王志強(qiáng) 高 凡

(天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，天津 300387)

2020年是中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年，從1956年第一部抗美援朝影片《上甘嶺》到2020年的影片《金剛川》，抗美援朝電影的創(chuàng)作橫跨60多年，包括了在冷戰(zhàn)背景下初期的繁榮發(fā)展期，以及20世紀(jì)80年代初我國(guó)外交戰(zhàn)略調(diào)整后的緩慢發(fā)展期，自2020年始我國(guó)抗美援朝電影創(chuàng)作迎來(lái)高潮期。習(xí)近平總書(shū)記在紀(jì)念中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年大會(huì)上曾指出：“偉大抗美援朝精神跨越時(shí)空、歷久彌新，必須永續(xù)傳承、世代發(fā)揚(yáng)?！痹诳姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)人民志愿軍發(fā)揚(yáng)偉大愛(ài)國(guó)主義精神和革命英雄主義精神，勇往直前，浴血奮戰(zhàn)，為保家衛(wèi)國(guó)做出了重要貢獻(xiàn)。在安德森看來(lái)，“‘民族’在人們心中所誘發(fā)的感情，主要是一種無(wú)私而尊貴的自我犧牲”，它促使人們?yōu)槊褡暹@一想象共同體前仆后繼為之獻(xiàn)身。而影視傳播以其日常性、大眾性和組織性等優(yōu)勢(shì)，對(duì)民族認(rèn)同以及民族想象共同體發(fā)揮獨(dú)特的作用。偉大的抗美援朝精神，是以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神，是我國(guó)核心價(jià)值觀的重要體現(xiàn)。中國(guó)電影人通過(guò)電影創(chuàng)作紀(jì)念為保家衛(wèi)國(guó)而戰(zhàn)斗和英勇?tīng)奚挠⑿蹅儯瑢⒖姑涝癫粩鄠鞒?。在如今這一全球化和后冷戰(zhàn)的時(shí)代，梳理我國(guó)抗美援朝電影的英雄敘事，這對(duì)我們深入認(rèn)識(shí)抗美援朝電影所傳達(dá)的時(shí)代精神與自身價(jià)值具有深遠(yuǎn)意義。

一、抗美援朝電影的時(shí)代變遷

(一)抗美援朝電影的概念

作為電影類(lèi)型之一的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，《電影藝術(shù)詞典》給出這樣的定義：“戰(zhàn)爭(zhēng)電影是以描繪一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的故事片。多著重于表現(xiàn)人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)；有時(shí)也對(duì)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)及巨大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行描繪。影片的主人公通常是軍事將領(lǐng)或英雄人物，藝術(shù)上常以戰(zhàn)爭(zhēng)緊張氣氛的渲染和存亡攸關(guān)的巨大懸念吸引觀眾。”抗美援朝電影創(chuàng)作主要圍繞旨在保家衛(wèi)國(guó)的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)展開(kāi)，描繪抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的艱辛歷程和偉大勝利，著重塑造英雄的中國(guó)人民志愿軍指戰(zhàn)員形象，表現(xiàn)偉大的抗美援朝精神。例如，有描寫(xiě)我軍將士與敵軍浴血奮戰(zhàn)的《上甘嶺》《打擊侵略者》《鐵血大動(dòng)脈》等，也有講述英雄成長(zhǎng)經(jīng)歷的《長(zhǎng)空比翼》《慧眼丹心》《英雄坦克手》《英雄兒女》等，宣傳中朝兩國(guó)團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的《友誼》《激戰(zhàn)無(wú)名川》《碧海紅波》《心弦》等。

(二)抗美援朝電影的發(fā)展溯流

1950年，中共中央毅然做出“抗美援朝，保家衛(wèi)國(guó)”的戰(zhàn)略決策。同年10月，毛澤東發(fā)出“給中國(guó)人民志愿軍的命令”。自此，抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)正式開(kāi)始。在1953年7月，這場(chǎng)歷經(jīng)三年的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)徹底結(jié)束，在三年后的1956年上映了抗美援朝電影《上甘嶺》，影片的上映有力地呼應(yīng)了日益高漲的民族主義和愛(ài)國(guó)主義熱情。自此開(kāi)始陸續(xù)出現(xiàn)了一批以呈現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的故事片創(chuàng)作。我國(guó)抗美援朝電影創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，大致可以分為三個(gè)階段。

第一階段是從20世紀(jì)50年代到70年代，在這一時(shí)期抗美援朝電影發(fā)展處于繁榮期。在冷戰(zhàn)的國(guó)際背景下以及隨著1953年抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，中國(guó)人民的民族自豪感以及愛(ài)國(guó)主義熱情日益高漲，這一時(shí)期的人們需要通過(guò)影片的方式緬懷和贊美英雄。為發(fā)揮主流意識(shí)形態(tài)的宣教訴求和滿(mǎn)足人們的審美期待，這一時(shí)期的抗美援朝電影在英雄形象上凸顯崇高化，品格上強(qiáng)調(diào)完美化，同時(shí)彌漫著浪漫化的英雄主義創(chuàng)作風(fēng)格基調(diào)。此時(shí)，中國(guó)抗美援朝電影的英雄敘事主要是對(duì)宏大戰(zhàn)爭(zhēng)歷史記憶的集體性敘述，更加強(qiáng)調(diào)其權(quán)威的認(rèn)知功效。

同時(shí)，隨著中華人民共和國(guó)的成立，國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作條件的有利改善以及國(guó)家政策對(duì)電影創(chuàng)作的大力支持，為此時(shí)的抗美援朝電影的創(chuàng)作提供了肥沃的土壤。在此20年間所拍攝的抗美援朝影片至少有15部。其中包括《上甘嶺》(1956)、《前方來(lái)信》(1958)、《長(zhǎng)空比翼》(1958)、《友誼》(1959)、《三八線(xiàn)上》(1960)、《鐵道衛(wèi)士》(1960)、《慧眼丹心》(1960)、《烽火列車(chē)》(1960)、《奇襲》(1962)、《英雄坦克手》(1962)、《英雄兒女》(1964)、《打擊侵略者》(1965)、《激戰(zhàn)無(wú)名川》(1975)、《碧海紅波》(1975)、《長(zhǎng)空雄鷹》(1976)等影片。其中或講述抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)背景下相濡以沫的愛(ài)情和革命家庭的悲歡離合，或表現(xiàn)中朝人民的友誼以及共同抗戰(zhàn)的激情，或歌頌我軍戰(zhàn)士的愛(ài)國(guó)主義精神以及勇于獻(xiàn)身的精神。其中的每一部影片都是對(duì)民族自信心的巨大鼓舞以及對(duì)英雄的深刻銘記。在中華人民共和國(guó)成立初期，從我國(guó)的電影政策來(lái)看，電影并非主要是藝術(shù)和商品的，而主要是與我國(guó)意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)的，是用來(lái)宣傳教育的。這一階段的抗美援朝電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出數(shù)量眾多、影響深遠(yuǎn)、內(nèi)容題材豐富、主題思想鮮明等特征，為以后的抗美援朝電影創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

第二階段是從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)頭十年，這一時(shí)期抗美援朝電影處于緩慢發(fā)展期。在20世紀(jì)80年代初，和平和發(fā)展成為時(shí)代主題，我國(guó)的外交戰(zhàn)略進(jìn)行了重大調(diào)整，從之前“一條線(xiàn)”的外交戰(zhàn)略調(diào)整為“獨(dú)立自主”的外交戰(zhàn)略。此時(shí)，基于國(guó)內(nèi)外環(huán)境變化和我國(guó)外交戰(zhàn)略以及電影市場(chǎng)的變化等諸多因素的影響，這一時(shí)期抗美援朝電影創(chuàng)作的數(shù)量大幅減少。在近40年的時(shí)間內(nèi)上映的抗美援朝電影大約10部，其中包括《心弦》(1981)、《心靈深處》(1982)、《戰(zhàn)地之星》(1983)、《毛澤東和他的兒子》(1991)、《神龍車(chē)隊(duì)》(1993)、《鐵血大動(dòng)脈》(1998)、《三八線(xiàn)上的女兵》(2000)、《冰血長(zhǎng)津湖》(2011)、《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》(2016)等影片。此外，在《云水謠》(2006)、《集結(jié)號(hào)》(2007)兩部電影中也有關(guān)于講述抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的情節(jié)片段。這一階段的抗美援朝電影總體數(shù)量較少，以劇情片為主。然而，電影中的英雄人物塑造開(kāi)始由單一變得立體，電影技術(shù)的發(fā)展也使得電影的視聽(tīng)效果得到提升，電影制作水平也在逐步提高。這一階段的抗美援朝電影可劃分為2000年前后兩個(gè)部分：前一部分抗美援朝電影仍遵循著前一階段的電影創(chuàng)作模式，以宏大的敘事為主。在2000年之后，到了新世紀(jì)，在文化全球化、經(jīng)濟(jì)全球化、我國(guó)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型以及觀眾審美趣味的變遷等諸多合力下，我國(guó)抗美援朝電影在英雄敘事上開(kāi)始有所轉(zhuǎn)變，從宏大敘事模式逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ⑿蹅€(gè)體生命價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，此時(shí)的抗美援朝電影的英雄敘事更傾向于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史記憶的個(gè)人化敘說(shuō)。

第三階段是自2020年開(kāi)始我國(guó)抗美援朝電影進(jìn)入了創(chuàng)作高潮期。2020年是中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年。為此，在2020年10月接連上映了一系列關(guān)于抗美援朝題材的電影作品，其中包括故事片《金剛川》和《英雄連》、動(dòng)畫(huà)片《最可愛(ài)的人》以及紀(jì)錄片《保家衛(wèi)國(guó)——抗美援朝光影紀(jì)實(shí)》。除2020年上映的4部抗美援朝影片外，在2021年預(yù)計(jì)還將有《浴血無(wú)名川》《長(zhǎng)津湖》《最冷的槍》等4部抗美援朝影片上映。2020年在新冠肺炎疫情席卷全球的態(tài)勢(shì)下，國(guó)家間關(guān)系愈加復(fù)雜敏感，大國(guó)間的博弈也更加激烈。在此形勢(shì)下，抗美援朝電影的上映無(wú)疑有益于中華民族自信心與凝聚力的提升。在20世紀(jì)50年代, 中國(guó)電影創(chuàng)作往往通過(guò)塑造典型環(huán)境中的典型人物形象, 以達(dá)到宣教的目的。新世紀(jì)以來(lái),隨著世界戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展，觀眾的審美意識(shí)以及審美水平不斷提高，為了滿(mǎn)足觀眾的審美需求，中國(guó)電影創(chuàng)作開(kāi)始向強(qiáng)調(diào)人性?xún)?nèi)涵以及人道主義精神轉(zhuǎn)變。相較于傳統(tǒng)抗美援朝電影中的英雄主義，新世紀(jì)抗美援朝電影中的英雄主義，更多是通過(guò)正視戰(zhàn)爭(zhēng)中的血腥與殘酷來(lái)呈現(xiàn)壯烈的英雄精神。這一階段的抗美援朝電影在內(nèi)容和形式上更加豐富多樣，英雄人物的建構(gòu)上愈加個(gè)性豐滿(mǎn)，影片敘事手法和制作水平也在不斷創(chuàng)新提高，為觀眾提供了更佳的視聽(tīng)效果。

二、傳統(tǒng)：抗美援朝電影的英雄敘事建構(gòu)

在世界各民族文化歷史中，英雄敘事文藝作品都是至關(guān)重要的構(gòu)成部分。 英雄敘事中所蘊(yùn)含的關(guān)于 “英雄”“英雄形象”“英雄事跡”以及“英雄主義” 的講述和精神文化價(jià)值的傳承，成為構(gòu)建人類(lèi)精神文明領(lǐng)域中必不可少的“鈣元素”。隨著時(shí)代的變遷，文藝作品中的英雄敘事并非一味安常守故，而是經(jīng)歷著一個(gè)不斷重構(gòu)的過(guò)程。例如，中國(guó)電影中的英雄敘事在某種程度上映照出我國(guó)社會(huì)的變革。電影對(duì)英雄的敘述，也反映出各個(gè)歷史階段人們的心理狀態(tài)以及文化取向?？姑涝娪暗挠⑿蹟⑹?，通過(guò)塑造英雄形象、譜寫(xiě)英雄故事，進(jìn)而傳達(dá)英雄主義精神。在抗美援朝電影中，英雄敘事作為一種重要的敘述形式，具有承載不同時(shí)期國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)傳播的重大功能。

(一)英雄形象：類(lèi)型化的英雄人物設(shè)定

在20世紀(jì)50年代到70年代時(shí)期，中國(guó)人民剛從戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮中走出，電影工作者們?yōu)橹戮从⑿垡约凹?lì)人民的集體主義精神與愛(ài)國(guó)主義熱情，他們通過(guò)對(duì)電影中革命英雄形象的塑造來(lái)宣揚(yáng)崇高以及贊美崇高，成功地引起了當(dāng)時(shí)人們強(qiáng)烈的共鳴。由此，塑造了諸多體現(xiàn)崇高感的英勇的英雄形象。就這一時(shí)期而言，崇高的英雄形象既激勵(lì)和鼓舞著廣大人民群眾積極加入建設(shè)新國(guó)家、新社會(huì)的隊(duì)伍當(dāng)中，同時(shí)又滿(mǎn)足了廣大人民群眾精神上的需求。

于1963年12月31日在中國(guó)大陸上映的抗美援朝電影《英雄兒女》，講述了在抗美援朝時(shí)期，身為抗美援朝志愿軍戰(zhàn)士的王成為爭(zhēng)取戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利英勇?tīng)奚?，在其犧牲后，其妹妹王芳繼承哥哥的遺志致力于成為革命的接班人，并最終在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的前線(xiàn)和養(yǎng)父(王復(fù)標(biāo))以及親生父親(王文清)團(tuán)圓的故事。影片對(duì)王成這個(gè)角色多是通過(guò)直觀戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的展現(xiàn)以及人物間的臺(tái)詞對(duì)白來(lái)塑造英雄人物形象，其在英雄人物形象設(shè)定上較為單一,人物形象純樸簡(jiǎn)單、意志堅(jiān)強(qiáng)、勇于獻(xiàn)身，具體體現(xiàn)在影片中主人公王成在高地上面對(duì)美軍包圍時(shí)喊出：“為了勝利，向我開(kāi)炮！”其崇高的英雄形象激勵(lì)了一代又一代的中華兒女。在影片《英雄坦克手》中排長(zhǎng)張勇為完成指揮所下達(dá)的命令，在他的率領(lǐng)下坦克手們排除艱難險(xiǎn)阻，越山而行，最終配合步兵完成反擊，順利完成伏擊任務(wù)。該影片充分展現(xiàn)了排長(zhǎng)張勇以及坦克手們?yōu)榱吮＜倚l(wèi)國(guó)不怕?tīng)奚?、奮不顧身、正氣凜然的英雄形象。此外，類(lèi)似的英雄人物形象設(shè)定在同時(shí)期諸多的抗美援朝電影中均有體現(xiàn)。例如，《上甘嶺》中英勇頑強(qiáng)、不怕?tīng)奚⑴R危不懼地率領(lǐng)眾人堅(jiān)守陣地與敵人頑強(qiáng)戰(zhàn)斗了24天的張忠發(fā)；《奇襲》中機(jī)智勇敢地率領(lǐng)一支偵察隊(duì)深入敵后，炸毀康平橋，配合部隊(duì)消滅敵人的方連長(zhǎng)；《鐵道衛(wèi)士》中在抗美援朝期間識(shí)破特務(wù)的陰謀詭計(jì)，打破敵人的炸毀我軍鐵道運(yùn)輸線(xiàn)路的計(jì)劃，使我軍列車(chē)順利運(yùn)輸物資到朝鮮的有勇有謀的高健。在這一時(shí)期抗美援朝電影中，在英雄人物設(shè)定上大致表現(xiàn)出兩個(gè)共性特征：一是為了理想和信仰，不懼犧牲；二是正氣凜然，有勇有謀。就時(shí)代背景而言，這種英雄形象設(shè)定，既深受當(dāng)時(shí)廣大電影觀眾的喜愛(ài)，同時(shí)符合毛澤東所提出的“文藝為人民大眾服務(wù)”的根本方向。

值得注意的是，該題材電影在塑造崇高英雄形象時(shí)存在類(lèi)型化的問(wèn)題。關(guān)于類(lèi)型人物，福斯特曾指出：“類(lèi)型人物是具有單一性格結(jié)構(gòu)的扁平人物。簡(jiǎn)而言之，就是按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性而被創(chuàng)造出來(lái)的人物形象?！边@一時(shí)期抗美援朝電影中的英雄人物形象往往是高大、正義、勇敢，同時(shí)他們的性格單一，多呈現(xiàn)出封閉靜止?fàn)顟B(tài)，行為舉止凸顯其主導(dǎo)性格，鮮有個(gè)性因素。“眾多的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄，除了姓名、長(zhǎng)相以及一些微不足道的個(gè)性特點(diǎn)可以不同外，本質(zhì)上都是一致的”。在性格上，他們大多大公無(wú)私且純樸簡(jiǎn)單；在外貌上，他們都具有濃眉大眼、精神飽滿(mǎn)、體格魁梧、樸實(shí)健康、聲音洪亮等共性特征。這些顯著的性格以及外貌特征成為當(dāng)時(shí)英雄人物創(chuàng)作的基本傾向，與此同時(shí)，英雄人物塑造上出現(xiàn)缺乏多維立體感的問(wèn)題。

(二)英雄故事：英雄史詩(shī)的宏大敘事

用麥吉爾的話(huà)說(shuō)，宏大敘事就是無(wú)所不含的敘述，具有主題性、目的性、連貫性和統(tǒng)一性。宏大敘事往往與重細(xì)節(jié)描寫(xiě)的個(gè)人敘事、“草根”敘事、日常生活敘事等相對(duì)。在傳統(tǒng)抗美援朝電影中，往往通過(guò)設(shè)置宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景、長(zhǎng)的時(shí)間跨度、眾多的英雄人物以及二元對(duì)立的類(lèi)型人物設(shè)定的宏大敘事，去書(shū)寫(xiě)一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)與人的英雄史詩(shī)，進(jìn)而造就抗美援朝電影具有英雄史詩(shī)性質(zhì)的宏大敘事格局。宏大敘事代表一種集體英雄主義模式，有益于發(fā)揚(yáng)中華民族的革命斗爭(zhēng)精神以及英雄主義氣概。然而，宏大的敘事模式使得抗美援朝電影往往追求史詩(shī)性表達(dá)，以及還原與再現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)歷史。然而，少有對(duì)電影中英雄個(gè)體價(jià)值以及生命情感的強(qiáng)調(diào)。

于1956年12月1日上映的抗美援朝電影《上甘嶺》，一經(jīng)上映就有力地迎合和滿(mǎn)足了日益高漲的民族主義和愛(ài)國(guó)主義熱情，之后這部影片立即成為抗美援朝的經(jīng)典影片之一。故事主要講述在上甘嶺戰(zhàn)役中，中國(guó)志愿軍某部八連連長(zhǎng)張忠發(fā)受命率領(lǐng)八連戰(zhàn)士鎮(zhèn)守上甘嶺主峰五圣山，他們與美軍浴血奮戰(zhàn)了24天，最終取得上甘嶺戰(zhàn)役勝利的故事。影片《上甘嶺》在數(shù)十萬(wàn)字采訪(fǎng)手稿的基礎(chǔ)上采用了全知視角和客觀理性敘述的方式，力圖凝練地展現(xiàn)一幅全景式的戰(zhàn)爭(zhēng)全貌。于1960年7月上映的抗美援朝電影《烽火列車(chē)》同樣采用了宏大的敘事模式，影片主要講述了在抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)初期，為阻止我軍向南進(jìn)軍，美軍通過(guò)炸毀清川江大橋以阻擋我軍物資運(yùn)輸。“462”列車(chē)組接到修橋以及運(yùn)輸物資的任務(wù)后，劉風(fēng)、李長(zhǎng)閣、金萬(wàn)吉等人冒著生命危險(xiǎn)，在朝鮮線(xiàn)路指導(dǎo)員的帶領(lǐng)下提前把軍隊(duì)物資運(yùn)到前線(xiàn)，保證了我軍進(jìn)一步的作戰(zhàn)需要。影片《烽火列車(chē)》在敘事上仍追求一種完整性和目的性的宏大敘事模式。部分抗美援朝電影在制作模式上，雖然發(fā)生了一些變化，但根本的敘事觀念并未發(fā)生改變。例如，電影《英雄兒女》同樣表現(xiàn)宏大的歷史，只是從小人物的角度去證明宏大敘事的歷史書(shū)寫(xiě)的合法性，其根本的思維模式仍是一樣的。

在傳統(tǒng)抗美援朝電影中，往往通過(guò)運(yùn)用宏大敘事模式以恢宏的氣魄把歷史大事件、大場(chǎng)景以視聽(tīng)的方式呈現(xiàn)給觀眾，形成了極強(qiáng)的震撼人心的效果。然而，傳統(tǒng)抗美援朝電影中宏大敘事比重過(guò)大，使得影片中對(duì)英雄個(gè)體生命價(jià)值的關(guān)注過(guò)少。這一時(shí)期的抗美援朝電影作為傳統(tǒng)主旋律電影，其中的英雄主義在個(gè)人與集體間呈現(xiàn)與表達(dá)的失衡，使得個(gè)人的表現(xiàn)往往因強(qiáng)調(diào)集體的統(tǒng)一性而受到掣制。

(三)英雄主義：呈現(xiàn)浪漫化的英雄精神

在20世紀(jì)50年代到70年代，受中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)以及歌頌英雄的政策影響，中國(guó)的抗美援朝電影走上了一條充滿(mǎn)浪漫化的英雄主義之路。這一時(shí)期，抗美援朝電影在創(chuàng)作過(guò)程中逐漸形成了以革命現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)和以革命浪漫主義為主導(dǎo)的電影創(chuàng)作風(fēng)格。作為影片中的英雄，他們滿(mǎn)懷著為理想和信仰奮斗的激情，表現(xiàn)著對(duì)并肩前進(jìn)的戰(zhàn)友和友好朝鮮人民勝似親人般的關(guān)懷，以及擁有著不斷克服前進(jìn)道路上重重困難的勇氣。這種充滿(mǎn)浪漫化的英雄主義精神，在增加了民族自信心與凝聚力的同時(shí)，又使得觀眾欣賞到了更多理想化、浪漫化與經(jīng)典化的英雄人物形象。

如改編自電影文學(xué)劇本《二十四天》的抗美援朝經(jīng)典影片《上甘嶺》，其導(dǎo)演沙蒙在革命現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，力圖將和平的美好呈現(xiàn)給觀眾。因此，在這部影片的整體敘述中，主要展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的困難只是暫時(shí)的，英雄個(gè)人的犧牲終將會(huì)為戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利創(chuàng)造條件。盡管電影《上甘嶺》有悲壯的一面，但影片始終伴隨著浪漫化的英雄主義以及樂(lè)觀向上的電影創(chuàng)作基調(diào)。如影片中出現(xiàn)了戰(zhàn)士們一起捉松鼠、唱歌、下棋、打牌等一系列充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的場(chǎng)景。此外，類(lèi)似的浪漫化的英雄主義精神在同時(shí)期諸多抗美援朝電影中均有體現(xiàn)。例如，《英雄兒女》中手持爆破筒喊出“為了勝利，向我開(kāi)炮”的王成；《前方來(lái)信》中在黨的感染下從喪夫的悲痛中走出來(lái)，積極加入赴朝慰問(wèn)團(tuán)，為抗美援朝做出了貢獻(xiàn)的申志蘭；《慧眼丹心》中在黨的關(guān)懷和同志們的幫助下，戰(zhàn)勝雙目受傷帶來(lái)的阻礙，重回到機(jī)器旁工作，為生產(chǎn)抗美援朝急需的物資努力工作的馮志清；《碧海紅波》中機(jī)智勇敢的雷波克服種種困難接通了輸送線(xiàn)，以確?？罩星閳?bào)及時(shí)傳出，最終使空戰(zhàn)取得了勝利。

在特定的歷史背景下，浪漫化的英雄主義精神是一代人的精神寄托，既激起了人們對(duì)于英雄的崇拜和向往，滿(mǎn)足了人們的英雄情結(jié)，同時(shí)也讓人們領(lǐng)悟到了高揚(yáng)的愛(ài)國(guó)主義與英雄主義精神。然而，20世紀(jì)50年代到70年代紅色經(jīng)典作品中彌漫的浪漫主義史詩(shī)格調(diào)，使觀眾看不到人在戰(zhàn)爭(zhēng)中生命力的高揚(yáng)、輝煌與毀滅的壯麗過(guò)程。作為同時(shí)期紅色經(jīng)典的抗美援朝電影，影片中雖不乏描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)中英雄人物的流血犧牲，但對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)血腥與殘酷的呈現(xiàn)整體上是缺乏的，影片往往通過(guò)革命全局的勝利來(lái)化解英雄犧牲的悲痛。

三、現(xiàn)代：抗美援朝電影的英雄敘事重構(gòu)

從抗美援朝電影的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，其電影發(fā)展的第二階段(20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)頭十年)相對(duì)于第一階段而言處于較長(zhǎng)時(shí)間的緩慢發(fā)展期，其部分電影的經(jīng)典形態(tài)仍停留在20世紀(jì)50年代到70年代的抗美援朝電影創(chuàng)作時(shí)期。新世紀(jì)，隨著電影觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影英雄敘事的審美趣味以及審美需求的變化，抗美援朝電影的英雄敘事也在發(fā)生著重構(gòu)。

(一)英雄形象：個(gè)性豐滿(mǎn)的英雄人物建構(gòu)

在20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，作為集體和階級(jí)符號(hào)出現(xiàn)的英雄人物，他們往往缺乏豐富和鮮明的個(gè)性，英雄人物形象大多被塑造成不食人間煙火，高高在上的“神”。在20世紀(jì)50年代到70年代，抗美援朝電影中英雄人物形象往往被塑造得過(guò)于完美無(wú)瑕，反而缺少了作為人應(yīng)具有的人性以及情感欲望，使英雄人物在形象建構(gòu)上缺乏多維立體感。隨著21世紀(jì)以來(lái)世界戰(zhàn)爭(zhēng)電影發(fā)展的新趨勢(shì)，新世紀(jì)的抗美援朝電影創(chuàng)作在繼承經(jīng)典影片優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開(kāi)始積極探索和建構(gòu)新的英雄敘事模式。新世紀(jì)，抗美援朝電影在英雄人物建構(gòu)上更加追求個(gè)性豐滿(mǎn)的英雄形象。

于2016年9月15日上映的抗美援朝電影《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》，講述了在抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，孫北川、夢(mèng)三夏、張洛東等一群平凡而又偉大的志愿軍戰(zhàn)士為保家衛(wèi)國(guó)遠(yuǎn)赴朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)作戰(zhàn)，在殘酷而又艱苦的戰(zhàn)場(chǎng)上彼此相互依賴(lài)又相互扶持的故事。影片《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，塑造了孫北川、夢(mèng)三夏、張洛東等眾多個(gè)性豐滿(mǎn)的志愿軍英雄形象。影片在英雄人物形象的刻畫(huà)上具有多維立體感，儼然不再是以往抗美援朝電影中純樸簡(jiǎn)單的“模范”英雄形象。故事對(duì)于孫北川這個(gè)角色在人物設(shè)計(jì)上摒棄了以往抗美援朝電影中崇高的英雄人物形象設(shè)定，展現(xiàn)了孫北川純真、率直、專(zhuān)制霸道、粗線(xiàn)條卻又不失幽默風(fēng)趣的一面。當(dāng)他面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的死亡威脅時(shí)，也會(huì)如普通人一樣產(chǎn)生恐懼、退縮、逃避等情緒，但當(dāng)隊(duì)友面對(duì)危險(xiǎn)時(shí)，他仍然會(huì)奮不顧身去營(yíng)救。此外，作為女性角色的文工團(tuán)隊(duì)長(zhǎng)夢(mèng)三夏，她性格爽朗、敢愛(ài)敢恨、嘴硬心軟，在隊(duì)里女隊(duì)員遭受男戰(zhàn)士戲謔時(shí)勇于出面阻止，在戰(zhàn)場(chǎng)上無(wú)意中踩到地雷時(shí)沉著冷靜，在戰(zhàn)爭(zhēng)中手被炸彈炸斷仍然堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀。

2020年10月23日上映的電影《金剛川》，其在人物設(shè)置上并未集中于講述戰(zhàn)爭(zhēng)中某一位戰(zhàn)士的故事，而是采用群像的方式開(kāi)展。例如，謹(jǐn)慎精細(xì)、唯唯諾諾的張飛，刀子嘴豆腐心的關(guān)班長(zhǎng)，充滿(mǎn)勇氣和責(zé)任心的高福來(lái)，想要通過(guò)沖鋒立功為戰(zhàn)友拿回勛章的劉浩等，以及影片中來(lái)自五湖四海的戰(zhàn)士說(shuō)著不同的方言，充分調(diào)動(dòng)了方言的形象感，將人物塑造得更加個(gè)性豐滿(mǎn)且真實(shí)。新世紀(jì)抗美援朝電影中具有新意的新式英雄更加貼近生活，也更易使觀眾產(chǎn)生共鳴感。

(二)英雄故事：凸顯個(gè)體生命的人文主義色彩

關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)，瑪格麗特·米德曾給出這樣的闡述：“戰(zhàn)爭(zhēng)是這樣一種狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，社會(huì)被明確規(guī)定成了有目的、有組織、有社會(huì)約束力的相互屠殺的團(tuán)體?！痹谶@個(gè)團(tuán)體當(dāng)中，個(gè)體生命的毀滅被無(wú)視。因此，在20世紀(jì)50年代到70年代的抗美援朝電影中，是以弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義以及集體主義精神的宏大敘事為主，而個(gè)體的生命情感以及價(jià)值往往被忽視。自新世紀(jì)以來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)電影不再過(guò)多追求戲劇化情節(jié)和矛盾沖突，而是著重展示帶有影像風(fēng)格的原生態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和環(huán)境中的人物，并由此來(lái)透視人物的內(nèi)心世界。與此同時(shí)，抗美援朝電影的敘事模式開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，從對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的全景式展現(xiàn)開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體生命的聚焦。

電影《金剛川》是在2020年中國(guó)志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年之際上映的第一部抗美援朝電影。該影片主要講述了在抗美援朝背景下，中國(guó)志愿軍戰(zhàn)士為搶渡金剛川用血肉之軀一次次修橋渡橋的故事。正如電影導(dǎo)演管虎所說(shuō),“戰(zhàn)爭(zhēng)中每一個(gè)個(gè)體的犧牲都是有價(jià)值的”。因此，影片一開(kāi)始便將焦點(diǎn)放在戰(zhàn)場(chǎng)中的個(gè)體身上，從戰(zhàn)爭(zhēng)中生命個(gè)體的情感和命運(yùn)出發(fā)進(jìn)行英雄敘事。影片中由吳京扮演的關(guān)班長(zhǎng)，他和張飛之間亦師亦友。在影片中，兩人看似相互爭(zhēng)奪炮手位置，實(shí)則是想把生還的機(jī)會(huì)留給對(duì)方。電影從開(kāi)場(chǎng)時(shí)對(duì)張飛這個(gè)人物的描述是個(gè)唯唯諾諾的“慫人”，到他目睹關(guān)班長(zhǎng)及戰(zhàn)友的壯烈犧牲后，點(diǎn)燃周?chē)牟窕鹞龜耻姷淖⒁饬r(shí)的決絕，再到影片最后他拖著自己的殘軀用一己之力擊中敵機(jī)后做出的非凡壯舉。正如路陽(yáng)導(dǎo)演在接受采訪(fǎng)時(shí)曾指出，《金剛川》在敘事中非常關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的情感與命運(yùn)。

此外，在電影《集結(jié)號(hào)》中，作為主人公的谷子地從解放戰(zhàn)爭(zhēng)到抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)再到戰(zhàn)爭(zhēng)后的和平年代，他一直在證明犧牲的戰(zhàn)友是烈士而并非失蹤人口，他認(rèn)為九連犧牲的每一位戰(zhàn)士的生命價(jià)值都應(yīng)得到承認(rèn)和尊重。這一時(shí)期的抗美援朝電影在英雄故事講述中凸顯了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體生命價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，從殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)到對(duì)英雄人物心路歷程的描摹，再到對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體犧牲價(jià)值的思考，使抗美援朝電影具有了更為豐富的人文主義色彩。

(三)英雄主義：現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷的融合

習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上曾提出：“廣大文藝工作者要堅(jiān)持以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷，觀照人民的生活、命運(yùn)、情感，表達(dá)人民的心愿、心情、心聲，立志創(chuàng)作出在人民中傳之久遠(yuǎn)的精品力作。”在21世紀(jì)前，傳統(tǒng)抗美援朝電影在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上往往追求活潑、高揚(yáng)的浪漫化英雄主義創(chuàng)作風(fēng)格基調(diào)。自21世紀(jì)以來(lái)，抗美援朝電影在英雄形象的塑造、英雄故事書(shū)寫(xiě)、英雄主義精神的弘揚(yáng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的呈現(xiàn)上，既繼承了《英雄兒女》《碧海紅波》《上甘嶺》中浪漫主義的英雄主義情懷，又延續(xù)了《紅河谷》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《黃河絕戀》等戰(zhàn)爭(zhēng)影片中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的現(xiàn)實(shí)主義精神的展現(xiàn)。

《戰(zhàn)爭(zhēng)論》一書(shū)中認(rèn)為：“戰(zhàn)爭(zhēng)是一種巨大的利害關(guān)系的沖突，它同其他沖突最大的不同之處就在于戰(zhàn)爭(zhēng)是用流血方式進(jìn)行的。”影片《金剛川》始終圍繞英雄犧牲的主題進(jìn)行敘事，向觀眾真實(shí)地呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥與殘酷。影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的展現(xiàn)主要表現(xiàn)在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體鮮活生命的毀滅的呈現(xiàn)。例如，《金剛川》中通過(guò)鏡頭運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)景布置以及后期特效制作給觀眾還原了一個(gè)真實(shí)而又殘酷的抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)?！督饎偞ā穼?duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的展示是相當(dāng)極致的：敵機(jī)丟一顆燃燒彈原本鮮活的生命立即變成焦炭；敵方轟炸機(jī)的掃射將關(guān)班長(zhǎng)等炮手即刻撕裂為血霧。新世紀(jì)以來(lái)，隨著電影視聽(tīng)制作技術(shù)的發(fā)展，將槍林彈雨、炮火連天的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面更加真實(shí)地展現(xiàn)給電影觀眾，給觀眾帶來(lái)震撼的視聽(tīng)體驗(yàn)。影片對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的展現(xiàn)，將戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)士的剛勇、戰(zhàn)友間的情誼以及愛(ài)國(guó)主義情懷展現(xiàn)得更加生動(dòng)而感人。電影《金剛川》通過(guò)聚焦真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史背景，塑造個(gè)性豐滿(mǎn)的英雄人物形象，講述為保家衛(wèi)國(guó)浴血奮戰(zhàn)的英雄故事，傳達(dá)愛(ài)國(guó)主義精神和革命英雄主義精神，進(jìn)而以此來(lái)詢(xún)喚著個(gè)體對(duì)于民族以及國(guó)家的認(rèn)同。如果說(shuō)影片《金剛川》中對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)以及英雄的犧牲的展現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)主義的，那么電影結(jié)尾志愿軍戰(zhàn)士們用血肉之軀筑起橋梁的畫(huà)面則是充滿(mǎn)浪漫主義情懷的。

新世紀(jì)抗美援朝電影中的英雄敘事，并未用革命的勝利來(lái)化解英雄犧牲的悲痛，而是通過(guò)正視戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、英雄的犧牲，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)崇高與悲壯、不屈與進(jìn)取、無(wú)畏與犧牲的英雄主義精神。戰(zhàn)爭(zhēng)是抗美援朝電影不可或缺的重要構(gòu)成部分，戰(zhàn)爭(zhēng)本身便伴隨血與火的交織，以及無(wú)數(shù)鮮活生命的毀滅。在一定程度上，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的真實(shí)展現(xiàn)具有一種令人沉思的力量，使觀眾產(chǎn)生歷史敬畏感的同時(shí)更加珍惜英雄先烈們用生命換來(lái)的和平。

結(jié) 語(yǔ)

克拉考爾認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家的電影總比其他藝術(shù)手段更能直接地反映那個(gè)國(guó)家的精神面貌。新世紀(jì)以來(lái)，隨著社會(huì)文化環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、國(guó)家政策、觀眾審美心理等多方面因素的影響，新世紀(jì)抗美援朝電影的創(chuàng)作面臨著新的挑戰(zhàn)，同時(shí)也在不斷尋求新的突破?？姑涝娪坝⑿蹟⑹掳l(fā)生了重構(gòu)，新的英雄敘事是在對(duì)英雄主義價(jià)值觀念充分吸收、汲取的基礎(chǔ)上，揚(yáng)棄了傳統(tǒng)創(chuàng)作方式中那些與時(shí)代需要不相契合的部分，在繼承優(yōu)秀創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代變革和觀眾需要，在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法上更貼近、更自然、更真切、更具親和力。只有在符合創(chuàng)作規(guī)律下的不斷創(chuàng)新，抗美援朝電影才能更好地承擔(dān)起我國(guó)社會(huì)主義文藝作品的文化責(zé)任和社會(huì)擔(dān)當(dāng)。