李淑芹

（海南師范大學(xué) 文學(xué)院，海南 ?？?571158）

西施在古典戲曲中熠熠生輝。明傳奇《浣紗記》是西施戲中的佼佼者。其自面世以來，歷久不衰，至今猶活躍在戲曲舞臺上。學(xué)術(shù)界對此頗為關(guān)注，因此，筆者對相關(guān)的期刊論文進行了整理。截至2021 年9 月7 日，在中國知網(wǎng)“哲學(xué)與人文科學(xué)”范圍內(nèi)以“西施”為主題進行檢索，共找到1141 條結(jié)果，其中“中國文學(xué)”視角下518 條，“戲劇電影與電視藝術(shù)”視角下249 條。以“西施形象”為關(guān)鍵詞在相同范圍內(nèi)進行檢索，共找到67 條結(jié)果。其中“中國文學(xué)”視角下45 條，“戲劇電影與電視藝術(shù)”視角下16 條。這些研究大致可以分為以下三部分：

一、演變視角下的西施研究

有學(xué)者將西施形象在歷史中的演變過程作為考察對象，其中有些涉及戲曲中的西施，所以，本文對此進行概述。另外，戲曲視野下的西施研究幾乎都介紹了西施形象的演變過程，或繁或簡，多用作背景，本文在此不再贅述。

1993 年，田素義發(fā)表《西施與范蠡考》一文，文章第三部分特別說明西施和范蠡的愛情糾葛是虛構(gòu)而成的，《浣紗記》首先肯定二人的愛情關(guān)系并歌頌二人的愛國精神。1998 年，顧希佳從傳說學(xué)出發(fā)，也認為西施文化多是傳說，其中以《浣紗記》影響最大。徐明安在文化語境視野下闡述西施的形象變化，認為戲曲較深刻地表現(xiàn)了西施的內(nèi)心世界，從《浣紗記》開始，西施才真正被定格為愛國美人。徐明安羅列相關(guān)戲曲，簡單描繪了西施形象在古典戲曲中逐漸立體化的過程。另外，齊曉靜論述了西施形象的時代變遷，認為《浣紗記》中的西施形象雖有所突破，但仍有奴性色彩。

二、戲曲視野下的西施研究

（一）《浣紗記》專題

1.《浣紗記》中的西施形象

1985 年，高國藩在文章中指出，《浣紗記》的主要成就是塑造了西施這一忠于祖國忠于愛情的高貴形象。1986 年，俞為民認為，西施忠于愛情，但愛國精神更加突出。同年，鐘古指出，西施與范蠡雖唯國家大事至上，但西施的形象仍蒙上了灰塵。1987 年，陳其相在《〈浣紗記〉三題》一文中指出，在《浣紗記》中，作者著重突出西施的愛國情感，但“西施這一藝術(shù)形象……在劇中也蒙上了一層所謂‘女色亡國’的暗淡色彩”。兩年后，他在另一篇文章《論〈浣紗記〉的人物形象》里延續(xù)對西施的這一評價。1994 年，許建中在探討《浣紗記》的結(jié)構(gòu)時，也認為西施擁有崇高的愛國主義精神，可與范蠡等量齊觀。以上都是各位學(xué)者以傳統(tǒng)忠義觀對西施形象作出的道德評論，具有時代特色。

后來的學(xué)者多有相同論斷，西施形象的愛國底色不曾改變。甘子超、康海琴、李娜、張艷萍和華飛等人莫不如此。杜梁晨特別指出，西施的愛國與對范蠡的愛慕緊密相連。相比之下，范蠡的愛情形象單薄多了。學(xué)者許建中就曾指出，西施“更多地表現(xiàn)為受支配、被調(diào)度而不是秉持自主獨立性的人物”，范蠡“在愛情上的表演也缺乏熱情和真誠”。這是公允的評價。早在1998 年，學(xué)者孔瑾也曾說過，西施是一個卑賤的犧牲品，范蠡則是頭腦清醒的女色傾國論者。綜合各位學(xué)者的觀點來看，西施愛國又忠于愛情的高貴形象仍是主流觀點。

2.《浣紗記》的文體研究

1994 年，高國藩在《梁辰魚和他的〈浣紗記〉》一文里還指出《浣紗記》的劇本曲詞結(jié)合緊密，但結(jié)構(gòu)較松散，戲劇沖突不集中，有損西施形象的塑造。鐘古認為，“《浣紗記》關(guān)目散緩、結(jié)構(gòu)松散，但曲文注重雕琢、流為纖巧，實開了后世戲壇上的不良風(fēng)氣”。陳其相指出，《浣紗記》的宮調(diào)沒有超出《舊編南九宮目錄》的范疇，所用的曲牌多與當(dāng)時傳奇常用的曲牌一樣，南北合套的音樂形式也不始于《浣紗記》。俞為民則從五個方面肯定了《浣紗記》的藝術(shù)特色：一是場面宏大，結(jié)構(gòu)嚴謹，中心線索突出，有愛情信物貫穿始終；二是用對比手法設(shè)置情節(jié)，突出愛國主題；三是在重大事件中用對話和行動展現(xiàn)人物內(nèi)心，塑造人物性格；四是語言典雅工麗，又與人物性格相稱；五是曲調(diào)與劇情相得益彰，突出人物性格。

1993 年，許建中按橫向結(jié)構(gòu)將《浣紗記》分為開場說明、上升展開、高潮和尾聲四部分。開場說明突破了傳統(tǒng)“說明”的技法；高潮忙于敘事，導(dǎo)致情感高潮與邏輯高潮分離；尾聲采用“生活的斷裂節(jié)奏法”，較之奉旨完婚套式，有所創(chuàng)新。第二年，他著眼于《浣紗記》的縱向結(jié)構(gòu)，指出劇本采用順敘方式，極少使用戲劇中常見的懸念手法，主要采用了增線補戲和多種對比兩種手法，在對比中注意政治倫理的價值取向與戲劇情節(jié)設(shè)置的統(tǒng)一。他同時指出劇本的不足之處，即全部明場，線索繁雜，愛情線索缺乏獨立性，西施出場太少。20 世紀(jì)末，學(xué)者們對《浣紗記》的文體分析頗為完整。后來，呂維洪運用敘事學(xué)視角分析《浣紗記》敘事結(jié)構(gòu)，其方法新穎，但結(jié)論與前者相似。

3.《浣紗記》的主題研究及其他

《浣紗記》賦予西施和范蠡光輝的愛國形象，從而傳達出鮮明的愛國主題。但作為內(nèi)涵豐富的作品，其主題絕非如此單一?！朵郊営洝方韫胖S今，抒發(fā)懷才不遇的悲憤之情，具有明顯的時代痕跡，高國藩、李光翠均有相關(guān)論述。也有學(xué)者從《浣紗記》中看到了梁辰魚的愛情觀、女性觀和名利觀，如張燕榮、楊再紅和劉亭等人。劉淑麗則從江南元素入手，認為梁辰魚在劇中“借兒女之情寓離合之感，在離合之感中融入了江南文化中隱逸與事功不悖的傳統(tǒng)”。

另有學(xué)者將《浣紗記》與其他戲曲進行比較，所得結(jié)論與上述觀點相似，如王亞麗的《悲歡離合中浸透著歷史興亡——〈浣紗記〉與〈桃花扇〉之異同》和張馳的《西施形象與貂蟬形象比較談——以〈浣紗記〉和〈三國演義〉為中心》。孫旭則在男權(quán)操縱模式視野中看到了西施人格異化的悲劇命運，認為她只是范蠡操縱下的可憐玩偶。

（二）傳統(tǒng)戲曲中的西施形象

《浣紗記》是古代西施戲中唯一一部蜚聲劇壇的作品，后人關(guān)注頗多，故本文單獨梳理其研究情況。此外，其他有關(guān)西施戲的研究大體如下：

元明清戲曲中西施出場的戲曲大概有十來部，最早關(guān)注這種現(xiàn)象的是金寧芬。2001 年，金寧芬發(fā)表《我國古典戲曲中西施形象演變初探》一文，提出宋元戲曲詆毀西施之作較多。明傳奇《浣紗記》一反常態(tài)，轉(zhuǎn)而歌頌西施為巾幗英雄。之后的《倒浣紗》《浮西施》延續(xù)前聲，后者對西施的批判尤為尖銳。金寧芬側(cè)重論述西施的結(jié)局，認為元明清戲曲中的不同結(jié)局實際上是關(guān)于西施人品道德的爭論，反映了劇作家的不同遭遇和思想觀念。文中特意提到清雜劇《陶朱公》有范蠡無西施，另一部有西施無范蠡的清雜劇《苧蘿夢》卻不曾提到，但金寧芬還是清晰地梳理了西施形象在古典戲曲中的嬗變，提出了許多話題，為后人開拓了視野。

2004 年，宋佳樣從美學(xué)角度研究其悲劇性，認為西施形象在戲曲中是美的象征（完美化），亦是“美的悲劇”。2007 年，梁穎珠指出，明代西施形象經(jīng)歷了三個變化，即《五湖游》之淡泊脫俗、《浣紗記》之多情又深明大義、《倒浣紗》之紅顏禍水。梁穎珠沿著金寧芬的路徑，單獨考察明代西施戲，更加細致，但只論述了西施形象和劇作家的創(chuàng)作意圖。2014 年，杜巧月分三個階段探討中國古典戲曲中的西施形象，與金寧芬的初探相差不多，論述相對簡單。

2019 年董茳桐發(fā)表《試論雜劇〈浮西施〉藝術(shù)特點》一文，從通俗質(zhì)樸的語言風(fēng)格、南北合套的音樂形式以及結(jié)局擺脫俗套三方面分析《浮西施》的藝術(shù)特色。除卻《浣紗記》，這是唯一一篇將西施戲中的某一部戲作為獨立考察對象的文章。另外，何春環(huán)曾論述大曲《薄媚》中的西施形象。高瑩也有文章分析《薄媚》的曲調(diào)淵源。大曲與戲曲頗有淵源，《薄媚》完整表現(xiàn)了西施故事，且唯有二人單獨以此曲為考察對象，故本文一并說明。

三、碩士論文研究

縱觀檢索到的文獻，涉及西施戲研究的碩士論文有近20 篇。2015 年，南京大學(xué)何萃的博士論文《中國古典戲劇敘事研究——在結(jié)構(gòu)體制與歷史語境雙重視角下》提到《浣紗記》和《五湖游》時一筆帶過，故不贅述。碩士論文的相關(guān)研究如下：

（一）戲曲研究

2004 年，謝芳芳的《〈浣紗記〉故事源流考》從吳越相爭和西施形象流變兩條脈絡(luò)進行梳理，認為《浣紗記》故事題材是世代累積型。同年，金鑫的《論梁辰魚的昆曲創(chuàng)作》分析了《浣紗記》的曲牌格律特點，認為其曲調(diào)劇情結(jié)合得很成功。2005 年，甘子超的《明中葉“三大傳奇”論》涉及《浣紗記》的戲劇精神和戲劇結(jié)構(gòu)（戲劇情境、人物和整體結(jié)構(gòu)），認為它占據(jù)了傳奇發(fā)展初期藝術(shù)精神的制高點。2007 年，楊惠芬的《從〈浣紗記〉到〈桃花扇〉——對明清傳奇一種結(jié)構(gòu)模式的分析》提到《浣紗記》開創(chuàng)傳奇新模式的同時也陷入了這種模式的困境。2009 年，張艷萍的《梁辰魚〈浣紗記〉西施形象新探》對比分析西施與鶯鶯、杜麗娘、李香君、趙盼兒和木蘭的同中之異，指出西施是集凡人之美與巾幗英雄于一體的形象。

2010 年，明童的《中國古代四大美女戲曲悲劇性研究》認為西施戲蘊含著情理沖突、歷史興亡和女性命運的悲劇內(nèi)涵，具有美學(xué)特征，滲透了文化傳承。同年，石莉的《男權(quán)語境中的“四大美女”戲曲研究》也認可西施的悲劇命運，認為她終究只是被男性利用的政治工具，其形象出現(xiàn)了扭曲和變異。2011 年，齊曉靜的《戲曲文學(xué)中西施形象的演變》主要分析西施形象，解釋形象背后的社會文化心理，即女性性別角色的發(fā)展變化。她完全延續(xù)了金寧芬的研究路徑，將中國古典西施戲作為獨立的研究對象，對《浣紗記》中西施形象的分析較為詳細，其余作品則相對簡潔。2012 年，王靜的《〈浣紗記〉在昆曲舞臺上的搬演研究》從情節(jié)布局、人物塑造、戲劇語言和排場設(shè)計四方面闡述《浣紗記》的可搬演性。

（二）劇作家研究

2010 年，商華的文章《從〈浣紗記〉〈紅線女〉管窺梁辰魚思想》研究梁氏的女性觀和人生理想模式。類似的研究還有徐月的《梁辰魚戲曲創(chuàng)作思想研究》（2016 年）。商華和徐月未直接將《浣紗記》作為研究對象，但二人對作者思想的分析亦有助于研究《浣紗記》。

除梁辰魚外，這些文章還研究了其他西施戲的劇作家。楊璟的《汪道昆六論》（2004 年）和肖玉靜的《汪道昆及其劇作研究》（2016 年）都很少涉及汪道昆的《五湖游》。2011 年，安舒的《徐石麒研究》提到《浮西施》的主題是揭示王朝滅亡根源及批評統(tǒng)治者，而滑稽角色和影射手法的運用是其藝術(shù)特色。2012 年，李艷輝的《徐石麒及其戲曲創(chuàng)作研究》指出《浮西施》采用南北合套形式，不同宮調(diào)的南北曲又由不同角色演唱，其體制留有元雜劇痕跡，又深受傳奇的影響。2014 年，孫燁的《陳棟戲曲作品及戲曲理論研究》考察了《苧蘿夢》的本事依據(jù)、主題思想和藝術(shù)特色，認為《苧蘿夢》刻畫了癡情的西施形象，體現(xiàn)“一女不嫁二夫”的貞節(jié)觀，頌揚真文士和真佳人，諷刺了假文士，戲曲結(jié)構(gòu)松而不散，曲辭雅俗結(jié)合。

（三）演變研究

此外，有三篇碩士論文從不同角度考察西施的歷史演變。2008 年，黃敏的《性別視角下的西施式敘事研究》認為西施形象有兩種特性，一是病美人，一是美人計的實施者。2010 年，朱芝芬的《范蠡西施故事流變與文化意蘊考論》單列一章分析《浣紗記》，也涉及其他西施戲，側(cè)重考察西施的形象變化。2013 年，李媛媛的《西施母題的流變闡釋》運用女性主義批評方法，對諸多文體中的西施形象進行全面考察梳理，其中戲曲部分只著眼于西施形象。

綜上所述，在西施戲研究中，學(xué)術(shù)界側(cè)重對《浣紗記》和西施形象進行考察。涉及《浣紗記》藝術(shù)特色的論文較少，關(guān)于其他西施戲的研究更少。近年來，涉及《浮西施》和《苧蘿夢》的碩士論文只是作為劇作家研究的一部分出現(xiàn)。除了金寧芬和杜巧月的論文外，只有一篇碩士論文將古典西施戲作為一個完整的考察對象。三人著重關(guān)注西施形象，對其他方面的論述不多?？梢哉f，古典西施戲尚有許多研究空間。