彭 也

（湖南師范大學 湖南 長沙 410081）

《尚書大傳》記載：“舜彈五弦之琴，歌南風之詩而天下治”；蔡邕在《琴操》中寫道：“撫琴而歌曰，雉朝飛，鳴相和，雌雄群游于山阿”。由此可知，“琴歌”是彈奏古琴與歌唱相結合的藝術形式。許建在《琴史初編》中說到，琴歌為“彈琴與歌唱結合，漢代作品多有歌辭，可見是一邊彈琴一邊唱歌的方式”；《漢語大詞典》對琴歌的定義有兩類：“樂府琴曲歌辭之一種”“彈琴與唱歌”。綜上所述，筆者將“琴歌”定義為有歌詞可以演唱的，并且表達一定情感和內(nèi)涵的古琴藝術表演形式，與獨奏不歌唱的琴曲相對而言。筆者以原始文獻為基礎，將古代琴歌發(fā)展史劃分為三個階段，試總結我國古代琴歌發(fā)展概況。

一、遠古至戰(zhàn)國的萌芽期——初級單一化階段

此階段琴人群體較為單一和集中，以帝王和名人為主，琴歌具有社會服務性和非自發(fā)性。因此，此階段琴人和琴歌的發(fā)展都呈現(xiàn)出初級單一化的特征。

（一）琴歌的起源

遠古至戰(zhàn)國階段，“琴歌”是伴隨著“弦歌”的音樂形式而逐漸發(fā)展的。在我國先秦時期“樂”是匯集“歌”“舞”“樂”為一體的綜合藝術形式?！睹娦颉吩疲骸霸娬撸局病栏柚蛔?，不知手之舞之，足之蹈之也”。這表明歌舞樂是三位一體的形式。在此時期，以琴瑟伴奏表演為主的歌唱形式被稱為“弦歌”，如《論語·陽貨》記載，“子之武城，聞弦歌之聲”《墨子·公孟》云：“弦詩三百”。隨著弦歌的發(fā)展，琴歌也開始流傳，這部分琴歌歌辭大多有記載，但沒有曲譜流傳。

（二）琴人與琴歌

遠古至戰(zhàn)國時期，琴歌作者大多為政治領袖和社會名人，內(nèi)容多以治理國家和講述人物事跡為主?！段墨I通考》記載：“堯之《神人暢》，為和樂而作也”，文獻表明，琴歌在堯時已出現(xiàn)。所以，可知的最早的琴歌曲目為《神人暢》。另有舜作《南風歌》?！妒酚洝窌酚涊d：“故舜彈五弦之琴，歌《南風》之詩而天下治?！?/p>

二、秦漢至宋元的發(fā)展繁榮期——綜合多樣化階段

第二個階段時間跨度較大，琴歌在此時期得到了迅猛的發(fā)展。此階段琴人群體逐漸多樣化，琴歌發(fā)展為獨立的藝術。在創(chuàng)作形式方面，琴歌也呈現(xiàn)出多樣化的特點。

（一）琴人

一為文人琴家?！笆俊彪A層在魏晉南北朝民族大融合的背景下進一步發(fā)展，唐詩宋詞文學體裁的發(fā)展為文人琴家創(chuàng)作琴歌提供了更多的條件。這一時期的代表琴人有魏晉時期的阮瑀?！短接[》記載：“瑀善解音，能鼓琴，撫弦而歌曰，‘奕奕天門開，大魏應期運。青蓋巡九州，在東西人怨。士為知己死，女為悅者玩。思義茍潛暢，他人豈能亂?！癁榍冉?，音聲殊妙”。阮瑀的琴歌表現(xiàn)了他的人格和不屈的氣度。以上史料表明，文人琴家以琴歌的方式委婉地表達自己的政治見解，琴歌帶有具體而微的情景性和現(xiàn)場唱奏的實踐性。

二為專業(yè)琴家，指以彈琴為主業(yè)的琴人。此時期以琴家為核心，逐漸出現(xiàn)了許多流派師承體系和以地域劃分的琴人流派。據(jù)《宋書·戴颙傳》記載：“（戴颙）為義季鼓琴，并新聲變曲；其三調(diào)《游弦》《廣陵》《止息》之流，皆與世異……颙合《何嘗》《白鵠》二聲以為一調(diào)，號為清曠”?！肚偈贰吩疲骸埃C）有文學，善鼓琴，以新聲手勢，京師士子翕然從學”。戴颙、柳諧均為南北朝時期著名的琴家，他們對傳統(tǒng)曲目進行變革，并總結理論。專業(yè)琴家大都有自己的師承，所以對演奏技術有著嚴格的要求。

（二）琴歌

自魏晉南北朝以來，文人樂府詩創(chuàng)作主要采用“以詩入樂”的方式。唐宋時期詩詞文體的蓬勃發(fā)展也對琴歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響，此階段，我國琴歌的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展特征。

一為辭曲同步?！扒貪h以來琴人吸收或直接采用相和歌的詞調(diào)進行琴歌創(chuàng)作”，如蔡邕在《琴賦》中提到：“仲尼思歸，鹿鳴三章，梁甫悲吟，周公越裳，青雀西飛，別鶴東翔，飲馬長城，楚曲明光，楚姬遺嘆，雞鳴高桑，走獸率舞，飛鳥下翔，感激茲歌，一低一昂”，在蔡邕的十首琴歌作品中，《梁甫吟》《飲馬長城窟》《楚妃嘆》《雞鳴》為漢代所流行的相和歌。這表明琴歌與民間音樂曲調(diào)之間有著密不可分的聯(lián)系。

二為依曲填辭的方式。漢魏時期，有精通音樂的文人依照樂章填寫曲辭。《中國琴歌發(fā)展史》收錄的87 首琴歌中，同一曲調(diào)經(jīng)反復填詞的有28 種。這表明，在當時，古人對前朝流行曲調(diào)填新詞的現(xiàn)象是非常普遍的。

三為以辭和歌的形式，即據(jù)已存在的文辭創(chuàng)作琴曲與之相配合形成琴歌。此類創(chuàng)作最為典型的例子便是南宋姜夔的創(chuàng)作。他的《白石道人歌曲》中有一些歌曲是他的“自度曲”，是用“以辭和曲”的方法完成歌辭合樂的。

三、明清的衰退期——盛極而衰的高度系統(tǒng)化階段

進入明清時期，我國印刷業(yè)發(fā)展迅速?！艾F(xiàn)存明代刊傳的譜集有四十多種，絕大多數(shù)是在這一時期編印的。這些琴譜整理、保存了大量宋代以前的傳譜。就琴譜的編印來講，明代琴界的貢獻是很突出的?！背僮V的印刷外，此階段我國琴人的發(fā)展最終走向系統(tǒng)化，琴歌得到集中系統(tǒng)的整理；琴派之間對于琴歌的認識在此階段出現(xiàn)了矛盾，以反對填有歌詞的琴歌為爭論焦點，導致琴歌逐漸衰退。

（一）琴人

明清時期琴人發(fā)展的最大的特征便是琴派的繁榮。琴派的形成與琴樂風格有很大的關系，而風格的形成又取決于地域、師承、傳譜、琴學觀點等因素。此時期比較有代表性的流派為江派、浙派、虞山派等。

江派，主要以琴家黃龍山和楊表正為代表。元代袁桷《琴述贈黃依然》中記載：“自渡江以來，譜立可考者曰“閣譜”，曰“江西譜”……曰江西者，由閣而加詳焉，其聲繁，以殺其按抑，秋風巫峽之悲切，蘭皋洛浦之靚好，將和而愈怨，欲正而愈反。凡騷人介士皆喜而爭慕之，謂不若是不足以名琴也。方楊氏譜行時，二譜皆廢不用，謂其聲與國亡相先后”?！敖髯V”是在江西琴家創(chuàng)作整理琴譜時產(chǎn)生的，至南宋“江西譜”與京師派的“閣譜”相匹敵，后與民間音樂融合而成，風格偏秀麗。

浙派，代表人物有郭楚望和劉志芳等，據(jù)王雅暉《明代琴樂初探》一文可知，浙派琴人所編譜集以琴曲為主，琴歌數(shù)量較少，三百一十一首琴樂中琴歌只有十四首，可見浙派琴人更加喜愛琴曲，其琴風古樸典雅、平和。

虞山派，代表人物為嚴澂和徐青山，明代嚴澂創(chuàng)立了虞山派，至明末“一時知音，遂奉為楷模，咸尊為虞山派”。清乾隆時期《四庫全書總目·子部·藝術類》對其的評價為“琴派各家不一，而清微淡遠，惟虞山為最”。因此，虞山琴派的主要風格特征可概括為“清微淡遠，博大和平”。

（二）琴歌

自明代起，琴人對琴歌的態(tài)度分為兩個陣營：一為排斥琴歌的琴家，二為主張聲樂派的琴家。

嚴澂為虞山派創(chuàng)始人，他曾說“吾獨怪近世一、二俗工，取古文辭用一字當一聲，而謂能聲。又取古曲，隨一聲當一字，屬成俚語，而謂能文。隱古樂然乎哉，蓋一字也，曼聲而歌之，則五音殆幾乎遍，故古樂，聲一字，而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當，有是理乎？適為知音者捧腹耳?！彼J為，一字一音的創(chuàng)作方式并不是傳統(tǒng)歌曲中一字拖長音唱出許多字的方式，這種機械填詞的方式使琴歌歌詞混亂，詩意全無。

提倡聲樂派的琴家屬于江派，從元代袁桷《琴述》的記載中可知，江西派以注重琴歌的伴奏藝術為特點，多使用“對音”，導致琴歌的詞曲關系受到了限制。支持江派的琴人有戴源和蘇璟，《春草堂琴譜·鼓琴八則》介紹了他們的觀點：“彈琴作歌，古人之風也；顧傳曲而不傳文，則歌于何作。不知所傳之音，即所歌之聲也。按譜清彈，須聲聲諧調(diào)，句勾合歌，高下疾徐，不啻出諸其口?！稌吩?，‘聲依永’，此之謂也。若弄奇設巧，怪不成聲，是顯與歌謬也，何以入奏”。其認為：彈琴作歌是古人的遺風，應繼承；這種傳曲不傳文的形式會使人們忘記歌曲到底是由什么樂器演奏的；按照樂譜演奏古琴時，要句句與歌唱相吻合等。

從“虞山派”和“江派”對于琴歌的爭論可知，明清時期，琴歌的創(chuàng)作已是為創(chuàng)作而創(chuàng)作，注重機械化依音選字。這種創(chuàng)作現(xiàn)象的發(fā)生和琴派之間的矛盾，使琴歌自明代中后期起逐漸走向衰落。

四、總結

遠古時期，我國古代琴歌便有了文獻記載，而后琴歌的發(fā)展始終與我國文人階層密不可分。隨著文人文化的不斷滲透，琴歌形成了不同階段的藝術特征。明清時期創(chuàng)作方式的機械化導致琴歌的發(fā)展進入衰退，更多的琴人開始注重琴曲的創(chuàng)作。總的來說，我國古代琴歌發(fā)展經(jīng)歷了先盛后衰的過程。

注釋：

①伏勝.尚書大傳[M].北京:中華書局,1991.17.

②蔡邕.琴操[M].北京:中華書局,1985.7.

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