（重慶大學(xué) 重慶 400044）

科幻小說(shuō)大致有兩類(lèi)，一類(lèi)偏向技術(shù)，一類(lèi)偏向諷喻，即所謂“硬科幻”與“軟科幻”。偏向技術(shù)的“硬科幻”的代表人物，有被視為“科幻小說(shuō)鼻祖”的儒勒·凡爾納；偏向諷喻的“軟科幻”，則以喬治·奧威爾為典型，其作品中對(duì)未來(lái)社會(huì)、人與人關(guān)系和政治制度的想象觀察，多過(guò)技術(shù)的邏輯性與合理性思考。

“硬科幻”絕非完全的“硬”，也有現(xiàn)存社會(huì)制度中暫未出現(xiàn)的情形。軟科幻更不可能是絕對(duì)的“軟”，也有喬治·奧威爾反烏托邦小說(shuō)《1984》中老大哥監(jiān)察每家每戶(hù)的投屏。雷·布萊伯利創(chuàng)作的《華氏451 度》就是一本反烏托邦科幻小說(shuō)，社會(huì)制度層面的構(gòu)思大于科學(xué)技術(shù)的想象。但從1953 年小說(shuō)誕生，到1966 年弗朗索瓦·特呂弗導(dǎo)演的電影及2018 年HBO 出品的電影，六十多年間，技術(shù)、觀念都發(fā)生了巨大變遷。由小說(shuō)到電影的改編是創(chuàng)作，但“改編者應(yīng)在保存原作精神和創(chuàng)造新的形式之間找到平衡?！庇腥さ氖?，在時(shí)代的演化下，雖然基于一個(gè)故事主體，但《華氏451 度》兩版改編電影呈現(xiàn)出了完全不同的面貌，這種轉(zhuǎn)變先從技術(shù)開(kāi)始。

一、技術(shù)革新藝術(shù)

雷·布萊伯利1953 年出版的《華氏451 度》，是在原1951 年寫(xiě)就的中篇小說(shuō)《消防員》的基礎(chǔ)上大幅改寫(xiě)而成的，而成書(shū)的年代，和2018 年對(duì)比，對(duì)“科幻”概念的理解天差地別，尤其是技術(shù)變遷，深刻影響著作品。

電影對(duì)小說(shuō)進(jìn)行取舍時(shí)，除了情節(jié)、故事外，還包括未來(lái)技術(shù)的細(xì)節(jié)。原著中消防員搜索時(shí)的重要寵物——機(jī)械獵犬，這種機(jī)械裝置兩版電影都未曾展現(xiàn)。此外，也有虛構(gòu)技術(shù)會(huì)因生產(chǎn)力進(jìn)步被視作“荒誕”而非“科幻”。在《華氏451 度》原著中，醫(yī)工通過(guò)抽換全身血液來(lái)治療的段落，在特呂弗改編的電影中出現(xiàn)過(guò)，而2018 年HBO 版不再提及，這是由于在今天的技術(shù)背景下，這種事情太過(guò)荒誕，因而被修正抹去。

在取舍之外，改編還對(duì)新時(shí)代技術(shù)進(jìn)行選取添加。和原著時(shí)代只相差13 年的特呂弗版電影不夠明顯，但2018 年HBO 出品的新版，卻有近乎改頭換面的變化。VR 全息投影、和觀眾互動(dòng)要求點(diǎn)贊“100+”的直播、無(wú)孔不入出現(xiàn)在高樓路邊的屏幕等等，呈現(xiàn)出一個(gè)近似“賽博朋克”景象的未來(lái)世界。這無(wú)疑是由于五六十年來(lái)技術(shù)的爆炸式發(fā)展，使得原來(lái)的想象落后于新時(shí)代。而其中影響最深刻的，莫過(guò)于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展與普及，對(duì)原故事架構(gòu)的技術(shù)背景有著強(qiáng)烈的沖擊。其一，搜查方式發(fā)生質(zhì)的變化。原著和特呂弗版本的電影中，對(duì)書(shū)籍進(jìn)行封鎖以街頭搜查、電話(huà)舉報(bào)為主，這在現(xiàn)代被視作“古老”。在2018 年版本中，人工智能成為社會(huì)監(jiān)控的一雙眼睛。其二，媒介技術(shù)更迭。在2018 年，現(xiàn)實(shí)中的紙本書(shū)籍可以轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)流傳輸，單純燒毀紙質(zhì)書(shū)籍，儀式作用高于實(shí)際作用。這是雷·布萊伯利與特呂弗創(chuàng)作時(shí)絕未想到的一點(diǎn)，因此當(dāng)初詳述的“華氏451 度是書(shū)本燃點(diǎn)的溫度”這一概念在2018 版本中并未提及，焚燒的對(duì)象由單純的紙本書(shū)籍變?yōu)榘ㄤ浺魴C(jī)等在內(nèi)的記錄設(shè)備。時(shí)代的更迭對(duì)《華氏451 度》的故事有巨大的沖擊，如果不能將已經(jīng)被視為生活組成部分的信息技術(shù)嵌入電影中，改編則會(huì)完全失去可信度和意義。

對(duì)于作品而言，細(xì)節(jié)是保證其情節(jié)完整的重要因素?？苹眯≌f(shuō)中技術(shù)的重要性在于其產(chǎn)生的真實(shí)感，保證了觀眾情緒的連貫性。“攝影取得的影像具有自然的屬性，一種真正的幻想”。為了真正地保證觀眾沉浸在電影這一幻覺(jué)中，創(chuàng)作和改編必然在作品本身的技術(shù)背景之下。

二、情節(jié)迎合環(huán)境

除了技術(shù)細(xì)節(jié)在科學(xué)發(fā)展之下的變動(dòng)外，最直觀的當(dāng)屬故事情節(jié)的刪改、增補(bǔ)。這種刪改、增補(bǔ)可能依照時(shí)代環(huán)境背景，有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地迎合觀眾的情感。“敘述就是電影提示觀眾在情節(jié)敘述組織以及風(fēng)格化樣式的基礎(chǔ)上，去建構(gòu)不斷形成的故事的過(guò)程?！?966 年特呂弗版本貼近原著，將近乎所有重要情節(jié)都進(jìn)行視覺(jué)化的處理，2018 年HBO 版則是大肆刪改，與原著差距極大。

主角蒙塔格的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，老婦人和整屋的紙質(zhì)書(shū)共存亡這兩個(gè)段落，兩版改編都得以保存。而2018 年版中女主角及其情節(jié)線，幾近全面顛覆。原著中每天沉浸于電視的蜜莉，是病態(tài)空洞的群眾象征；對(duì)世界、書(shū)籍充滿(mǎn)好奇的鄰家女孩克拉莉絲，是健康活力的個(gè)體表現(xiàn)。兩個(gè)女性角色，是一組鮮明的對(duì)比，是對(duì)沉溺于傳媒的幻影，放棄了閱讀的人的一種提醒。特呂弗版中，朱莉·克里斯蒂一人分飾兩角，更凸顯這種諷刺。但在HBO 版中，蒙塔格的妻子蜜莉被直接剔除；與對(duì)蒙塔格有啟蒙影響的克拉莉絲的相識(shí)、相遇全部被替換成更符合觀眾期待的方式，恰如現(xiàn)今警匪類(lèi)型片中濫套式的“結(jié)識(shí)線人——被神秘吸引——見(jiàn)到反叛團(tuán)體”的模式。

原書(shū)中，蒙塔格是由昏昧到覺(jué)醒，但最終并未給出解決社會(huì)問(wèn)題的方案，只是在“華氏451 度”的反烏托邦社會(huì)中，建立一個(gè)每人完整記憶一本書(shū)并傳承人類(lèi)文明的小世界。這在特呂弗版中大致貼合。但在HBO 版中，因?yàn)樾畔r(shí)代的來(lái)臨，使得存儲(chǔ)介質(zhì)電子化、多樣化，原先的存留方式雖然有所保存，但不足以讓觀眾信服。于是電影不僅增添了一個(gè)能用大腦記住一萬(wàn)兩千本書(shū)的天才兒童，同時(shí)還將人腦記憶作為細(xì)枝末節(jié)，主干則變成拯救“化一為整”。

“化一為整”是一只基因中蘊(yùn)含著數(shù)字書(shū)籍、人類(lèi)文明結(jié)晶的寵物鳥(niǎo)，這雖然爛俗，但至少有超前的科幻性質(zhì)。在故事進(jìn)行的方式上，幾乎按照好萊塢俗套處理，前半段并不提及“化一為整”的真身，留下懸念，正反雙方都為得到“化一為整”而博弈，最后放飛“化一為整”象征著放飛人類(lèi)的希望，使故事符合現(xiàn)代觀影習(xí)慣與模式，同時(shí)保證最終問(wèn)題得以解決。但2018 年HBO 版，將原著中對(duì)人類(lèi)迷離和癲狂的剖析進(jìn)行了大幅度的削減，看似是尖銳地指出時(shí)代問(wèn)題，實(shí)為保守。這為時(shí)代影響故事、觀眾綁架情節(jié)做出了合理的詮釋。這種影響因故事而滲透，悄然改變著主題。

三、主題根植時(shí)代

《華氏451 度》成書(shū)時(shí)，便根植于時(shí)代的政治與文化雙重環(huán)境。政治上自不必說(shuō)，是對(duì)極權(quán)高壓統(tǒng)治的不滿(mǎn)。而文化上，首先是表達(dá)對(duì)麥卡錫主義（將眾多的書(shū)籍列為禁書(shū)，禁止圖書(shū)館出借）的抗議，其次是表達(dá)對(duì)“刪減”的不滿(mǎn)，最后則是表達(dá)對(duì)電視觀眾娛樂(lè)至死的批判。有趣的是，歷史總是存在微妙的反差，批判焚書(shū)、鉗制思想的《華氏451 度》，在一次選入課本時(shí)，被編輯刪去了“不合學(xué)生閱讀的幾十處”。

時(shí)至今日，《華氏451 度》中通過(guò)焚燒書(shū)籍來(lái)控制思想的方式幾乎已不可能實(shí)現(xiàn)。但互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們被淹沒(méi)在海量的信息中，未嘗不是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)籍的埋葬。從這一層面來(lái)看，作者在50 年代電視尚未普及之時(shí)，就預(yù)知到了“電視墻”將會(huì)成為人們生活的陪伴，“沙發(fā)土豆”將會(huì)成為席卷性潮流。到90 年代后期，“電影的一種重新配置劇烈地?cái)U(kuò)散到其他媒介和空間環(huán)境之中”，電影媒介也發(fā)生了極大變化。2018 年翻拍《華氏451 度》的出品方HBO，正是全天播出電視劇、電影的美國(guó)有線電視網(wǎng)。作為電視平臺(tái)播放的填充時(shí)段電影，HBO 版《華氏451 度》本身變成大眾文化的娛樂(lè)，“成為一個(gè)被欲望符號(hào)系統(tǒng)所宰制，在匿名統(tǒng)治中喪失主體性和創(chuàng)造力的世界”。HBO 版的《華氏451 度》，變成了它自己諷刺的對(duì)象。

創(chuàng)作者無(wú)法超脫其所屬的時(shí)代，因?yàn)樗膭?chuàng)作就在時(shí)代中，但他與時(shí)代又是相互矛盾的。在《華氏451 度》小說(shuō)原作者的初衷自述中有這樣一段話(huà)：“焚書(shū)的方法不只一種。而這世界充斥著手拿火柴的人。每一個(gè)少數(shù)族群……或者四方福音教徒，都覺(jué)得他有意愿、權(quán)利、義務(wù)去潑灑煤油，點(diǎn)燃引信?！痹髡咴趧?chuàng)作時(shí)，并未詳細(xì)描述族群，但認(rèn)為這可能會(huì)成為創(chuàng)作的阻礙。從特呂弗版到HBO 版，蒙塔格的身份從白人變?yōu)楹谌?，這不是對(duì)原著的復(fù)現(xiàn)，而是在文化潮流和觀眾服從下的平衡考量。電影本身無(wú)法脫離觀眾的需求和時(shí)代的進(jìn)程，創(chuàng)作也必然被裹挾進(jìn)觀眾期待的邏輯中。

科幻作品的主題，歸根結(jié)底帶有創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下時(shí)代的焦慮情感。創(chuàng)作或改編，小到技術(shù)細(xì)節(jié)，大到主題，無(wú)一不是飽受時(shí)代有意識(shí)或無(wú)意識(shí)影響的產(chǎn)物。但每個(gè)時(shí)代的科幻作品，無(wú)論以何種光怪陸離的方式呈現(xiàn)，終究是那個(gè)時(shí)代的映射，和那個(gè)時(shí)代作者對(duì)人類(lèi)的思考。