張鵬

（作者單位：天津美術(shù)學(xué)院）

趙無極，1921年2月13日出生于北平，家族譜可上溯至宋朝皇室。“無極”是信奉道教的祖父取的名字，“無極”乃無限之意，這一哲學(xué)思想也成為趙無極藝術(shù)精神的內(nèi)核。趙無極的祖父是中國傳統(tǒng)的知識(shí)分子，秀才出身，性情中人，瀟灑不羈。趙父尤喜愛畫畫，還曾在巴拿馬國際畫展中獲獎(jiǎng)。趙無極自幼在祖父私塾式的教學(xué)下讀書認(rèn)字、練習(xí)書法、背誦詩詞。

1935年趙無極進(jìn)入杭州國立藝專學(xué)習(xí)。塞尚、馬蒂斯、畢加索的藝術(shù)吸引了他，他在他們那里找到了自己的藝術(shù)方向。趙無極完成了杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校的學(xué)業(yè)，畢業(yè)留校任講師。20世紀(jì)50年代的法國是西方藝術(shù)的中心，趙無極受到他們的吸引留學(xué)法國。在留法學(xué)習(xí)中，1948至1954年這一時(shí)期受保羅克利的影響，運(yùn)用線描和平涂的方式表現(xiàn)畫家旅途的風(fēng)景和日常的靜物?！杜谩愤@幅靜物畫以具有中國傳統(tǒng)元素的符號(hào)入畫，色層豐富厚重，有濃郁的歷史感。畫家營造的氣氛仿佛讓我們回到了過去，時(shí)間凝固了，畫面中充滿詩意與夢幻。1954至1970年早期，趙無極放棄具象繪畫，轉(zhuǎn)向抽象繪畫的創(chuàng)作，通過對(duì)甲骨文、鐘鼎文創(chuàng)造性的改造，形成抽象化的符號(hào)表現(xiàn)?！洱垺贰断蚯戮础贰逗印返茸髌芬呀?jīng)脫離具象繪畫，探索符號(hào)、圖形、形式表達(dá)情感、哲思與精神的可能性。1957年的美國之行，畫家接觸到抽象繪畫，轉(zhuǎn)向更直接的抽象表達(dá)方式。這個(gè)時(shí)期的作品色調(diào)幽暗，筆觸激烈有力，個(gè)性張揚(yáng)，揮灑自由，極富動(dòng)感。70年代之后他的藝術(shù)進(jìn)入更加成熟的階段，畫面氣氛變得靜穆安詳，開始有中國山水畫的元素，在藝術(shù)精神上已經(jīng)擺脫西方，轉(zhuǎn)向東方的詩性世界。趙無極對(duì)于空間的理解更趨于中國式的，畫家對(duì)于空間的表現(xiàn)更多是通過節(jié)奏上的、心理上的，其中融入了中國山水畫對(duì)于空間的理解——空間的整體性。畫家的目光不是從固定的視點(diǎn)看去，而是“一目千里”，把握整體的節(jié)奏，以整體的布局決定局部的位置，以大觀小?！度?lián)畫，1987—1988年》的構(gòu)圖能看到山水畫中的散點(diǎn)透視，有高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。畫家用“俯仰自得”的方式來觀照空間、萬物，玩味其中。

縱觀趙無極的藝術(shù)生涯，有一條內(nèi)在的核心線索就是中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神。它是趙無極繪畫的靈魂，流淌在畫家的血液里。中國美學(xué)中意象與意境、虛空的思想無疑是趙無極精神世界的支撐點(diǎn)。魏晉南北朝的劉勰，在《文心雕龍·神思》篇寫道：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！币庀笫莾?nèi)心觀照外在物象的審美活動(dòng)，藝術(shù)家的意趣情感在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)與物象融合在一起，通過主觀想象，對(duì)物象進(jìn)行加工、變形、重新組合，而創(chuàng)造出新的審美形象，這樣才能形成“意象”。古人重“意”而輕“象”，認(rèn)為“意”是藝術(shù)的目的。我們感受到了藝術(shù)家的“意”就不必拘泥于他的“象”。“意境”在中國古典美學(xué)中的含義，是指由“象外”所引申的虛靈之所，引發(fā)主體的情思到達(dá)遙遠(yuǎn)的彼岸。他的藝術(shù)正體現(xiàn)了“意”和“象”的合一，“心”和“境”的合一，“情”和“景”的合一。趙無極在《畫家獨(dú)白》中說：“我以為所有畫家的創(chuàng)作對(duì)于其自身來說都是寫實(shí)的，他們的創(chuàng)作對(duì)于別人來說才是抽象的?！闭嬲斫廒w無極繪畫的人，能看到畫面里的物象，丘壑、樹木、河流、山澗、湖泊、雨霧……其中的“象”存在于藝術(shù)家營造的虛無中，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。《三聯(lián)畫，1982年1月15日》中丘壑與煙雨不是孤立存在的“象”，煙雨的元?dú)饬鲃?dòng)的“虛”與山川的“實(shí)”在往來交錯(cuò)中形成造化自然的幻化之景。“他將煙雨之虛，寫作穿梭無定的實(shí)形，又將山壑的實(shí)形，寫作似有若無的虛境，或者，虛與實(shí)、煙雨與丘壑來往穿梭，翻卷無定?！保ㄔS江語）這里的草木、丘壑、煙雨不是客觀的實(shí)景，而是藝術(shù)家表達(dá)人生乃至宇宙情懷的空靈之境?！度?lián)畫，1980年11月24日》以書寫性的筆法創(chuàng)造出東方的詩性美、意境之美。畫面中小面積的形似山川的黑色布局與大面積的淺色形成強(qiáng)烈的對(duì)比，以黃和赭石為主色調(diào)，黃色和赭石交織、互融。畫面中閃爍的光斑、流淌的色跡、飛動(dòng)的筆觸、隱約的山川、迷離的光線，這一切在油色氤氳、空靈的氣氛中似真似幻，充滿了幽靜、神秘之感，畫家把我們帶入他的精神世界。此畫契合了嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中的妙語：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?/p>

趙無極說：“我一向推崇詩詞和繪畫中的虛靜?！边@來源于“有”和“無”的禪機(jī)。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，既是詩境又是畫境。正如莊子說“虛室生白”，又說“唯道集虛”。石濤也說：“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！碑嫾野岩馀c境建構(gòu)于空白的形式結(jié)構(gòu)上，畫面中空白的布局具有強(qiáng)大的氣場，直擊觀者的精神世界。畫面虛靜、曠遠(yuǎn)的氛圍傳遞出生命的靈光。為了達(dá)到意與境的完美結(jié)合，畫家處理虛處可謂苦心孤詣。尤其在畫面空白處留有已經(jīng)抹去的物象，若有若無，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，我相信這正是他的藝術(shù)哲學(xué)，在探索虛無時(shí)又強(qiáng)化了存在?！?993年8月4日》和《1975年3月5日—1985年1月7日》兩幅畫在形式處理上以黑圍白，畫面前部濃重，后部逐漸變淡，大面積的布白占據(jù)畫面的主體。趙無極在形式空間布局上“計(jì)白為黑”，使點(diǎn)、線、面、形體、明暗有機(jī)統(tǒng)一。畫家筆觸飄逸灑脫，使畫面意蘊(yùn)空靈，仿佛是天地初開，鴻蒙、玄遠(yuǎn)之感躍入眼簾。觀者被納入無邊無際的宇宙之中，有澄懷味象之感，語言的描述已經(jīng)蒼白，此意無窮。同時(shí)趙無極注重處理畫面中的“遠(yuǎn)”，這與畫家推崇的“虛”有異曲同工之妙。畫家旨在營造空曠玄遠(yuǎn)的意境空間，使人感受到純凈、靜謐和生命的靈氣。正如杜甫詩“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”和馬遠(yuǎn)《水圖》把“遠(yuǎn)”的美學(xué)發(fā)揮到了極致?！?983年6月1日》中大面積的紅色山石與左下角的河流對(duì)比鮮明，河流從山谷里緩緩流出，仿佛從混沌中放出光明。《1990年10月25日》畫面中央虛淡空曠，從前景剪影式的山巒鳥瞰遠(yuǎn)方的荒原。畫家把觀者的目光引向遠(yuǎn)方，引向虛無，度向遠(yuǎn)離塵俗和煩囂的彼岸。

唐代詩人杜甫形容詩的最高境界說：”精微穿溟滓，飛動(dòng)摧霹靂。”那么澄懷味象、靜穆觀照和活潑潑的生命是構(gòu)成藝術(shù)的兩元。宗白華說：“深沉的靜照是飛動(dòng)的活力的源泉。反過來說，也只有活潑的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術(shù)的形象，才能使靜照的道具象化、肉身化?！眲?dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，動(dòng)和靜相伴相生、相互觀照，這正是趙無極的藝術(shù)區(qū)別于西方抽象藝術(shù)的根本?！断驉鄣录印ね呷R斯致敬（1964年10月25日）》是為音樂家瓦萊斯創(chuàng)作的，蒼茫雄渾的畫面展現(xiàn)了畫家的“美式”激情。奔放的筆觸和極富動(dòng)感的畫面結(jié)構(gòu)與音樂家的旋律完美契合。1970年之后的作品從早期激蕩奔放向內(nèi)心轉(zhuǎn)變，畫面變得寧靜舒緩、氣韻生動(dòng)，有水墨畫的酣暢淋漓之感。趙無極說：“我眼見著空間誕生，隨著我的幻想形成或解散，留下無限的輕松的感覺：筆畫和色彩的輕松感，以及時(shí)間流逝的輕松感?！眱?nèi)斂、輕松、生動(dòng)以及音樂的韻律是這個(gè)時(shí)期作品的特征。藝術(shù)家的努力與付出都隱藏在畫面背后。趙無極對(duì)作品的品質(zhì)要求非常嚴(yán)格，很少一揮而就。畫面中某個(gè)局部不滿意，都要反復(fù)斟酌、修改，甚至推翻重來。這往往要數(shù)月，甚至數(shù)年的苦心經(jīng)營。但作品始終保留著活潑的新鮮感與瀟灑感。這種鮮活的畫面感，既源于詩、書、畫以及音樂的滋養(yǎng)，又得益于畫家對(duì)于油畫材料的研究，比如調(diào)色油的配比、不同透明度顏色的運(yùn)用等等。同時(shí)畫家不拘泥于傳統(tǒng)油畫的技法，運(yùn)用潑墨、皴擦、潑灑以及書法的筆法等方式作畫?！?990年7月30日》此幅作品的色彩、形狀、結(jié)構(gòu)律動(dòng)著、交織著、閃爍著，紅色和赭色相互傾軋、滲透、交織，渾然天成，丘壑、樹木、奔流時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，光暈恍惚，亦真亦幻如“空寂中生氣流行”，如“鳶飛戾天，魚躍于淵”（《詩經(jīng)·大雅》）。他既有多色層的疊加，又有酣暢淋漓的潑灑；既有大面積的平鋪，又有豐富細(xì)節(jié)的聚集；既厚實(shí)豐富，又溫潤通透；既有“呼”，又有“吸”。

趙無極、林風(fēng)眠、吳冠中等先輩藝術(shù)家把西方的藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神相結(jié)合，在東西方文化與藝術(shù)碰撞、融合中的探索、創(chuàng)新取得了偉大的成就。趙無極無疑是其中的翹楚，他的藝術(shù)為我們在多元文化的今天找到與西方世界對(duì)話的方式，以及我們所值得堅(jiān)守的精神家園。浮躁過后必然回望傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)文化的血脈、文脈、精神是我們藝術(shù)生長的“源”。