塞維斯的這個理論告訴我們,一方面,傳統(tǒng)音樂的地域特色是音樂對所在地域的環(huán)境進(jìn)行適應(yīng)的結(jié)果。音樂總是在特定的時空中產(chǎn)生并發(fā)展的,在這個時空中,既有地理、水文、物產(chǎn)、資源等自然的因素,也有人們在生活中形成的人際關(guān)系、社會習(xí)俗、組織結(jié)構(gòu)等人文的因素,還有因為持續(xù)的生存活動本身所積累的歷史與傳統(tǒng)的因素。而所有這些,都集中體現(xiàn)在此時此地的“人”以及由“人”所組成的“社會關(guān)系”上面,都綜合地表現(xiàn)為一種地域的文化特點。音樂首先要能夠適應(yīng)并滿足“人”的亦即文化的需要,然后才能產(chǎn)生并順利地生長。由于每一地域的自然、人文和歷史都各不相同,故由此形成的音樂也必然各具特色;而且,越是成熟的地域音樂,就越是有著自己鮮明的特色。所以,音樂的地域特色不是人為的產(chǎn)物,而是自然而然的結(jié)果。另一方面,音樂的地域特色還具有必然性與永恒性。由于“一般進(jìn)化”與“特殊進(jìn)化”是兩個不同維度上的演化,兩者呈現(xiàn)出類似經(jīng)與緯的關(guān)系,因此,它們在進(jìn)化的任何層級都必然存在。任何地域音樂最初都是在單純?nèi)寺暽厦娉尸F(xiàn)出自身特點的,隨著音樂的不斷發(fā)展,在進(jìn)入器樂和電子音樂的時代,或者從簡單的民歌進(jìn)入較為復(fù)雜的曲體形式時,載體變化了,但其地域的特點不會消失;或者以前的特色逐漸淡化甚至消失了,但一定又會有新的特色涌現(xiàn)出來。從理論上說,這些特色不會因為文化交流的日益廣泛、深入而消失,不會因為全球化過程的日益推進(jìn)而消失。全球化就其本質(zhì)而言,它就是多樣化、個性化和特色化。全球化的本質(zhì)是全球一體化,而非單一化。所謂“一體”,就是各個國家、民族、地區(qū)、各種文化之間聯(lián)系緊密,互相依存,彼此不可分離。如何才能互相依存,不可分離?就是必須有自己的特色。你有的東西別人也有,就不會形成相互間的需要和吸引;只有你有而別人沒有,別人有而你沒有,才能夠形成彼此需要、互相吸引的力,才能形成一體化格局。只有這個格局,才是和平與發(fā)展的真正機(jī)制。

由此可見,在全球化格局中,特色就是價值。傳統(tǒng)音樂不僅在我們自己的音樂文化生態(tài)中意義重大,即在世界音樂文化乃至人類各民族文化交往中,也是有著特別意義的。

(全文完)

注釋:

①“上海音樂學(xué)院第三屆音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂研究主題講壇暨藝術(shù)學(xué)理論暑期國際論壇”于2020年8月24日至28日在線上舉行,應(yīng)主辦人韓鍾恩教授的邀請,本人做了題為“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究”專題講座,本文即根據(jù)講座內(nèi)容撰寫而成。

②黃自:《音樂的欣賞》,載《樂藝》,1930年第一卷第一號,轉(zhuǎn)引自王寧一、楊和平:《二十世紀(jì)中國音樂美學(xué)·1900—1949文獻(xiàn)卷》,現(xiàn)代出版社,2000,第188頁。

③田青:《中國音樂的線性思維》,載《中國音樂學(xué)》,1986年4期。

④李吉提的研究主要有:《論“一波三折”的音樂結(jié)構(gòu)——中西方傳統(tǒng)音樂比較之一》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1989年第2期;《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1994年第1、2期;《再談線性音樂的線性分析技術(shù)》,載《交響》,1996年第4期。

⑤沈洽:《音腔論》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1982年第4期、1983年第1期。

⑥劉承華:《古琴表現(xiàn)力抉微》,載《中國音樂學(xué)》,2000年第2期。

⑦需要說明的是,傳統(tǒng)音樂中的音形并非都是拋物線,也有直線、圓曲線和不規(guī)則線,但它確實大量使用拋物線,并以拋物線音形構(gòu)成表現(xiàn)力和感染力,形成自己的特色。

⑧劉承華:《對音樂內(nèi)在張力的精心營構(gòu)——馬友德教授二胡教學(xué)與演奏理論淺識》,載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演)》,2009年第4期。

⑨劉承華:《中國古代聲樂演唱美學(xué)的歷時性展開——從〈師乙篇〉到明清唱論的歷史演進(jìn)軌跡》,載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演)》,2015年第2期;《〈溪山琴況〉的演奏論主旨》,載《中國音樂》,2019年第1期。

⑩成公亮:《秋籟居琴課》,生活、讀書、新知三聯(lián)書店,2012年,第70頁。

?同⑩,第198頁。

?同⑩,第230頁。

?劉承華:《文化與人格——對中西方文化差異的一次比較》,中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)出版社,2002。

?可參閱劉承華:《中國音樂的人文闡釋》,上海音樂出版社,2002;“文化影響音樂的機(jī)制”系列論文:《文化對音樂的功能預(yù)設(shè)》《文化在音樂中的復(fù)制》《文化對音樂的內(nèi)涵限定》,載《樂府新聲》,2006年第3、4期及2007年第1期。

?趙軍:《文化與時空——中西文化差異比較的一次求解》,中國人民大學(xué)出版社,1989,第9頁。

?[美]E.R.塞維斯著,黃寶瑋等譯:《文化進(jìn)化論》,華夏出版社,1991。筆者曾在《全球化時代地域藝術(shù)的生存邏輯》一文中運用其理論分析過地域藝術(shù)在全球化時代的意義,其道理同樣適用于地域音樂特色及其形成與意義,載《藝術(shù)百家》,2013年第6期。