（中國藝術研究院 北京 100000）

印度戲劇是否為東西方戲劇的連接點還有待考察，但從其情節(jié)、觀感而言，它確實呈現(xiàn)出東西方戲劇的過渡樣態(tài)。古希臘戲劇在亞里士多德看來，情節(jié)的安排是最重要的。人物之間的矛盾沖突是結果，而情節(jié)、情勢的變化構成的環(huán)境才是引發(fā)人物行動的原因。黑格爾對戲劇的看法也是如此。所謂一般環(huán)境通過社會規(guī)則對人產(chǎn)生影響，導致人物之間的意志對立，從而引發(fā)行動。而戲劇的最終目的是凈化，是情節(jié)和人物行動引起的憐憫、恐懼等情感的宣泄，憐憫、恐懼是情節(jié)引起的，音樂是宣泄的主要手段。中國并沒有如此明確的對于戲劇的總結，但李漁的編劇法也指明“結構第一”。至于中國戲劇的情感表達，學者們多引用《毛詩序》的說法，所謂言嘆詠歌舞。這種從內心情感到外在行動的描述可以看作中國戲劇將觀者的理解力引向感受力的一種固定路徑。自從漢以后，曾于戰(zhàn)國盛極一時的辯術逐漸失傳，從漢賦到唐詩宋詞，再到元曲，以至于雜劇、傳奇，越來越以寫情見長。而印度戲劇似乎正處于這種中間狀態(tài)，在情節(jié)上保留了一定長度的完整結構與人物的主要行動，并且描述社會規(guī)則與個人意愿的沖突也和歐洲戲劇非常相近；在情感上，印度戲劇將各種各樣的情感都作為戲劇的表達目的，并且最終指向一種內心的安寧，這與“凈化”的含義也十分相似?！段枵摗穼崿F(xiàn)情感的傳達——對味的體驗，作為戲劇的最高追求，也可以說是東方戲劇的特點。之所以要說明印度戲劇的這種過渡狀態(tài)，旨在將對味的理解與東西方戲劇的實踐相聯(lián)系。

一、《舞論》中的艷情味及其情由

味，即審美感受，是印度戲劇理論中最重要的概念。將審美感受作為戲劇的最高目的，是東方戲劇的特點。艷情味在《舞論·論味》中處于首位，與滑稽味、悲憫味、英勇味都有關聯(lián)。并且，艷情味由于存在會合與分離兩種情形，因而比起其他單一情形的味性多了一個敘事層次，并且由此有了與其他味性相聯(lián)系的可能。味與情相聯(lián)系，味是情的彌散，都是結果意義上的東西，情是通過演員的表演傳達出來的，再由觀眾感受到味，但分析這些結果的關鍵在于分析造成這一切的基礎。根據(jù)《舞論·論情》中的解釋，情由是認知，情態(tài)是行動。情由和情態(tài)都是接近世人本性的，這與亞里士多德所說的“刻畫性格……求其合乎必然率或可然率”有相似之處。情由、情態(tài)和不定情的組合作為常情的基礎，是劇作家創(chuàng)作時主要考慮的事情。常情愛以歡喜為特征，主要由季節(jié)、花環(huán)、香脂、妝飾、可愛的人、美妙的住宅和無敵意等情由產(chǎn)生。這讓人想起，劇作家阿契爾在反對意志沖突論時例舉的《羅密歐與朱麗葉》的樓臺相會。在一段順理成章的愛情中并沒有沖突，但這并不能否定這種情感的戲劇性基礎——從沒有順利的愛情。在印度戲劇中，真摯的愛情總是歷經(jīng)磨難的，因此，對愛情的表達越強烈，就越與各種阻力形成對比。也正是如此，在以艷情味為主的戲劇作品中，總是要有負面效果的味作為陪襯。不定情是帶著與語言、形體和真情有關的各種東西走向對于常情的表現(xiàn)的。從《舞論》對不定情的分類來看，絕大部分為負面情感，少部分為動作，如回憶、入眠、做夢、覺醒、思索，只有滿意和喜悅是正面情緒。這說明，違背人物意愿的情由在戲劇中占據(jù)了絕大部分，因此人物的行動也經(jīng)常是對于阻礙的反應。具體在艷情味作品中，情節(jié)的設計以阻撓見面和造成分離為主，但又不會徹底拆散有情人，因此，還要相應地設計解開誤會或消解障礙的情節(jié)，由此形成劇情的弧線。但劇本并不是味產(chǎn)生的全部基礎，因為觀眾對味的體驗只能在演出中實現(xiàn)，而劇本的情節(jié)只是味產(chǎn)生的工具。

二、從《驚夢記》到《瓔珞傳》——以艷情味為核心的多種味性

從跋娑的《驚夢記》，到迦梨陀娑的三部劇作，再到戒日王的《妙容傳》、《瓔珞傳》，國王與公主的愛情故事向世人展示了艷情味作品的審美多元性。有人認為，印度戲劇中的愛情故事套路明顯，多是國王和美女一見鐘情，又因王后、神的詛咒、職責等的阻撓無法相會，最終在信物和神諭的幫助下在一起。并且，過重的神秘色彩也往往使人感到人物主動性不足。但上述幾部作品，盡管在情節(jié)設置和人物性格方面有許多相似之處，但也能看出不同作者的創(chuàng)作特點和一些具有印度文化特色的人物，并且能體會到艷情味的形成及其與其他味性的關系。

《驚夢記》的情節(jié)與《故事海》中的故事基本相同。這部作品以負軛氏與兩個來自喬賞彌城的學生的談話為開始，巧妙地交代了故事的前情。仙賜與負軛氏背負著救國的使命，制造了火災的假象離開喬賞彌城。在這一段前情的敘述中，我們既能體會到仙賜的痛苦，又能感受到仙賜甘為夫君犧牲的英勇。并且，負軛氏與仙賜作為聽者又消弭了這種悲傷的痛感，可謂一舉多得。蓮花與優(yōu)填王的婚事讓仙賜黯然神傷，在偷聽到優(yōu)填王仍然思念自己時，她又感到安慰。這一段通過仙賜的焦灼和優(yōu)填王的憂郁將觀眾對于二人情感的態(tài)度從懷疑轉向肯定，為優(yōu)填王的夢打下了基礎。在仙賜與優(yōu)填王相會的過程中，仙賜擔心計劃失敗而放棄與優(yōu)填王相見，并為蓮花制作花環(huán)，仙賜對于焦灼的壓抑和對于妒忌的隱忍讓人肅然起敬。仙賜的自我犧牲使她與優(yōu)填王相認時產(chǎn)生強烈的常情愛，而蓮花與仙賜的惺惺相惜也使人們消除了對于她們可能產(chǎn)生矛盾的疑慮。最終，仙賜被奶娘認出，促成了她與優(yōu)填王的重聚。仙賜與優(yōu)填王的分離與會合完美地展現(xiàn)了混合著英勇味、悲憫味、奇異味的艷情味。

《優(yōu)哩婆濕》和《沙恭達羅》是迦梨陀娑最為人熟知的作品。在《優(yōu)哩婆濕》中，艷情味的體現(xiàn)增加了妒忌這種不定情因素，王后和優(yōu)哩婆濕都因妒忌而對補盧羅婆娑產(chǎn)生了怨憤之情。但她們之后又向補盧羅婆娑表示了歉意。妒忌體現(xiàn)出女性的心理特征，而憤怒的消解既是基于倫理，又是基于對愛意的強調。在劇本的后半部，本來已經(jīng)與愛人在一起的優(yōu)哩婆濕卻因為妒忌而昏聵，誤入鳩摩羅林而變成了青藤。那顆被補盧羅婆娑帶來救活她的寶石又同時引出了她的兒子，從而使她與愛人面臨分離。這一段情節(jié)的設置，圍繞寶石的得失，將焦灼、喜悅、滿意、憂郁、回憶等一系列不定情串聯(lián)在一起，為一對愛侶勾畫出一條起伏劇烈的情緒線條，同時為寶石營造出一種禍福相依的寓意。最終，仍然由神諭形成奇異味?！渡彻н_羅》相對于其他作品，因情節(jié)的曲折和人物性格的豐滿而被認為是印度戲劇的杰作。國王豆扇陀佯裝客人，慢慢地接近沙恭達羅。沙恭達羅不是一個懷春少女，而是一個盡職盡責的凈修女。二人初次相見，在出于害羞和心事的佯裝中走向愛的萌發(fā)。對于二人互訴衷情直到在一起的部分，心心相印的那一幕轉瞬即逝，憂郁、佯裝伴隨著二人內心熾熱的愛意將愛表現(xiàn)得含蓄內斂。沙恭達羅兩次離去前的留戀，既體現(xiàn)了她對豆扇陀的愛，又似乎暗示了他們分離的命運。這部作品的獨特之處在于，作者并沒有持續(xù)地講述二人的愛意和相思，而是設計了仙人的詛咒，使豆扇陀忘記了沙恭達羅，并在二人之間形成了一系列的猜忌、爭吵，對沙恭達羅造成了傷害，戒指的丟失更使沙恭達羅產(chǎn)生了絕望的情緒。而帶有奇異味的結尾，并不只是簡單的神諭，而是因陀羅要求豆扇陀幫助攻打阿修羅，這樣便為豆扇陀與沙恭達羅在天上相會制造了機會。這兩部作品的女主人公雖然都是仙女，但她們都因為特定的職責而被人性化、具體化。優(yōu)哩婆濕的口誤和沙恭達羅的疏忽都屬于人的性情，而這又成為了她們命運急轉直下的情由。而分離后，國王的焦灼、虛弱、憂郁又成為愛的不定情，待特定的物品帶來轉機，才使兩個人重新在一起。這種人性化的矛盾設計，有效地消除了觀眾認知的障礙，使味的實現(xiàn)更加順利。

《妙容傳》和《瓔珞傳》是戒日王的兩部重要作品。這兩部作品中的神話色彩已經(jīng)淡去很多，結尾奇異味的基礎不再是神諭，而是信物或證人的出現(xiàn)。另外，在情節(jié)設計方面，戒日王顯示出了較強的能力，妙容和瓔珞兩位公主都是因戰(zhàn)爭和災難失去了高貴身份，而使她們與優(yōu)填王的戀情遭到了仙賜基于倫理原因的阻撓。《妙容傳》的特別之處在于宮廷演出的部分。優(yōu)填王在婆森德迦的安排下，與林女共同演出《優(yōu)填王傳奇》，但被仙賜識破。此處，優(yōu)填王與林女的愛情在一種假定的情形中呈現(xiàn)，艷情味與滑稽味巧妙地融合在一起?！董嬬髠鳌吩谛蚰恢屑匆鰟∏?，這是與其他作品不同的，說明作者越來越注重對于劇情的鋪墊，以便對于味的形成提供更多支持。而該劇最出色之處，在于優(yōu)填王與瓔珞相會過程中產(chǎn)生的雙重誤會。它使并非喜新厭舊的優(yōu)填王陷入了矛盾的境地，通過換穿衣服的方式使優(yōu)填王面對二人關系時的態(tài)度產(chǎn)生了錯位。其中既包含了焦灼、憂郁的不定情，也帶有因誤會產(chǎn)生的滑稽味。瓔珞的故事與《故事?！分袃?yōu)填王與蓮花的傳說在起因上頗為相似，但該劇與《驚夢記》又有很大的區(qū)別。仙賜一直是一個賢良的皇后，對于優(yōu)填王的多情多有包容，甚至在《優(yōu)填王經(jīng)》關于優(yōu)填王皈依的傳說中，仙賜因為篤信佛教而帶有神力，而優(yōu)填王寵愛的無比天女卻是個反面形象。在戒日王的戲劇作品中，仙賜除了一貫的賢良隱忍外，更多了一些憤怒的行為。在當場識破優(yōu)填王與妙容演戲和看到優(yōu)填王與瓔珞畫像時，作者使用了同樣的表演提示——“憤怒地微笑”，這種欲擒故縱和明知故問使仙賜似乎成為了一個頗有城府的人，但最終她仍然是一個帶有英勇味而不是暴戾味的人物。另外，這兩部作品中都使用了不常見的不定情“死亡”。妙容中毒，瓔珞自殺，但都為優(yōu)填王所救，在這種較為激烈的人物行動下，人物的情態(tài)也更為極端化。到了戒日王這里，艷情味故事中的審美元素已經(jīng)極大地豐富起來。

《舞論》中說味的形成源自脫俗的情由、情態(tài)與不定情。從這些故事的女主人公身上，我們能看到印度戲劇對于女性角色的定位，這些仙女都是出身高貴的公主，都與神界或自然界有緊密的聯(lián)系。沙恭達羅是天女的女兒，優(yōu)哩婆濕是天女，妙容與瓔珞都是從自然界來到喬賞彌城的，蓮花和仙賜在《驚夢記》的開頭也出現(xiàn)在凈修林中。她們都有不屬于塵世的一面。而男主人公作為國王代表著世俗權力，但他又沒有一般的物質上的塵世煩惱，征戰(zhàn)是他主要的任務，而他唯一的煩惱便在于無法得到心愛的女子。如果將這種情感作世俗化理解，這些故事好像都缺少更高層次的精神理想。但如果將其視作人們對于回歸自然，與神同在的理想的追求，那這些作品就部分地帶有了希臘人的酒神精神。雖然男主人公在想念或贊美那些女子時只關注美貌與身體，但并沒有哪部作品說明國王追求其他女性是出于對子嗣問題的煩惱。豆扇陀雖然曾為此憂慮，但他畢竟在最初就得到了轉輪王的預言。這大概也是所謂的脫俗之意。對于美和性的渴望既不是現(xiàn)代人理解的色情，也不是為了生育考慮，而一方面是作為一種對于三界融為一體的追求的象征，另一方面是一種類似原始宗教的對生命力的崇拜。

盡管與希臘戲劇在矛盾沖突和情節(jié)、人物的設計等方面存在許多相似之處，但印度戲劇在審美價值觀和理想追求上體現(xiàn)出鮮明的宗教性和世俗性——神性和人性的統(tǒng)一，顯示出東西方戲劇的中間狀態(tài)。艷情味作為印度戲劇中最常表現(xiàn)的味性，集中體現(xiàn)了印度人的世俗樂觀主義，使印度戲劇成為世界戲劇之林中一抹奇異的色彩而閃耀著恒久的光芒。

注釋：

①[古希臘]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，《羅念生全集》（第一集），上海人民出版社2007 年版，第37 頁。

②朱光潛：《西方美學史》（下卷），商務印書館2014 年版，第541 頁。

③（清）李漁：《閑情偶寄》，三秦出版社2005 年版，第259-262 頁。

④（清）方玉潤評：《詩經(jīng)·大序》，上海古籍出版社2009 年版，第1 頁。

⑤[古希臘]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，《羅念生全集》（第一集），上海人民出版社2007 年版，第46 頁。

⑥[英]威廉·阿契爾：《劇作法》，中國戲劇出版社2004 年，第29 頁。