（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

《漢江怪物》是一部攝制于2006 年的韓國驚悚災(zāi)難電影，影片由奉俊昊編劇并執(zhí)導(dǎo)，片長119 分鐘，首映于2006 年7 月27 日，由韓國映畫社青于藍(lán)株式會(huì)社出品。它以極冷峻的視角審視著災(zāi)難所構(gòu)成的一切，雖然故事從一個(gè)不起眼的底層家庭入手，卻從側(cè)面折射出了韓國社會(huì)的異化以及冷漠和扭曲的權(quán)力錯(cuò)位。盡管《漢江怪物》是奉俊昊較為早期的電影，但從那時(shí)起，其就展現(xiàn)出了深刻的人文關(guān)懷和社會(huì)反思，其中包含了太多對于“他者”入侵的社會(huì)批判和人性探究的元素。與其說這是一部怪物驚悚電影，毋寧說其更像是一部社會(huì)問題電影。

一、多重?cái)⑹碌慕豢棥牲c(diǎn)到面的社會(huì)觀察

對于熟悉怪物驚悚類型的電影的影迷而言，《漢江怪物》或許不夠“過癮”，因?yàn)橄噍^于一般的怪物電影的敘事模式——“發(fā)現(xiàn)怪物——尋找怪物——消滅怪物”，《漢江怪物》的重心并沒有完全放在不知名的怪物身上，主角樸康斗和家人主要對抗的反而是以警察、醫(yī)生、軍隊(duì)為代表的國家權(quán)力機(jī)器。在電影中，怪物沒有名字，也沒有具體的科學(xué)解釋，甚至并沒有毀天滅地的異能，這只怪物更像是社會(huì)異化的災(zāi)難表征。影片伊始，一個(gè)長達(dá)五分鐘的鏡頭，表現(xiàn)了韓國醫(yī)生在美國醫(yī)生的授意下向漢江傾倒化學(xué)液體的場景，為這之后的災(zāi)難埋下了伏筆。當(dāng)樸康斗他們得知被怪物擄走的女兒玄瑞還活著時(shí)，盡管立刻向警察和醫(yī)生求助，卻根本得不到任何回應(yīng)，“我們的話也是話啊”，對當(dāng)局灰心的一家四口，偷偷跑到漢江周圍的下水道里展開營救，影片的敘事從這里正式開始。

故事以營救行動(dòng)為核心，分別從一家五口的視角展開敘述，相比狡詐兇殘的怪物，逮捕他們的警察給他們帶來了更多的麻煩。僅僅只是想要救回自己的女兒，如此簡單而迫切的愿望都得不到任何人的幫助，對于這個(gè)來自底層的普通家庭而言，殘酷而真實(shí)。孤立無援的營救由幾條線索交織敘述，一方面樸康斗等人帶著簡陋的裝備在漢江水域苦苦尋找，另一方面被困在下水道里的玄瑞拼命自救，等待著家人和社會(huì)的救援，甚至還保護(hù)著一個(gè)比她還小的男孩。僅僅因?yàn)橐粋€(gè)莫須有的病毒謠言，國家機(jī)器始終將這一家人視為最大的威脅，隨著父親樸熙奉被怪物殺害，幾人再次被沖散，落入社會(huì)各處，影片再次通過多線敘事，由點(diǎn)到面地描述了韓國社會(huì)的種種現(xiàn)狀，弟弟樸南日去找當(dāng)年的師兄尋求幫助，對方卻為了懸賞而將他出賣；妹妹樸南珠只身面對怪物，卻被怪物擊暈；樸康斗被警察抓走，關(guān)進(jìn)了手術(shù)室，被醫(yī)生百般折磨，任憑他怎樣哭訴自己的遭遇，都沒有人相信他，直到他奮起反擊，以自己身上的病毒為要挾，才逃回漢江邊繼續(xù)尋找女兒。影片從不同的側(cè)面刻畫出了社會(huì)公眾的麻木和公權(quán)力的冷漠，令主人公一家受盡折磨，不著痕跡地點(diǎn)明了社會(huì)對于個(gè)體生命的毫不在乎，就像導(dǎo)演所言“為什么沒有一個(gè)人來幫助這個(gè)家庭呢？仔細(xì)想我們是不會(huì)幫助不認(rèn)識(shí)的人的”。在這部講述怪物的電影中，作為集體的“人”也成了兇殘冷漠的幫兇。

在奉俊昊的電影中，社會(huì)的異化和小人物的生死存亡一向是關(guān)注的母題?！稘h江怪物》中除了作為主人公的樸康斗一家來自底層社會(huì)外，影片所塑造的漢江流域也同樣“大部分時(shí)間都籠罩在夜色、煙雨中”，奉俊昊在這個(gè)時(shí)候就表現(xiàn)出的荒誕黑色的影像風(fēng)格和因?yàn)殡A級固化而帶來的巨大的社會(huì)撕裂感，在他多年后的影片《寄生蟲》中得到了更加徹底的表現(xiàn)。而這樣的影像風(fēng)格本身也非常契合《漢江怪物》的主題，在這部影片中，多線敘事模式有諸多好萊塢經(jīng)典敘事的影子，但站在總體的角度來看，又可以明顯察覺到導(dǎo)演獨(dú)具匠心的改寫，他的成功之處在于對好萊塢的“規(guī)則”既接受又取舍，在外來形式/風(fēng)格和本土故事/主題之間做好了平衡，他借用好萊塢商業(yè)電影語言講述了一個(gè)徹頭徹尾的本土故事，故事既體現(xiàn)了好萊塢的類型特征和強(qiáng)大氣場，又張揚(yáng)著濃郁的歷史意識(shí)和民族情懷。從這個(gè)角度來看，《漢江怪物》給亞洲同類型電影提供了啟示，所謂的電影全球化不應(yīng)只是好萊塢化，更不能理解成單向流通的文化霸權(quán)行徑或是文化帝國主義，而是“民族與跨民族的混合雜交，其中，沒有主流邊緣之分，也沒有‘拯救’與‘被拯救’的權(quán)力關(guān)系”。

二、底層人物的掙扎——反英雄化的再塑造

《漢江怪物》在人物塑造方面，采用了完全反英雄化的設(shè)置。影片中作為主角的樸康斗和他的三位家人都帶有明顯的缺陷，“在相互掙扎和相互妥協(xié)中努力生存下去”。主角樸康斗和父親一起經(jīng)營著雜貨鋪，卻不務(wù)正業(yè)，行事馬虎；弟弟樸南日曾經(jīng)是積極參與民主運(yùn)動(dòng)的熱血大學(xué)生，運(yùn)動(dòng)結(jié)束后卻自暴自棄，不求上進(jìn)；妹妹樸南珠是一名弓箭運(yùn)動(dòng)員，卻總在最關(guān)鍵的時(shí)刻掉鏈子；父親樸熙奉慈祥善良，對子女有無盡的關(guān)愛，可唯一一個(gè)性格完善的角色，也因?yàn)闃憧刀返氖韬?，命喪怪物之口。這樣一個(gè)充滿缺陷的家庭踏上了獨(dú)自與兇殘的怪物對抗的征程，這已經(jīng)包含了韓國在現(xiàn)代化發(fā)展中遺留下的種種問題，它的設(shè)置天然存在著與社會(huì)整體的沖突。而在亞洲文化，尤其是東亞文化中，家庭本應(yīng)該是社會(huì)構(gòu)成的基本單位，親情帶來的羈絆帶給我們無限的慰藉，也組成了我們重要的文化基因。但通過這樣一組對立，影片一步步地將家庭與社會(huì)的撕裂推向極致，扮演家長角色的國家權(quán)力機(jī)器對陷入困境的家人冷漠無視，而家人對待社會(huì)中的“他者”也持有絕望的態(tài)度。如前文所述，漢江怪物在影片中是一個(gè)強(qiáng)有力的象征符號(hào)，它激化了底層家庭與頂層社會(huì)的矛盾，這個(gè)矛盾存在已久，以至于雙方都嘗試著盡量忽視彼此的存在。相比好萊塢經(jīng)典敘事中為解救全人類而不惜犧牲個(gè)人生命的英雄，樸康斗的人物設(shè)置完全相反，他最初看到怪物時(shí)，就只想著帶家人逃生，只不過是在一個(gè)美國軍人的求助下，才上去和怪物搏斗。當(dāng)?shù)弥畠盒鸨还治飺镒吆筮€活著時(shí)，他和他的家人的動(dòng)機(jī)就只有救出女兒，怪物是否繼續(xù)危害人間，美韓政府如何博弈，因怪物而起的民眾游行如何發(fā)展，都全然不在乎，甚至到了影片最后，受盡病毒謠言迫害、無故承受家人去世悲痛的他，對電視新聞中播放的怪物后續(xù)報(bào)道，都只不過是用腳趾關(guān)掉了電視，帶著領(lǐng)養(yǎng)的孩子一同吃飯。反英雄化的塑造所表現(xiàn)的社會(huì)撕裂和異化，無論如何轉(zhuǎn)換視角，都帶有導(dǎo)演深切的同情和反思。

導(dǎo)演在使用反英雄化的人物來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展時(shí)，謹(jǐn)慎地把握著黑色荒誕的敘事風(fēng)格和鮮亮溫暖的親情張力之間的平衡。社會(huì)的冷漠和親人的關(guān)懷交織成兩條明暗線索，以怪物為中心，層層鋪開。影片中，一家四人首次一起出現(xiàn)是在集體靈堂中，四個(gè)人在玄瑞的遺照前哭吼著四處打滾，有捕風(fēng)捉影的記者圍著他們拍照，有叫嚷著誰來挪車的警察，有無力地嘶吼著聽從政府安排的小職員，畫面嘈雜錯(cuò)亂，父親熙奉還在哭吼之余為女兒南珠露出的后腰做遮蓋。這樣的場景過分荒誕卻又無比真實(shí)，女兒的離世放置在集體靈堂的環(huán)境中，卻得不到任何外界的關(guān)注，唯一能吸引別人的，也只不過是作為新聞素材的深沉的悲慟。影片進(jìn)行到53 分鐘時(shí)，一家人縮在雜貨鋪內(nèi)吃東西，他們幻想中的玄瑞從角落處鉆了出來，大家裝作什么都沒有發(fā)生過的樣子，不停地給玄瑞塞著各式各樣的食物，沒有一句臺(tái)詞的長達(dá)一分半的鏡頭，為冷峻殘酷的現(xiàn)實(shí)增添了溫馨動(dòng)人的插圖。

三、權(quán)力制衡的失控——媒介認(rèn)同的解構(gòu)

近年來，隨著《寂靜之地》《死寂逃亡》等驚悚片的問世，我們或許發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代恐怖電影中對“身體感知”這一概念的重視。通過營造一些非正?；纳铙w驗(yàn)，將觀眾置入預(yù)設(shè)好的事態(tài)環(huán)境中，并進(jìn)一步借此來操控觀眾的情緒與心理。這種利用感官體驗(yàn)與觀眾進(jìn)行互動(dòng)的方式往往有著非同尋常的效果，因?yàn)樗粌H起到了情感投射的作用，更能讓敘事與觀眾體感相互介入，從而打造更具有沉浸感的觀影體驗(yàn)——而在恐怖片中，沒有什么比“沉浸”更重要了?！稘h江怪物》如何操縱觀眾的身體感知？這個(gè)問題不僅需要關(guān)注到影片的影像和調(diào)度，還要關(guān)注到其做好了矛盾之中權(quán)力雙方的動(dòng)態(tài)制衡。福柯認(rèn)為，“電影能做的，是以比戲劇更加直接的方式對身體進(jìn)行解構(gòu)，即身體本身包含的‘無名契約性’或‘無法利用性’”。這位以權(quán)力關(guān)系研究著稱的法國哲學(xué)家在這個(gè)問題上提出了明晰的見解。權(quán)力的博弈是電影主題構(gòu)成中隱性而重要的環(huán)節(jié)，底層社會(huì)與統(tǒng)治階層的博弈，民眾運(yùn)動(dòng)與國家政體的博弈，韓國民眾與美國政府的博弈，正常的家庭人倫與高度商品化、現(xiàn)代化的社會(huì)的博弈，都縈繞在“美國制造”的怪物的周圍。

奉俊昊非常了解觀眾的心理，他善于從最直擊人心的角度入手，盡管怪物驚悚片自好萊塢發(fā)端，并且至今已經(jīng)創(chuàng)造了無數(shù)經(jīng)典的怪物形象，但漢江怪物的身上依舊存在和好萊塢怪物明顯的不同之處。奉俊昊并沒有被好萊塢的模式牽著鼻子走，盡管這部影片帶有諸多好萊塢元素，但奉俊昊實(shí)際上是利用好萊塢電影語法來講述韓國本土的故事，“好萊塢的經(jīng)典敘事模型在這里用來形容、描繪、闡述、表現(xiàn)本土思想、觀念和主題，以及評論、反思本土社會(huì)、歷史和文化”⑤。電影本身就是一種媒介，具有對當(dāng)代歷史的許多方面進(jìn)行診斷的功能，換句話說，這些運(yùn)動(dòng)影像是在運(yùn)用一種“生動(dòng)言語的中介或者像采訪那樣的即興形式，來對社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的問題進(jìn)行別樣思考”。影片夾雜著如此密集的社會(huì)元素，使得觀眾在觀看電影的同時(shí)也在回顧歷史、審視當(dāng)下，影片對現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中的家庭和個(gè)人所遭遇的種種危機(jī)的敘述具有相當(dāng)程度的普遍性，打破多種權(quán)力的制衡，再通過極端的方式解構(gòu)另一重意義上的身體認(rèn)同，以此來俘獲觀眾的認(rèn)可。無論是否了解韓國國情，觀眾都可以從中尋求到不同程度的慰藉。

事實(shí)上，災(zāi)難電影從本質(zhì)上來說，多多少少都是社會(huì)問題劇的另一種形式。隨著2020 年新冠疫情的集中爆發(fā)，災(zāi)難似乎越來越為人們所耳熟能詳。在雪崩面前，沒有一片雪花是無辜的，而在全球性的災(zāi)難面前，無數(shù)電影早已為我們敲響了警鐘。社會(huì)高度發(fā)展所帶來的副作用正在一點(diǎn)點(diǎn)侵蝕掉人類文明的寶貴成果，《漢江怪物》的結(jié)尾，樸康斗聽到窗外有聲響，握著槍注視著窗外，陰暗的天色下，只看得到寧靜的茫茫大雪，未知的恐懼在控制著觀眾的想象力的同時(shí)，似乎也在暗示著崩塌和幻滅還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。處于權(quán)力關(guān)系底層的小人物，其身份的解構(gòu)象征著媒介關(guān)系的崩潰，而且這似乎會(huì)是一個(gè)不斷持續(xù)的過程。

注釋：

①奉俊昊談<漢江怪物>，外灘畫報(bào)，2008。

②王岑.覺醒的驚悚:在國家形象和家族倫理之間——淺析<漢江怪物>的影像敘事[J].電影評介,2007,(24):74.

③張紅秋.<漢江怪物>票房奇跡與韓國敘事[J].書城,2007,(04):107-111.

④馬尼利耶.?？驴措娪癧M].華東師范大學(xué)出版社,2016.74.

⑤周學(xué)麟.在亞洲拍攝類型電影:“韓流”中的<漢江怪物>[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2015,(01):69-75.

⑥馬尼利耶.?？驴措娪癧M].華東師范大學(xué)出版社,2016.85.