【摘要】《大地·云影》《影子之舞》出自秦文琛創(chuàng)作的中國(guó)民族室內(nèi)樂合集《向遠(yuǎn)方》，兩首均是帶有強(qiáng)烈秦文琛創(chuàng)作特征的為阮而作的組曲，采用了新的民族器樂曲的寫作方式，用音響表達(dá)主題。本文主要通過對(duì)兩首樂曲的技術(shù)分析和音響研究，探索秦文琛“意象式”音樂的表達(dá)方式。

【關(guān)鍵詞】秦文?。幌蜻h(yuǎn)方；意象式音響；民族室內(nèi)樂

【中圖分類號(hào)】J64 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）17-180-03

【本文著錄格式】王悅.淺析秦文琛作品中的“意向式”表達(dá)[J].中國(guó)民族博覽，2021，9（17）：180-182.

前言

秦文琛是中國(guó)近年來(lái)最具國(guó)際影響力的作曲家之一，他1966年10月出生于內(nèi)蒙古，從小接受家族音樂氛圍的熏陶，曾師從朱踐耳、許舒亞等人，也曾遠(yuǎn)赴德國(guó)學(xué)習(xí)作曲。學(xué)習(xí)經(jīng)歷為他的音樂創(chuàng)作提供了系統(tǒng)的知識(shí)和豐富的創(chuàng)作素材。

《向遠(yuǎn)方》是近年來(lái)秦文琛創(chuàng)作的中國(guó)民族室內(nèi)樂合集，每一首樂曲都帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。本文選取《大地·云影》和《影子之舞》兩首樂曲探尋秦文琛在阮組曲創(chuàng)作中的意向表達(dá)方式，研究秦文琛的“意象式”創(chuàng)作手法。

一、秦文琛及其民族室內(nèi)樂合集《向遠(yuǎn)方》中的阮組曲

2011年，秦文琛發(fā)表了為中國(guó)民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的《向遠(yuǎn)方》上集。《向遠(yuǎn)方》上共包含14首作品，分別涉及到了個(gè)各類列的民族樂器及各種編制。這些作品篇幅短小，在音樂語(yǔ)言、技術(shù)水平等多個(gè)方面突破了中國(guó)民族器樂的創(chuàng)作，為中國(guó)民族器樂的傳統(tǒng)美學(xué)思維注入了新的色彩。

《大地·云影》和《影子之舞》均使用了12把阮進(jìn)行創(chuàng)作，在兩首樂曲中作曲家沿用了樂器本身傳統(tǒng)的演奏技法，并在此基礎(chǔ)上利用音響及音高的組織呈現(xiàn)出新的音響。他將自己樸實(shí)、自然的創(chuàng)作風(fēng)格結(jié)合中國(guó)民族音樂及樂器本身性質(zhì)，融入進(jìn)了作品中。

二、樂曲的技術(shù)型分析及音響研究

（一）結(jié)構(gòu)形式

1.《大地·云影》

作曲家采用了西方現(xiàn)代音樂中的空間記譜法創(chuàng)作該曲，使作品主要結(jié)構(gòu)由音響的疊加和遞減決定。樂曲篇幅很短，并不足以構(gòu)成多個(gè)段落。根據(jù)上述的技術(shù)手段，筆者將全曲分為四個(gè)小句。

第一樂句（1—10）是由中阮引出一個(gè)音塊并逐漸疊加后消失構(gòu)成（見圖1）；在第一樂句消失時(shí)，第二樂句（11—32）的音塊悄悄加入進(jìn)來(lái)并以更加復(fù)雜的疊加展現(xiàn)；第三樂句（33—42）不再僅僅是由音塊構(gòu)成，五線譜上寫作的跨小節(jié)長(zhǎng)音也開始大量出現(xiàn)將音樂推向高潮；第四樂句（43—51）中，音塊完全被動(dòng)態(tài)長(zhǎng)音所取代，全曲達(dá)到最高潮的部分后開始迅速減弱，最終歸于平靜。由以上結(jié)構(gòu)分析可知，本曲的結(jié)構(gòu)有一定中國(guó)傳統(tǒng)起承轉(zhuǎn)合的思維在里面。

2.《影子之舞》

從標(biāo)題來(lái)看作曲家并沒有將影子的主體指定到某一事物上，但可以對(duì)作品的音響有大致的想象，即采用舞蹈性的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)生動(dòng)靈活的影子形象。影子是一種抽象的概念，舞蹈是具體可視的事物，作曲家將這兩者結(jié)合構(gòu)成樂曲標(biāo)題為聽者留下了寬泛的想象空間。筆者根據(jù)樂曲發(fā)展的主要手段速度、節(jié)奏以及所在聲部的變化，大致將樂曲劃分為三個(gè)段落。

在第一段（1—12）中，中阮的六個(gè)聲部作為主要的節(jié)奏聲部，作曲家在使用兩個(gè)為一組的八分音符作為第一段落節(jié)奏的基本單位，穩(wěn)定行進(jìn)十小節(jié)后，進(jìn)入第二段（13—50）。第二段大阮與中阮4—6作為主要節(jié)奏聲部交替出現(xiàn)，以十六分音符為基本單位每三個(gè)為一組進(jìn)行。從第一段中產(chǎn)生的兩拍一組的組合形式被作為主要用來(lái)打破三拍子穩(wěn)定進(jìn)行的方法，不斷以不確定的插入方式給穩(wěn)定的進(jìn)行帶來(lái)新的變化（見圖2）。第三段（51—86）延續(xù)了第二段的節(jié)拍使用，以樂隊(duì)全奏及更復(fù)雜的組合拍子將樂曲推上了高潮，并在故意做出的繁亂音響中結(jié)束全曲。

（二）音高材料的組織

1.《大地·云影》

在本曲中，作曲家使用音塊的疊加來(lái)組織音高材料使音響由簡(jiǎn)單到復(fù)雜變化。在第一樂句中，音塊開始由多個(gè)大二度和小三度疊加起來(lái)的和弦逐漸疊加出更多層（見圖3），音色逐漸開始有緊張色彩，力度也逐漸增加；第二樂句中，各個(gè)音塊內(nèi)部的和弦比第一樂句更為復(fù)雜，音的數(shù)量也有了一定的增長(zhǎng)，音程較第一樂句更加緊張了，力度也有了更大的變化；第三樂句中，不僅僅是由音塊構(gòu)成，五線譜上寫作的跨小節(jié)長(zhǎng)音也開始大量出現(xiàn)，此時(shí)已經(jīng)達(dá)到了全曲最緊張的部分，大量不同音高的單音疊加在一起，使此時(shí)的音響混亂復(fù)雜，在九秒的動(dòng)態(tài)長(zhǎng)音后，迎來(lái)了樂曲的最后一句；第四樂句中，音響開始由最緊逐漸轉(zhuǎn)松，音塊也完全被動(dòng)態(tài)長(zhǎng)音所取代，不同音高的單音逐漸變?yōu)橛啥汝P(guān)系的音程疊加，此時(shí)全曲達(dá)到最緊張的部分，隨后開始迅速減弱，最終歸于平靜。

2.《影子之舞》

樂曲在縱向的音響效果上追求一種復(fù)合單音的效果，即將齊奏的音響通過多種音高的結(jié)合將其復(fù)合成為變化豐富的單音音型。在第一段中，小阮及大阮聲部偶然出現(xiàn)的音都來(lái)源于節(jié)奏聲部（中阮），而這兩個(gè)聲部對(duì)單音最大的處理也僅僅是做出了類似上滑音的效果，其目的是增加“單音”密度（單音即中阮聲部的音），以“擾亂”的手段打破齊奏時(shí)均衡而單純的音響；在第二段中，不作為節(jié)奏的聲部共使用了兩種不同類型的組織形式，從而形成了兩種不同的音響效果，第一種采用了四度疊置構(gòu)成和弦的方式，對(duì)這一部分的音響造成了“臟化”處理（見圖2小阮和中阮1—3聲部），給人以雜亂模糊的感受，第二種采用了動(dòng)態(tài)的長(zhǎng)音方式，使用不同于節(jié)奏聲部但又接近的音高，將其與節(jié)奏聲部剝離開來(lái)，逐漸以動(dòng)靜的對(duì)比效果與節(jié)奏形成呼應(yīng)（見圖4）；第三段中，各個(gè)聲部統(tǒng)一起來(lái)，在四五度的音高關(guān)系上使用相同節(jié)奏型各自進(jìn)行，以龐大的聲勢(shì)迎來(lái)影子齊舞的高潮，隨后又在各自散去的凌亂中緩緩結(jié)束。

三、作品“意象式”音響的表達(dá)方式

（一）《大地·云影》

本曲的靈感源自作曲家兒時(shí)在草原上放牧，草原一望無(wú)際、空曠寂寥。這種孤單的環(huán)境下，云成為他的樂趣所在。為了展現(xiàn)遼闊草原上白云大地交相輝映的場(chǎng)景，作曲家采用了用以表現(xiàn)持續(xù)演奏的空間記譜法將音響呈現(xiàn)為片狀，這種手法正展現(xiàn)了白云以及白云映襯在大地上的形狀。同時(shí)，這種手法也將音響與意境相結(jié)合，展示出了中國(guó)人在音樂上的審美思維。

在本曲的創(chuàng)作中，作曲家不僅對(duì)音響的緊張、松弛有了精確的把握，力度的使用也嚴(yán)格按照ppp-sfff-pppp的漸變順序依次使用。仿佛為聽眾展現(xiàn)了一幅如詩(shī)如畫的美景：大片云朵由遠(yuǎn)及近逐漸在無(wú)垠草原上留下越來(lái)越深的陰影后再隨風(fēng)飄走，大地再次恢復(fù)明亮光彩。縱觀全曲，秦文琛的“意象式”音響有其畫面式思維的影響，樂曲更多著墨于縱向的音響變化上，作曲家試圖通過音響的松緊變化，將樂曲標(biāo)題所蘊(yùn)含的畫面由音樂表達(dá)出來(lái)，他試圖用西方的技法與中國(guó)的樂器及中國(guó)審美思維結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出國(guó)際化的民族音樂。

（二）《影子之舞》

本曲的靈感源于一次偶然的機(jī)會(huì)，作曲家在一年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中看到了西藏歌舞節(jié)目《弦子舞》，在富有民族色彩的音樂中，西藏漢子伴隨多變的速度和節(jié)奏邊唱邊舞。這一節(jié)目給了他很大的啟發(fā)，也因此，速度的多變和節(jié)奏的多樣也成了《影子之舞》最主要的創(chuàng)作因素。

在樂曲中中單音思維是影響作曲家創(chuàng)作的主要因素。創(chuàng)作中他避免了音響上的過分協(xié)和，相反，他正利用了復(fù)合單音音響的不協(xié)和和粗糙感增強(qiáng)了音色的張力。作曲家抓住了音響的動(dòng)態(tài)與“靜態(tài)”的對(duì)比，通過音響的動(dòng)態(tài)和相對(duì)靜態(tài)的對(duì)比描繪他想要表現(xiàn)的意象。將穩(wěn)定進(jìn)行的三拍子節(jié)奏作為相對(duì)的“靜止”，將用于打破穩(wěn)定的二拍子節(jié)奏以及游離于節(jié)奏之外的長(zhǎng)音作為音響的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。作曲家使用這樣的方式描繪出了烙有自己音樂創(chuàng)作風(fēng)格的音響意境，使抽象的影子與具體的舞蹈融合出新的色彩。

四、“意象式”音響在同專輯其他作品中的表現(xiàn)

秦文琛的創(chuàng)作風(fēng)格帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，在他的創(chuàng)作中 “意象式”音響的表現(xiàn)方式有很多種，如創(chuàng)作思維、民族地域特征、畫面式思維、單音思維等。

在為阮而作的其他兩首樂曲中，《燃燒的云》通過音響的松緊變化以描繪音響所想呈現(xiàn)的畫面；在《群雁——向遠(yuǎn)方》中作曲家使用大量的泛音使原本的單音染上更多的色彩描繪出近似群雁的回響。這四首樂曲有一定內(nèi)在聯(lián)系，但也有各自的特點(diǎn)。

在其為古箏而作的《吹響的經(jīng)幡》《風(fēng)中的圣詠》中，作曲家顛覆了樂器原有的音色及音響概念，使用具有教會(huì)色彩的教會(huì)音階作為定弦方式，采用琴弓拉奏的方式進(jìn)行演奏，以產(chǎn)生的音響作為意象的呈現(xiàn)方式?！镀G陽(yáng)九月》則采用水墨畫中“留白”的手段，以韻補(bǔ)聲，給聽眾留出很大想象的空間。

在其為古箏和笙而作的《日出》和《冬》中，作曲家使用笙的和弦長(zhǎng)音鋪墊了畫面色彩，再以點(diǎn)狀存在的箏音豐富“單音”音色，以此來(lái)描繪場(chǎng)景中的具體事物。

在其為笙和錄音帶而作的《喚醒黎明》中，錄音帶的音色作為相對(duì)穩(wěn)定的鋪墊，只改變笙的和聲位置和色彩，以此表現(xiàn)黎明的清冷孤寂。

在其為竹笛而作的三首室內(nèi)樂中，《七月·螢火》以營(yíng)造立體空間為手段，四支竹笛互相傳遞聲音，使音響環(huán)繞成為一個(gè)空間；《遠(yuǎn)去的歌聲》在多個(gè)音區(qū)錯(cuò)位演奏同一旋律，使音響空靈悠遠(yuǎn)；《火紅的吹打》用四支竹笛時(shí)離時(shí)合形成一種“混亂感”，用旋律線條描繪合奏前的試音階段。

在其為五件彈撥樂而作的《五個(gè)人的合奏》將彈撥樂器的點(diǎn)狀音色發(fā)揮到了極致，由各自的橫向線條逐漸延伸、發(fā)展變化，使整個(gè)樂曲單音豐富但不混亂，創(chuàng)作手法有一定單音思維的影響。

五、結(jié)語(yǔ)

秦文琛的室內(nèi)樂作品運(yùn)用了豐富的民族樂器，在遵循樂器本身演奏技法的基礎(chǔ)上，盡量避免了約定俗成的寫法，將傳統(tǒng)音樂及民族音樂中獨(dú)特的音響效果使用新的音樂語(yǔ)言表達(dá)。與西方更通用的“寫實(shí)”即技術(shù)服務(wù)于技術(shù)的音樂審美不同，他的技術(shù)服務(wù)于音響，更具有東方“寫意”的審美特征。

兩首阮組曲體現(xiàn)了秦文琛對(duì)新音樂的一些想法，它們不僅提供了民族音樂新的可能性，更是成為西方創(chuàng)作技法與東方音樂審美的融合產(chǎn)物。通過對(duì)秦文琛兩首阮組曲的分析，使筆者對(duì)秦文琛探索新音樂的形式和方向有了一定的了解，為今后研究其他先鋒音樂作品提供了更多參考。

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[3]秦文琛.阮組曲 大地·云影[J].音樂創(chuàng)作，2014（12）.

[4]秦文琛.影子之舞[J].音樂創(chuàng)作，2014（12）.

作者簡(jiǎn)介：王悅（1997-），女，河北張家口，碩士研究生在讀，音樂與舞蹈學(xué)（作曲與作曲技術(shù)理論）專業(yè)。