陳玉婷

摘 要：二十世紀(jì)八九十年代，中國女性小說取得了矚目成就。女性作家們在作品中不懈傳達(dá)出具有現(xiàn)代性意涵的女性意識，其中男權(quán)批判意識表現(xiàn)得蔚為鮮明。在破除男權(quán)神話之路上，女性作家們采取的男權(quán)批判策略發(fā)生了相應(yīng)的流變，從最初的“對峙策略”到中期的“調(diào)和策略”再到后期的“放逐策略”，觀照二十世紀(jì)八九十年代女性小說的困境與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：女性小說 男權(quán)批判策略 對峙 調(diào)和 放逐

二十世紀(jì)八九十年代，女作家創(chuàng)作的描寫女性生活并能體現(xiàn)出鮮明女性意識的女性小說，在數(shù)量與質(zhì)量上均取得了矚目成就。女性作家們在作品中不懈傳達(dá)出具有現(xiàn)代性意涵的女性意識，其中男權(quán)批判意識表現(xiàn)得蔚為鮮明。女作家們在破除男權(quán)神話之路上采取的男權(quán)批判策略，在相同的歷史階段表現(xiàn)出一定的趨同性，在不同歷史階段又表現(xiàn)出相應(yīng)的流變性。總的來說，二十世紀(jì)八九十年代中國女性小說中男權(quán)批判策略的流變，大致可以分為對峙、調(diào)和、放逐三個階段。

一、1980 —1985：對峙策略

改革開放新時期“，傷痕文學(xué)”是最早出現(xiàn)的文學(xué)潮流， “‘傷痕文學(xué)在某種程度上已經(jīng)為女性說出她們真實(shí)的體驗(yàn)提供了必要的前提”，“女性經(jīng)驗(yàn)和女性形象在傷痕文學(xué) 中涌出”[1]。然而，其中的女性意識在“文革”控訴、歷史反思 的重大命題中顯得尤為微弱。女性作家們試圖采取渲染兩 性沖突、解構(gòu)男性形象的策略批判男權(quán)，以傳達(dá)較鮮明的女 性意識。

在20 世紀(jì)80 年代的女性文學(xué)中，張辛欣的創(chuàng)作多次觸及兩性沖突的主題，揭示女性處于愛情與婚姻、事業(yè)與家庭之間的矛盾狀態(tài)?！段以谀膬哄e過了你》揭示了男性對待女性所持的雙重標(biāo)準(zhǔn)。一方面，“我”不倔強(qiáng)、要強(qiáng)，便不能在社會中立足，也不能與他相遇、交往;另一方面，正因?yàn)椤拔摇?倔強(qiáng)、要強(qiáng)的“男子漢”性格，無法得到他的愛，永遠(yuǎn)錯過了他。他既欣賞“我”獨(dú)立能干，又要“我”溫柔順從，是男權(quán)苛刻要求的鮮明體現(xiàn)?！对谕坏仄骄€上》繼續(xù)訴說作者對深陷婚姻與事業(yè)矛盾、夫妻矛盾的女性生存困境的憂慮。男女主人公原本共同經(jīng)營著幸福的小家庭，但隨著外界“競爭之風(fēng)”的刮來，兩人都為各自的事業(yè)而奔走。女性沒有遵從丈夫的要求，回到家庭，做一個好妻子與好母親，而是選擇放棄婚姻，追尋自己的事業(yè)，反映了作者追求兩性平等的意識。張辛欣通過筆下獨(dú)立、強(qiáng)悍的女性形象在一定意義上傳達(dá)了女性意識，但我們應(yīng)關(guān)注到在這些“雄化”女性的內(nèi)心深處，仍然對男性心存依戀，“每當(dāng)我在生活和事業(yè)中感到自己的軟弱無力，我很想依在一個可靠的肩膀上掉幾滴淚”[2]，降低了作品的男權(quán)批判力度。

解構(gòu)傳統(tǒng)男性形象的作品值得我們注意。遇羅錦的《一個冬天的童話》，是作者以親身經(jīng)歷凝成的血淚般的文字。作者毫不留情地批判文中的兩個主要男性形象：“我”的丈夫性情乖戾、行事粗魯，用無愛的痛苦婚姻束縛著“我”;情人維盈帶給我灰暗生活一抹亮色，但當(dāng)“我”下定決心拋下家庭擁抱他時，他表現(xiàn)得怯懦、自私、殘忍，最后“我”離開了兩個男人獨(dú)自生活。張潔最初的作品《愛，是不能忘記的》中的男主人公，儀表堂堂、氣度不凡，是理想的完美男性。但隨著對愈發(fā)丑陋的現(xiàn)實(shí)認(rèn)識的深入及對男權(quán)傳統(tǒng)的自覺反省， 她對筆下的男性形象進(jìn)行解構(gòu)。在《方舟》中她借荊華、梁倩、柳泉這三位離異女人猛烈抨擊裹挾她們的男性世界，卑劣、下流的魏經(jīng)理對柳泉意圖不軌，梁倩的前夫白復(fù)山自私、市儈，絲毫不尊重女性，即使像安泰、朱楨祥這類正面男性形象的性格也不乏軟弱、游移……三位女主人公認(rèn)識到身邊男性的平庸、丑陋，對男性極失望，毅然逃出婚姻的牢籠，組 成“寡婦俱樂部”。在獨(dú)立生活、工作之路上她們遇到百般阻撓，卻并未放棄，以一種超乎男性的倔強(qiáng)、堅(jiān)毅開啟新的生活。然而正如荊華所想，“她多么愿意做一個女人，做一個被人疼愛，也疼愛別人的女人”[3]，揭露了她們剛強(qiáng)外殼下的那顆柔軟的女兒心，顯示了一種更深層、更隱蔽的女性依附心理。

20 世紀(jì)80 年代初期的男權(quán)批判策略主要通過渲染兩性沖突、解構(gòu)男性形象，借“雄化”的獨(dú)立女性，傳達(dá)對男性的不滿與控訴。這有利于我們關(guān)注女性處在男權(quán)世界中矛盾、痛苦的內(nèi)心世界，觸及她們獨(dú)立、頑強(qiáng)的女性意識。但是女性們抨擊男權(quán)、走向獨(dú)立似乎只是一種表象，她們在與男性的對峙中顯露出一種更深層次的男權(quán)依附心理， 她們?nèi)匀还淌貍鹘y(tǒng)的男性價值標(biāo)準(zhǔn)，依然沒有擺脫男權(quán)的藩籬。

二、1985 —1990：調(diào)和策略

20 世紀(jì)80 年代中期女性小說中的男權(quán)批判策略有了重大調(diào)整，由初期的兩性尖銳對峙走向調(diào)和包容。女性作家們通過“樹立女性姿態(tài)“”宣揚(yáng)性的平等”展現(xiàn)女性堅(jiān)韌、自主、包容的強(qiáng)大精神力量。這種看似比“渲染兩性沖突，解構(gòu)男性形象”更溫和的策略，實(shí)則鋒芒更利，反而更好地確立了女性特質(zhì)，更有力地傳達(dá)出了女性自我的堅(jiān)持和對男權(quán)的蔑視。

鐵凝該時期的小說具有鮮明的女性姿態(tài)?！稕]有紐扣的紅襯衫》塑造了活潑灑脫、個性鮮明的女主人公安然，她不顧外界非議，敢于按照自己的意志行事?！尔溄斩狻分械摹胞溄斩狻币庀筘灤┤?，作者大膽形容其“宛若一個個堅(jiān)挺的悸動的乳房”，不吝對大芝娘等天然、健康、美好女性的贊美頌揚(yáng)， 在作品中樹立了挺拔、鮮明的女性姿態(tài)。長篇小說《玫瑰門》構(gòu)筑了一個龐大的女性世界，司漪紋這個女性人物無疑最引人矚目。她既可憐又可惡，既是時代的受害者又是家庭的施虐者。作者摒棄了贊美母性的傳統(tǒng)，坦蕩地揭露了司漪紋身 上“惡”的特質(zhì)，開掘了女性創(chuàng)作的深度。一方面司漪紋這個扭曲的“惡女人”讓人生厭作嘔，另一方面她在困境中永不放棄的頑強(qiáng)生命姿態(tài)讓人敬畏。她憑借堅(jiān)忍頑強(qiáng)在“玫瑰門” 中艱難穿行，在時代浪潮中力圖把握自己的命運(yùn)。雖然作者在這些作品中努力樹立女性姿態(tài)，但我們?nèi)钥筛惺艿轿谋局信栽谧非笞晕抑飞显獾降睦ё枧c打擊，以及她們的痛苦與惶惑。

波伏瓦在《第二性》中論述了男權(quán)傳統(tǒng)的“性霸權(quán)”思想： “女人作為一個客體，永遠(yuǎn)只能表現(xiàn)出被動的品質(zhì)。”[4]王安憶的《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》《崗上的世紀(jì)》等 作品，突破了性的禁區(qū)，大膽描寫男女性愛，宣揚(yáng)了男女在性 方面的平等“。三戀”突破世俗人倫對“性”進(jìn)行大膽描寫，肯 定與贊美性愛，宣揚(yáng)性的平等，提高女性的地位與價值。甚 至，我們可以從中進(jìn)一步發(fā)掘女性在故事中的中心地位，男性是相對被動的、柔弱的、丑陋的，正如吳亮的評價“：女人中 心立場在這三部小說中愈演愈烈，表現(xiàn)為大量冗長的繁復(fù)的心理分析和同情?！盵5]在《崗上的世紀(jì)》里，男女主人公都蓄滿 原始的欲望，女主人公李小琴在性領(lǐng)域似乎擁有更大的魅力與自主權(quán)“，她就像他的活命草似的，和她相處了那么些個夜 晚以后，他的肋骨間竟然滋長新肉”[6]，這無疑確立了女性的 主體意識。雖然這些作品大膽觸及了女性的欲望領(lǐng)域，但將性欲放置在“荒山“”錦繡谷“”小城“”小崗”這類狹小荒遠(yuǎn)之 地，仍是對女性經(jīng)驗(yàn)的逃避與壓縮，女性在兩性關(guān)系中尚未 達(dá)到真正的自主。

三、1990 — 2000：放逐策略

進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代，整個社會商品化、市場化程度加劇，人們的精神觀念與舊日的生活決裂，被社會充斥的物欲裹挾。加之網(wǎng)絡(luò)的普及，助推思想的開放與言論的自由，20世紀(jì)90 年代的女性小說面貌相較20 世紀(jì)80 年代有了極大不同，整體上擺脫了傳統(tǒng)的“宏大歷史事件敘事”的束縛，女性性別意識進(jìn)一步深化，在作品中確認(rèn)和尋找真正的女性自我。女性作家們主要采取“銘刻女性成長記憶”和“關(guān)注女性自身”的策略，講述“一個人的戰(zhàn)爭”，將男性放逐到邊緣地帶，動搖乃至摧毀了男性的霸權(quán)和優(yōu)越。

“新時期女性寫作成熟的標(biāo)志之一，或許是女性成長故事的出現(xiàn)與深入”[7]。王安憶的《長恨歌》用幾十萬字記錄王琦瑤的一生，寫盡她從青春到衰老的悲歡亂離，同時以這個上海弄堂女孩的成長記憶，映襯上海這座城市的歷史變遷、發(fā)展演進(jìn)。通過王琦瑤和她男人們的故事，展現(xiàn)女性的無限魅力和強(qiáng)大精神力量。她生命歷程中遇到的男性不過是她成長中的不同體驗(yàn)，她本質(zhì)上是孤獨(dú)的，是堅(jiān)韌的獨(dú)立個體， 是承擔(dān)一切繁華落寞的勇者。陳染的《無處告別》以黛二小姐為中心展開敘述，表現(xiàn)黛二小姐與她的母親、朋友、現(xiàn)代文明之間的關(guān)系，別出心裁地從橫向空間意義上展現(xiàn)黛二對外部世界的探求及自我心靈的成長。

更加“關(guān)注女性自身”是20 世紀(jì)90 年代女性小說區(qū)別于以往女性文學(xué)最大的特征，關(guān)注女性身體，關(guān)注獨(dú)特的生命體驗(yàn)。陳染憑借豐富的冥想和獨(dú)特的體驗(yàn)，構(gòu)建了一個與社會集體生活相對立的“私人生活”空間，打破了以往關(guān)注公共領(lǐng)域與宏大敘事的風(fēng)格。《私人生活》里充溢女主人公倪拗拗豐富的心靈體驗(yàn)與思考想象，穿行于私人空間，一方面對私人生活表示出熱愛與堅(jiān)持，另一方面不斷與私人生活中的意外相碰撞。她與不斷侵入私人生活的勢力相對抗，即使最后成為“零女士”，也決不放棄私人生活的尊嚴(yán)。徐小斌的《羽蛇》以神秘妖嬈的姿態(tài)問世，講述了五個女人在血緣的系聯(lián)下命運(yùn)的輪回、變異，想象流光溢彩，情節(jié)豐富奇詭，從神與人、男人與女人、母親與女兒、人與自然等多重關(guān)系構(gòu)建了一個奇異的世界，傳達(dá)蠻荒詭譎的“羽蛇”精神“。徐小斌以獨(dú)特的女性視角，反思女性歷史位置，洞察人性裂變退化，為她的作品注入批判男權(quán)傳統(tǒng)與正統(tǒng)歷史的要義”[8]。林白的《一個人的戰(zhàn)爭》沒有完整連貫的情節(jié)，沒有宏大事件的介入，有的只是冗雜獨(dú)白式的語句和凌亂散漫的意識，卻造就了一曲獨(dú)特的女性欲望悲歌。女主人公多米自幼喪父，父親的缺位反而造就她成為一個真正的自生自長的女性主體，她渴求愛，對未知的世界充滿探索欲，關(guān)注生育和死亡，尤其關(guān)注女性的軀體。她喜歡照鏡子，欣賞自己的軀體，撫摸自己的隱私部位。女主人公對女性的身體表現(xiàn)出一種自賞、自戀的傾向，大膽地展現(xiàn)自己幽微隱秘的身體和心理，體現(xiàn)女性真正的自信。

20 世紀(jì)90 年代女性小說中的“放逐策略”表現(xiàn)出一定的局限性。一味地“放逐”男性和外部世界，沉湎于私人空間， 容易掉入女性自我困囿的怪圈，題材、視角、意識將會大大受到限制，跌入“復(fù)讀“”失語”的境地。文本中恣肆描寫的“女性身體”，在消費(fèi)性浪潮的卷席下，易淪為被看的犧牲品，失 去“身體寫作”的意義。

通過梳理二十世紀(jì)八九十年代女性小說中的男權(quán)批判策略的流變，從80 年代初期的“對峙策略”，到中期的“調(diào)和策略”，再到90 年代的“放逐策略”，我們認(rèn)識了新時期女性小說的成就和女性寫作的意義，見證了女性小說的局限和寫作的困境，有必要仔細(xì)審視與反思，以明確在今后創(chuàng)作中采取何種姿態(tài)與策略推動女性小說繁榮發(fā)展。

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