項(xiàng)興明

（作者單位：大連藝術(shù)學(xué)院）

如同“繪畫”的內(nèi)涵、外延隨著時(shí)代的演變而發(fā)生改變一樣，花鳥畫圖像的形態(tài)演變的內(nèi)涵、外延也是一直處于改變之中。早在原始社會(huì)就有花鳥畫的出現(xiàn)，那時(shí)花鳥紋樣多呈現(xiàn)在器具上和人物畫的背景之中。到了唐代，花鳥畫成為一個(gè)獨(dú)立的畫種，一經(jīng)確立便發(fā)展迅速，到宋元時(shí)期達(dá)到頂峰。本文中的早期花鳥畫，多指的是唐朝之前的繪畫中出現(xiàn)的花鳥元素。這一時(shí)期的花鳥畫的繪畫特征是：具有原生態(tài)般的拙樸天真和原始粗放，對造型的高度概括，具有抽象性和符號性的特點(diǎn)。

而我創(chuàng)作的思路正是架構(gòu)在這樣一個(gè)邏輯之上：立足于傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)的筆意畫出新意來，依據(jù)考古發(fā)掘、文獻(xiàn)記錄、歷代圖冊，試圖用最普通的再現(xiàn)形式從圖像學(xué)的角度去尋找不同時(shí)期的花鳥紋樣和花鳥畫的造型特征并結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，嘗試將早期花鳥圖像的形態(tài)演變與自身創(chuàng)作的靈感建立聯(lián)系，加以融合、繼承和發(fā)展，盡可能地探尋新的元素。

在梳理花鳥畫演變的時(shí)候，早期的花鳥造型極大地激發(fā)了我的創(chuàng)作熱情。盡管沒有宋元時(shí)期那般技藝高峰，卻有更傾向于一種原始天真、拙樸之美而又不失深沉雄大的氣魄。但是又如何將這種帶有原始意味的氣息與時(shí)代性融合帶入畫面，我想這也是一個(gè)困擾眾多繪畫創(chuàng)作者的難題。創(chuàng)作初期，我一直在思考關(guān)于花鳥的造型特征，到底以什么樣的元素和手段方式既能延續(xù)前人對于花鳥造型的高度概括和時(shí)代特征，又能在保持花鳥畫本真的基礎(chǔ)上具有一定的時(shí)代性。

一、花鳥畫創(chuàng)作中的再現(xiàn)性表達(dá)

起初我試圖用一種含糊其詞的方式將參照主體的繪畫形象不可觸及的感覺表現(xiàn)出來，在過程中卻又無法避免地卷入了追求客觀物象應(yīng)有的形態(tài)特征。實(shí)踐結(jié)論告訴我試圖從客觀物象的身上尋求再現(xiàn)的形狀，注定是不得人意的，因?yàn)樗械男问揭欢ㄒ獊碜阅撤N介質(zhì)，要描繪出一個(gè)客觀物象，無論其在地面、空氣還是紙張上，都意味著需要將這一物象簡化成它的輪廓線，而這種輪廓線在自然中是沒有發(fā)生過的。而一個(gè)高度概括的經(jīng)典造型，不僅是由客觀物象應(yīng)有的簡單外形所決定的，更是由某一文化和某一對象的繪畫風(fēng)格決定的。

項(xiàng)興明 隱謐系列一 95cm×230cm 紙本 2021年

在創(chuàng)作中，首先我解決的便是造型的總結(jié)和高度概括。通過大量收集和查閱資料，我吸收借鑒了其中的造型元素。正如組圖中所示案例，來自不同時(shí)期的走獸造型特征，盡管這類造型不如今人作品的刻畫細(xì)致，也少了許多微妙的著色，但是不論是從它的高度概括的外輪廓線還是極度夸張的表現(xiàn)形式，都給人一種濃濃的原始粗放、咄咄逼人的氣息。它是某種和現(xiàn)實(shí)意識(shí)所不同的東西，無須想象某種現(xiàn)實(shí)的存在而能夠真實(shí)地想象表達(dá)某種東西。這種真實(shí)的想象的存在，以寫實(shí)圖像的形態(tài)表現(xiàn)在了早期的壁畫、畫像石、畫像磚等諸多介質(zhì)中。當(dāng)然這些紋飾可以溯源至早期圖案乃至更早期的原始圖騰文化，它們畢竟是代表了那個(gè)時(shí)期的力量和意志。

那么問題來了，對于原始造型的吸收和再利用的程式，是簡單的基于那些零碎部件的重新組合，一味地照抄模仿，僅是將物象的表面形象轉(zhuǎn)變成與某個(gè)特定時(shí)期相適應(yīng)的造型形式，無疑是對某一時(shí)期的藝術(shù)的再現(xiàn)，而非源自自身所處時(shí)代的氣息，毫無疑問，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到我所追求的最終目的，它僅是某個(gè)特定文化中的一個(gè)產(chǎn)品。還是我們能夠在認(rèn)識(shí)到不僅是一種對于參照對象的簡單模仿，而是在借以存在模仿對象之前，頭腦發(fā)生一系列的有意識(shí)想象活動(dòng)，以至于可以期待創(chuàng)造的作品看起來不像是一幅繪畫作品，而是一個(gè)意象的空間，畫中的畫看起來不像是簡單的勾線填色，而是酷似一個(gè)活生生的血肉之軀。無疑后者才是我所期待的結(jié)果。

二、花鳥畫創(chuàng)作中的個(gè)性化表達(dá)

第二點(diǎn)，我便是解決創(chuàng)作的個(gè)性化，使其成為“有意味的形式”。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)造有感染力的圖像造型能力，特別是將它用于那些熟悉或是不熟悉的參考圖樣，就是我們常說的藝術(shù)的想象力。正如所看到的作品《隱謐系列一》呈現(xiàn)的最終效果，這是結(jié)合了先前早期花鳥圖像紋樣所融合出來的一個(gè)舊題材形式的新表達(dá)。

在畫面的構(gòu)成形式、造型特征中，我描繪了一只雙眼犀利、目視前方的黑色豹子。它邁著輕盈矯捷、隨時(shí)都可能閃電飛奔的步子，穿越在充滿霧氣、透著無數(shù)微光的叢林中，可以是一種從容的靠近，也可以是一種緊迫的逼近，抑或是一種隱秘的神秘氣氛表達(dá)。圖中來自不同時(shí)期的對于走獸的不同表達(dá)，也許是單純的稚拙樸實(shí)的描繪，或是代表著觀念的表意符號，我并不想過多地描述它究竟是什么樣子的，而是給予觀者更多自由發(fā)揮的空間想象，由他們來闡述更多的意義。

在使用的介質(zhì)和處理手法的表達(dá)上，我試圖以一種自然再現(xiàn)的方式來處理畫面，諸如叢林的霧氣便是用精細(xì)噴嘴的噴壺將預(yù)先調(diào)好的顏色按照畫面的需要進(jìn)行噴繪；再如為了充分表達(dá)黑色豹子的健碩的肌肉和迅猛矯捷的形態(tài)特征以及那種步調(diào)不斷逼近的緊迫感，經(jīng)再三考慮，最終先以不同尺寸的拓包沾粉進(jìn)行形體塑造，拓包每一次與紙面接觸所發(fā)出來的不同頻率和重度的敲擊聲，都是形似于叢林黑豹奔走時(shí)的肌肉爆裂聲抑或是悄然矯捷的步調(diào)聲響。經(jīng)過多重反復(fù)的塑造，我們幾乎能清晰地看到畫面所繪形象。

當(dāng)然我們盡量避免將造型的形式和內(nèi)容絕對地區(qū)分開來，從畫面的構(gòu)成形式、造型特征、使用的介質(zhì)和處理手法上便有了一種新的嘗試。

三、花鳥畫創(chuàng)作中的抽象性表達(dá)

作為創(chuàng)作者，想要實(shí)踐自身的自由的維度，取決于是否能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)主題創(chuàng)作的抽象度。在解決完畫面的高度概括和個(gè)性化之后，我有意識(shí)地試圖將個(gè)人創(chuàng)作與早期圖像符號產(chǎn)生碰撞，正是這種原始天真、拙樸之美而又不失深沉雄大的氣魄吸引了我，我想早期花鳥圖像的這種原始性造型符號的靈感迸發(fā)，至少不會(huì)脫離對物質(zhì)世界表象的好奇心，也不會(huì)與創(chuàng)造性反應(yīng)本身相脫節(jié)。其中我并沒有忘記來自傳統(tǒng)筆墨的魅力，事實(shí)上我最先運(yùn)用到的并不是勾線染色，而是用較大的毛筆，每潤一次筆便將其用盡，循環(huán)反復(fù)，以筆墨形式來直接表達(dá)蕨類植物的生長關(guān)系，這類好處就是在每一次的運(yùn)筆過程中都能產(chǎn)生不同的墨色和變化豐富的點(diǎn)線面的質(zhì)感。最后才是用傳統(tǒng)渲染的手段來整體收拾、調(diào)整畫面。

創(chuàng)作過程中當(dāng)然有些夸張的表述，看起來似乎更加真實(shí)的是我們會(huì)觀察到在某一個(gè)情境中，我們的意識(shí)常常會(huì)受到忠實(shí)于自然的復(fù)雜性這個(gè)慣常原則的制約，但是作為藝術(shù)創(chuàng)作而言，我們盡可能改變這個(gè)正在發(fā)生作用的原則性的趨勢，將這個(gè)絕無僅有的特征發(fā)展創(chuàng)作成刻畫精細(xì)的造型，用更多時(shí)代元素的手法進(jìn)行描繪，如抽象化、裝飾性、形式感、風(fēng)格化、象征性等。

在我的作品《合鳴》中，我創(chuàng)作的思路便是運(yùn)用了排列性的形式感和抽象化的象征性，其靈感源于早期花鳥圖像造型中根柢深沉的楚文化體系，充滿奇異想象和熾熱情感的圖騰帛畫。我運(yùn)用了不同鶴的姿態(tài)進(jìn)行多重重組疊加排列的形式感進(jìn)行創(chuàng)作，地面的無限縱深和懸掛在不同視覺空間的樹木，這種空間的多重組合碰撞所構(gòu)造出來的是莊重簡潔的傳統(tǒng)浪漫幻想的世界。

而在《視界系列一》畫面中的白色細(xì)碎的紋樣符號源自早期幾何印紋中的云雷紋，它似流水的漩渦，我將其規(guī)整化為水的形態(tài)。正當(dāng)你認(rèn)為自己對這個(gè)世界很了解的時(shí)候，我們和這條魚一樣，就像是在黑洞的邊緣無限地試探，時(shí)間久了，這種關(guān)注容易讓自己迷失。事實(shí)上我在這種無限深邃的表達(dá)方式上是動(dòng)了一些小手腳的，將圖分為三個(gè)部分：一個(gè)部分是畫面在一個(gè)純黑暗空間中僅有一束三原色燈光的照射下所呈現(xiàn)的最終效果；第二部分其實(shí)是隔空套嵌在畫面第二層的部分，就像是深潭下蘊(yùn)藏?zé)o數(shù)力量、暗流涌動(dòng)的水；而第三層是一面鏡子用作托底，作為作品的最后一個(gè)部分，當(dāng)在一個(gè)極黑暗的空間中，一束近似于太陽光的聚光燈打在畫面上，穿透過多層畫面，最終通過鏡面反射回到了觀者的眼中，這時(shí)呈現(xiàn)的是波光粼粼，多重影像疊加重合的視覺感受。就像是尼采說的那樣“當(dāng)你凝視深淵的時(shí)候，深淵也在凝視你”。人是復(fù)雜的，沒有單純的善，也沒有單純的惡，人之所畏，或許也是對所懼之物的一種向往，很多時(shí)候，兩者之間是相互轉(zhuǎn)換或者共存的。而你以善的姿態(tài)審視你以為的邪惡時(shí)，那些標(biāo)準(zhǔn)，也同樣在審視著自己，切不可坐井觀天，淹沒在這個(gè)無限深淵中。

四、總結(jié)

本文首先簡單論證了早期花鳥畫的特點(diǎn)，后面從花鳥畫的再現(xiàn)性、個(gè)性化和抽象性三個(gè)維度進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)?；蛟S沒有充分達(dá)到先前描述的最佳的那種融合現(xiàn)代和原始意味的氣息，但是至少我已經(jīng)為此做了諸多的實(shí)踐。從畫面中可以看到我已經(jīng)為舊的內(nèi)容找到了新的形式，或是為舊的題材找到了一種新的概念。