段艷紅

(1.天津科技大學藝術學院，天津 300191；2.世新大學傳播學院，臺灣 臺北 11604)

“他者”是一個與“自我”相對應的概念，意指一切自我之外的其他事物，他者具有相對性和絕對性。對他者相對性的探討最早可追溯到古希臘時期的柏拉圖，他認為同者和他者是一對互為關系，同者的定位取決于他者的存在，他者的差異性也昭示了同者的存在；而笛卡兒則用“我思故我在”分離了自我和外部世界，使得自我和他者形成二元對立關系。黑格爾在主奴辯證法中指出，自我和他者雖然相互矛盾但也相互依存；拉康和薩特在自我和他者的關系中引入“凝視”這一概念，薩特認為凝視暗示一種不平等，形成權力斗爭，是自我建構和他者形成的重要因素。綜上所述，無論是柏拉圖、黑格爾，還是拉康、薩特在對自我和他者關系的闡釋中都承認他者具有相對性，而對他者相對性的論述更多的是從“總體性”和“同一性”角度出發(fā)。法國學者列維納斯提出他者具有“相異性”“絕對性”，認為他者是異質性的存在，有屬于自身的絕對屬性，至此他者的絕對性受到了廣泛關注。女性主義學者波伏娃在其著作《第二性》中引入他者概念，探討人文歷史發(fā)展中形成的兩性差異帶來的他者身份的轉移和固化，波伏娃說：“任何一組概念若不同時樹立相對照的他者，就根本不可能成為此者?！彼紫瘸姓J他者的相對性則存在于此者與他者的關系中，接著波伏娃進一步指出：“在兩性關系中女人就是他者，女性是男性在把自身界定為男性的過程中被定義出來的，是男權社會中的他者。如果沒有他人(男性)的干預，不可能把一個個體的人(女性)建造為他者?！敝苯亓水?shù)攸c明，男性永遠是主體，女性被建構成他者，很難成為一個自主的個體，兩性關系中的他者并不具有相對性，所謂的相對性只是男性定義自我時的參照物。因此，女性的他者具有絕對性沒有相對性，其絕對性體現(xiàn)為內在性、相異性和客體性等屬性。爾后，這一觀點又被勞拉·穆爾維引入女性主義電影研究，探討電影中女性在父權文化下被男性建構成他者的過程，指出電影中暴露出的性別歧視，直接把女性推向客體的位置，女性在男性的欲望和凝視中成為被動的他者。勞拉解釋他者在父權文化主導的兩性關系中已喪失了相對性，內化為女性，女性成為絕對的他者的原因，試圖打破電影通過敘事、鏡頭符號使用等方式定格在銀幕上，并固化在人們頭腦中的女性他者形象，建立一種女性本質與身份的文化。然而解構父權文化下根深蒂固的觀念不是短時間能到位的，如今女性他者的觀點依舊在電影媒介中不斷被拓展。

姜文是在父權文化的熏陶下成長起來的導演，他或許不是“他者”文化最強有力的捍衛(wèi)者，卻是父權文化中最典型的代表。他塑造了一些“風格化”的女性角色，有青春萌動的于北蓓、米蘭，有成熟性感的林大夫、縣長夫人和唐鳳儀，有墨守成規(guī)的小軍媽，還有頗具反叛精神的花姐和關巧紅。姜文電影中的性別是一個非?？贪宓母拍?，男性一般是強有力的形象，成為控制敘事走向的主體。女性主要依托亂世、土匪、戰(zhàn)爭、英雄等能刺激男性荷爾蒙分泌的敘事題材而建構，一般被塑造為弱小屈服的角色，在男性占主導的故事情節(jié)和人物關系中成為敘事的陪體，為男性建構主體身份服務。女性在美麗、性感的華麗外表下被裝扮成一具沒有行動能力的雕塑，一個功能性的符號，一個被建構的“他者”?！八摺备拍钷D移和固化到女性身上。女性在隱蔽性鏡頭建構的隱喻關系中呈現(xiàn)他者的“客體性”，在控制性鏡頭建構的權力關系中呈現(xiàn)他者的“內在性”，在省略性鏡頭建構的對立關系中呈現(xiàn)他者的“相異性”。

論文采用文本分析的方法，依循波伏娃和穆爾維的理論，借用“他者”概念，結合電影的敘事內容和敘事形式(電影鏡頭技巧)，聚焦于姜文以導演身份創(chuàng)作的幾部電影作品《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》《讓子彈飛》和《一步之遙》等，探究姜文是如何依賴電影這一載體，固執(zhí)地把男性建構為敘事主體，把女性建構為敘事的陪體，在詮釋男性主體地位的過程中展現(xiàn)出女性他者身份的尷尬，又是如何通過鏡頭形式的運用把他者的“客體性”“內在性”“相異性”等絕對特性賦予女性，使女性成為被固化的“他者”。

一、隱蔽性鏡頭下女性他者“客體性”的尷尬

電影通過鏡頭言說故事，通過剪輯對敘事內容和敘事形式進行安排，把社會文化融入其中，在情節(jié)設置、鏡頭調度和蒙太奇技巧的合理運用下完成整體敘事和主題表達。隱蔽性鏡頭是電影敘事中形成的帶有隱喻和象征性質，弱化女性主體性，強化“客體性”的鏡頭，“客體性”就是客體的特性，讓客體成為主體認識和改造的對象。隱蔽性鏡頭下女性的客體性，是通過鏡頭的使用強化。女性因生理結構和社會風俗等因素的影響而從屬于男性，成為男性主體認識和活動的對象。女性在隱蔽性鏡頭下缺乏自我身份認同，沒有屬于自我的主體性，只有尷尬的客體性。然而，主體性和客體性并不是一個實體物，它們只是實體物的內在本質，它們需要外在的形式——實體物輔助表現(xiàn)出來。因此，姜文在詮釋女性他者的“客體性”時，主要使用隱蔽性鏡頭通過對電影敘事內容的架設和鏡頭運用建構可見可感的外在形式來表現(xiàn)。

(一)在敘事內容上借用隱喻鏡頭來建構女性的客體性

在電影敘事內容的安排上，姜文通過情節(jié)控制，搭建不平衡的男女角色關系對女性進行隱喻，借用隱喻來建構女性的客體性。讓·米特里在《電影美學和電影心理》一書中指出：“廣義的電影敘事內容就是情節(jié)。情節(jié)是把可能具有一定意義的事件攏到一起的由頭，是我們能夠認識片中人物的事件，也是塑造人物的原動力?！庇纱丝梢姡楣?jié)是由一個個事件構成的，事件中角色通過交互樹立人物形象，交互過程就是主客體關系的形成過程。在姜文隱蔽性鏡頭中主客體的關系直接而明顯，在不同內容的鏡頭彼此照應形成的隱喻關系中，女性常被隱喻為各種物體，以實現(xiàn)內容表述上的“化無形于有形”。

1.女性被隱喻為性別符號和敘事符碼而找不到自我主體

姜文有一次在接受采訪時說，“《太陽照常升起》表面看是一個男人和三個女人的故事，實際上從頭到尾只有一個男人和一個女人”。這也說明了姜文電影的女性不是以個體來區(qū)分，而是按類別來劃分。三個女性在姜文隱蔽性鏡頭中被隱喻成性別符號，其數(shù)量和特征是可以被忽略的，她們作為男性作用的對象(即客體)參與敘事，在不同的時空中互相重疊和替代，輔助男性李不山(唐老師)建構主體形象。其中的瘋媽被塑造為丟了繡花鞋而精神失常，言行無法自控的瘋癲女人，每天爬到樹上大喊“阿遼莎”，念叨“黃鶴一去不復返”。瘋媽這些看似無理性的言行，實際上都被導演賦予暗示和隱喻?！袄C花鞋”寓意美好的事物，“丟失的繡花鞋”暗示了瘋媽內心深處美好的落空。而 “阿遼莎”“黃鶴”等符碼，隱喻了她一去不復返的丈夫，他是瘋媽心中揮之不去的念想，也是瘋媽生命中無法掌握的事物。在姜文建構的諸多隱喻關系中，瘋媽成為被闡釋的對象和主要的敘事符碼。導演在詮釋瘋媽和繡花鞋以及丈夫的關系時，利用微觀符碼形成的隱喻，使得瘋媽背后那個把她從村婦變成棄婦，再變成怨婦的男人，成為敘事主體，瘋媽則被塑造為一個敘事符碼，一個從屬于男性，被支配的客體。符碼是隱蔽性鏡頭中建立隱喻關系詮釋女性客體性的主要構成部分，姜文在《讓子彈飛》中用刀、槍、血、性等能激起人類最原始攻擊性意識的有形符碼，把故事結構在充滿競技性的敘事元素中?！暗稑尅辈恢淮砦镔|層面的意義，還暗含權力和主體性；“血”不僅代表暴力還指涉生命；“女性”也不只代表性別上的差異，還意味著弱勢和客體性。英國學者大衛(wèi)·麥克奎恩曾指出，對于所有的媒介來說，再現(xiàn)的內容是有限的、簡約的，都需要通過可以辨認的符號來產生意義，沒有這些符號或程式，再現(xiàn)將是“不可讀的”。因此，電影再現(xiàn)生活的過程就是符號建構意義的過程。姜文要在有限的電影時空中類型化女性形象，再現(xiàn)父權意識，必須運用符號從文化層面來建構意義。姜文在《讓子彈飛》中用“麻匪”這個稱謂把“麻將”和“土匪”串聯(lián)到了一起，根據(jù)大家普遍認知的社會文化，用反復出現(xiàn)的麻將臉譜，隱喻人生就如“麻將”游戲一樣是一場賭博。電影在有形的臉譜和無形的稱謂等符碼形成的隱喻關系中，把男性置于爭斗游戲的主體位置，女性處于游戲中的陪襯位置，成為一顆被無辜卷入賭局中的棋子。當女性被隱喻為一種可控的敘事符碼時，符碼之間相互勾連產生的寓意融入有形的敘事，暗示出女性的客體身份。

2.女性被隱喻為商品而失去自我主體

《邪不壓正》里的唐鳳儀被李天然在屁股上蓋了一個紅章，這個章不但把女性物化為商品，并且暗示著商品的歸屬權；而女性從允許男人在身體上蓋章的那一刻起，就徹底放棄了自己的主體性。瘋媽、林大夫和唐妻，無論是良家婦女還是風塵女子，最終也不過是唐老師手里可以任意處置的物品。女性是男性制度的控制和約束下可供選擇的資源。姜文借助隱蔽性鏡頭形成的隱喻關系，把女性物化和客體化，被物化的女性只能存在于尷尬的客體形象中等待男性以主體的身份進行救贖。

3.女性被隱喻為依附于男性的附庸物而無法建構自我主體

姜文隱蔽性鏡頭建構的情節(jié)關系中女性常出現(xiàn)個體身份認同障礙。女性被設定為埋沒在社會風俗中，缺乏明確的自我身份和自我價值認同感而游離于敘事之外，成為被束縛在父權文化建構的客體性中難以自拔的他者。小軍媽、縣長夫人和唐妻等這樣的角色沒有正式名字，成為附庸在丈夫的姓氏、兒子的名字上的一個符號，被冠以某某妻、某某媽之稱，這意味著女性沒有獨立的身份標志，她們被隱喻為男性的附屬品，依附在男性主體身份上的客體，附庸身份給女性戴上隱形枷鎖，以一種較為隱晦的方式從精神上桎梏女性。而花姐、瘋媽、豎彎鉤等這些帶有蔑視或戲虐性的稱謂，更是把女性推向逆來順受或者另類的邊緣，成為男性作用的對象。女性在隱蔽性鏡頭中消解了主體身份，擁有了客體身份，成為敘事中的輔助性元素。因此，在姜文建構的隱蔽性鏡頭下，女性被隱喻為性別符號、敘事符碼、商品、附庸物等。無論是哪種隱喻關系，女性都無法找到自己的主體地位，男性和女性之間的關系習慣性地被設定為主體和客體，主動和被動的關系，隱蔽性鏡頭形成的隱喻關系最終把女性建構為客體的他者。

(二)在鏡頭形式上借用隱蔽性鏡頭建構女性客體性

在鏡頭運用上，姜文通過對鏡頭屬性(景別、運動、角度、焦距等)的把控形成帶有明顯性別偏見的非正面隱蔽性鏡頭，回避對女性內心的刻畫以客體化女性。這其中包括隱藏女性面部表情的鏡頭，弱化女性主體性的遠攝鏡頭。讓·米特里說：“一部電影內容唯有借助形式表現(xiàn)才能成為完整的作品?！币虼耍挠秒[蔽性鏡頭形式來詮釋電影內容，進一步拓展了女性客體形象的尷尬。

1.隱藏女性面部表情的鏡頭

這類鏡頭最突出的特點是在刻化人物形象時拒絕從正面拍攝女性臉部，而用小景別特寫鏡頭聚焦于女性身體的某一敏感部位，如腿、胸或者屁股等，引導觀眾把注意力游移到對女性外在形象的關注(有別于男性主觀控制性鏡頭)形成引導性控制鏡頭；或者，雖然以正面拍攝卻以道具遮蓋女性面部表情形成隱蔽性鏡頭，阻止女性表達內心世界；再者，以中近景非正面鏡頭拍攝女性，從影像到內心把女性推到從屬位置，讓女性在詮釋自我的時候無任何優(yōu)勢可言。總之，隱蔽性鏡頭以對女性內心世界的漠視來剝奪女性的主體表達，進而客體化女性形象?？h長夫人在導演的鏡頭下被詮釋成“隱藏在鏡頭后面的女人”，偶爾留給觀眾一個矯揉造作的表情和忸怩作態(tài)的身姿，都是以中近景拍攝的非正面鏡頭。林大夫的首次出場就以口罩遮住臉部只露出眼睛，一層面紗隔斷了林大夫和現(xiàn)實世界的交流，借助特寫景別形成的隱蔽性鏡頭，林大夫成為面紗后面被解讀和解構的對象。伴隨輕微的喘息聲和鏡頭緩慢的回拉，梁老師高高豎起的食指立在林大夫面前，鏡頭下的女性被置于男性建構的具有指向性的動作前，成為指涉物而失去了自我建構的能力，鏡頭由大特寫到特寫的轉換之間不斷地把這個被畫面隱藏起來的女人推向客體的位置。即使在觀眾看來女性在畫面中占主導性敘事，擁有畫面主動權的“小軍媽打罵的兒子”的戲份中，女性仍然是姜文鏡頭下處于次要地位和不被尊重的陪體。鏡頭以特寫的方式聚焦馬小軍的臉部表情，留給母親的只有揮動拳頭的手和憤怒的吼罵聲，鏡頭關注的是男性的內心體驗，用刻意隱藏女性頭像的小景別鏡頭把男性強化為實際的主動者，女性弱化為真正的他者。同樣，電影在介紹瘋媽時，不是把她作為主體的人，也不是作為個體的母親，而是作為“物”的身體出現(xiàn)，鏡頭以特寫的方式展示腳部的不同動態(tài)，使得女性身體脫離了本人，淪為純粹的被物化的道具而無法確認自我的主體性。姜文建構的小景別隱蔽性鏡頭因為畫面隱藏了很多其他本應該呈現(xiàn)的信息，輔助信息量的減少，給觀眾的解讀帶來一定局限，因而增大了現(xiàn)有信息的導向作用，導致女性身份的建構存在非主體化趨勢，進而把女性建構為客體的他者。

2.弱化女性主體性的遠攝鏡頭

遠攝鏡頭最常用在景物鏡頭和空鏡頭中，放在電影敘事的開始或結尾用以交代故事的背景或做總結收尾。而姜文電影中會使用大遠景拍攝形成的隱蔽性鏡頭有針對性地把女性弱化成敘事符號，《太陽照常升起》的后部分，在紅色的戈壁灘上遠遠地走來了兩匹駱駝，上面馱著兩個女人，身體被裹得嚴嚴實實，看不清長相，甚至看不清高矮胖瘦，只聽見兩個人在談論一個男人。在姜文的遠攝鏡頭下，女性被弱化為一個標志，她們身體在畫面中縮小成一個點，沒有特征的描寫和細節(jié)的刻畫，只能被辨識出性別而無法被解讀，觀眾的注意力被談論中的男性牽制著，在男性成為敘事的主力，主導觀眾思維走向之后，男性成為女性確認身份的坐標。而遠攝鏡頭直接把畫面主體變成敘事陪體，女性在遠景鏡頭下成為銀幕敘事中不被重視的他者。因此，隱蔽性鏡頭從某種意義上來說是帶有主觀歧視性的鏡頭，只是這種歧視不如控制性鏡頭那般直觀可視。

勞拉·穆爾維在探討電影中女性在父權文化下被男性建構成他者的過程時，指出電影中暴露出的性別歧視，直接把女性推向客體的位置。而姜文鏡頭下的所謂性別歧視不僅體現(xiàn)在內容的建構上，更多的時候與定格在銀幕上的鏡頭形式有直接的關系，當隱蔽性鏡頭把女性他者形象在現(xiàn)實與銀幕的交會中不斷放大時，女性客體屬性就越發(fā)明顯。

二、控制性鏡頭下女性他者“內在性”的束縛

控制性鏡頭是姜文電影敘事中形成的詮釋兩性之間權力關系和凝視關系，彰顯男性權力表征，強化女性內在性的鏡頭?！皟仍谛浴敝概蕴幱诜忾]、被動、沒有創(chuàng)造性和超越性的一種生存狀態(tài)的強化。女性處于一種沒完沒了地重復著對歷史不會產生影響的工作的處境。波伏娃認為，任何生物都是內在性和超越性的統(tǒng)一體。由于整體社會文明導致的造物，改變了女性在社會上的形象，女性作為他者只有內在性即重復性，沒有超越性；而男性卻能通過生存而超越生命，實現(xiàn)內在性和超越性的統(tǒng)一，男性擁有的超越反過來又把女性固化在內在性中完全喪失了價值。姜文鏡頭語言中常常運用直接和霸氣的控制性鏡頭來詮釋女性的內在性，這種詮釋同樣體現(xiàn)在電影敘事的內容和形式兩方面。

(一)在敘事內容上建構男性對女性的控制關系

利用權力的制衡，在導演運用剪輯技巧組接鏡頭形成的控制性關系中，權力倒向了男性一方，女性在兩性關系中失去選擇權和話語權，在獨立個體的外包裝下女性成為肉體被霸占精神依附于男性的被統(tǒng)治者，成為不能用言語發(fā)聲只能借助肢體語言進行表述，女性的內心常常被男性和周圍群體忽略，她們無法主張，也沒有自我實現(xiàn)的可能，女性被束縛在“內在性”中，成為內在的他者。

?？抡J為權力是一種關系，權力的主體是不確定的，男人和女人都可能成為權力的實施者，權力不屬于任何個人所有，它一定存在于被建構的各種關系網中，個體自身既是權力的對象，又是權力的主體。兩性之間的權力關系涉及個體情感的自決權，按?？碌囊馑迹總€人都應該擁有選擇權和被選擇權。但是在姜文的電影世界里，男女角色習慣性地被設置在不同的層級關系中，男性被賦予選擇權，女性只有被選擇權，這種剝奪女性選擇權力的僵化人設把女性定義為情感上的弱勢群體，迫使女性把男性的寵愛當作生命中唯一的選擇。最為典型的是《讓子彈飛》中的縣長夫人和《邪不壓正》中的唐鳳儀?？h長夫人出身低賤，沒有地位也沒有權力，是馬邦德用錢換取了權力又用權力占有了她，爾后張麻子用暴力搶走了馬邦德的權力又用權力占有了縣長夫人。在男人爭奪權力的游戲中，縣長夫人成為兩個男人之間的戰(zhàn)利品，成為情感不能自決的被統(tǒng)治者，在不斷地被控制中終于明白誰是丈夫并不重要，重要的是誰能給她享不盡的榮華富貴。失去選擇權讓女性無法維護自己的利益，陷入依賴男人的被動狀態(tài)，束縛在內在性中。唐鳳儀曾經留學劍橋，內心高傲而自以為是，即便如此，她也無法成為權力的主體，為了追尋權力她向擁有權力的朱潛龍出賣了肉體，李天然的出現(xiàn)喚醒她追求真愛的欲望，選擇意識的覺醒又加速了她作為被統(tǒng)治者的悲慘結局?！澳行砸砸环N統(tǒng)治者的權威，從肉體上支配著女性，女性被塑造成對男性的絕對盲從者，真實的自我被遮蔽，不再是自己的主人，變成了只有內在性的他者，以可能被發(fā)現(xiàn)、被使用的物的擬態(tài)形式去完成自我塑造?！比绻f是姜文對于女性角色的身份定位造成了女性選擇權的丟失，那么姜文對于父權文化下男性強權的認同則是造就悲劇女性的根源。把小軍媽塑造為被丈夫扔在家中淪為男權社會中傳宗接代的工具的女人，作為妻子、母親被束縛在父權制文化賦予的角色下延續(xù)物種、料理家務，日復一日地在家庭內部做著相同的事情而喪失超越生活的能力。女性作為他者的內在性在姜文的電影中再次被肯定和放大。她們憤懣不滿卻又不敢言表，她們缺失的不僅是選擇權還有話語權。

權力和話語從來都是相伴相生的。米歇爾·福柯曾經對權力和話語的關系做過詳細論述，他認為權力和話語相互依存，權力建構話語?？巳R馬瑞在論述“性別話語”時指出：“社會權力的安排在很大程度上嵌入語言，在語言所創(chuàng)造的世界中，女性的聲音受到極度的壓迫，因此在表達上更趨向于非語言形式?！蹦行哉加袡嗔χ螽a生的男性話語霸權，使得女性被噤聲之后只能借由肢體語言的表述來爭奪話語權，不同類型的女性其表達方式不同，《太陽照常升起》中的林大夫話語不多，和異性的每一次交流都是依靠肢體語言，在擠眉弄眼、搔首弄姿的忸怩作態(tài)中訴說著內心的渴望。這是一種近乎獨白式的言說，她在表達卻沒有聽眾，話語權依舊在男性手里。唐鳳儀在《邪不壓正》中主要用婀娜多姿的身段說話，當她扭動性感的身軀和微翹的臀部，傳遞自己的內心想法時總是遭到男性的鄙視。兩性之間很難協(xié)調信息的意義，這種發(fā)聲方式也無法顛覆男性手中的權力。《讓子彈飛》中的花姐是為數(shù)不多的敢于拿起槍用武力發(fā)聲的女性。遺憾的是權力意識的覺醒沒有幫她脫離男權的控制爭取到應有的平等權。瘋媽在壓抑中謹慎地活著，從不談及自己的過往，噤聲讓她無法用男性的語言來表達自己，只能選擇沉默，最終在沉默中爆發(fā)的瘋媽用一系列反常行為向男權社會發(fā)出了抗議。在姜文電影建構的控制性鏡頭下，肢體語言或許能部分地替代發(fā)聲，而話語權于姜文電影中的女性來說則是一個遙不可及的夢。以父權文化為代表的男性主流語言主導性別文化，讓女性群體在這一特定的文化框架內發(fā)生“錯位”。女性看似主動、開放的舉止行為并沒有給她們帶來實際的話語權，卻掩蓋了她們成為實際情感的被動者這一事實。她們的言行在姜文的鏡頭語言中被夸張、放大和扭曲，她們在爭取話語權的過程中被邊緣化。Little John在《人類傳播理論》中說：“任何關系中的控制并不取決于某個人的行動，甚至也不取決于他的人格；相反，我們要考察的是雙方在一段時間內形成的行為模式，即他們是以什么樣的方式來回應對方?！币驗榻溺R頭下被控制的女性對于男性話語權的不同回應方式中，并沒有要消除話語宰制，為女性群體賦權的意識，所以導致女性無法從“宰制—屈從”的關系中跳脫。最終，失去權力內心焦慮不安的女性把對權力的期盼轉化為對感情的寄托，在情感上逐漸對持有權力的男性產生依賴的心理，“女性對男性的依賴導致內在性女性的出現(xiàn)，并降低了生活的真正意義”。女性把自己置于在自我封閉的情感空間里不去思考生命該如何超越，更沒有所謂的自我價值。因此，姜文控制性鏡頭下的男性語言霸權，導致女性作為“未被代表的共生文化群體”只能通過與男性主流文化系統(tǒng)的協(xié)商來找到自己的位置，女性對男性的權力和權威抱持認可和尊重的態(tài)度以換取生存的資本，女性在內在性中反復循環(huán)，一再地被定義成為自由權利的丟失者，成為銀幕中被內在性束縛的絕對他者。

(二)在鏡頭形式的運用上建構男性對女性的凝視關系

在鏡頭運用上利用男性主觀鏡頭對女性形成控制。男性主觀鏡頭是一種導演技巧性控制鏡頭，模擬男性視線形成帶有偷窺、控制性質的鏡頭，從男性視角發(fā)出的“凝視”對女性進行描述和刻化，在性別權力不對等的凝視關系中控制觀眾的視點和情緒，把女性推入內在性。

關于“凝視”的問題，帕特里克·福爾賴在《電影理論新發(fā)展》一書中這樣寫道：“我們永遠不可能全面地來說明電影中的凝視這一過程，因為這牽扯的復雜性會讓問題變得難以分析，凝視涉及的問題包括主體性、文化、意識形態(tài)、社會性別、種族和闡釋等。”凝視或許是一個可以多面向解讀而難以定性的問題，但是對于凝視主體性的探討，勞拉·穆爾維則提出了自己獨到的看法：“在常規(guī)的敘事電影中，女性的出現(xiàn)是視覺奇觀不可缺少的因素，她承受視線，迎合男性的欲望，指稱他的欲望，于是，在一個有性的不平等的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性，而起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女性形體上?！彼噪娪皵⑹轮信允呛茈y建立自我主體性的，在導演主觀控制性鏡頭下女性的身體成為男性釋放欲望和想象的空間，主動觀看者男性的“凝視”成為男性或女性獲得快感的決定性因素。當張麻子騎在縣長夫人身上一手按住縣長夫人的乳房一手舉著槍，用主觀視線居高臨下地俯視和掌控她時，鏡頭暗示男性的欲望幻想已經投射到女性身體上。男性以一副征服女性即征服全天下的姿態(tài)彰顯其主體權威時，變成徹底的被凝視對象的縣長夫人卻收獲了來自凝視的快感。薩特也在《存在與虛無》中指出他者的凝視(gaze)是促使個體自我形象形成的重要因素，被凝視者會按照凝視者的喜好來形塑自我，凝視是觀察者和被觀察者的二元對立，是凝視者歸納、定義和分析被凝視者的物化過程，是被凝視者被客體化和邊緣化，繼而淪為他者的過程。因此，被凝視的女性依托男性的審美塑造自我形象，按照男性的要求定位自我需求?！蹲屪訌楋w》中張麻子和師爺上任鵝城，城門口一群涂脂抹粉的女人敲鑼打鼓迎接麻匪兄弟，在男人們的凝視下女人們揮著膀子更加賣力地表演。主觀鏡頭下男性暴露出來的占有欲反過來又在一定程度上激發(fā)了女性的虛榮感和欲望心，刺激其形成以男性為依附主體的內在性形象。男性的凝視暗含著不平等關系，他們在主觀凝視中掌控權力的分配，女性成為只有內在性沒有超越性的他者。當馬小軍躲在床底下用低角度的主觀視線窺視女性小腿時，米蘭淪為滿足男性凝視需求而存在的客體。勞拉曾把電影中的“凝視”分為三種：攝像機對于女性角色的凝視，劇中角色對于女性的凝視和觀眾對于女性角色的凝視。姜文導演借由攝像機這只眼睛來審視女性，并建構劇中角色和觀眾的凝視，無論是哪種凝視，女性形象在姜文的鏡頭下都是父權無意識的表達工具。這些鏡頭看似在對女性身體唱贊歌，實際是“戀物癖”的一種表現(xiàn)。男性在自我建構的主觀鏡頭中審視女性，借助權力從凝視中獲得戀物的快感和滿足感，讓女人成為男性的能指，被束縛為意義的承擔者而不是創(chuàng)造者的地位，承擔者喪失了創(chuàng)造性只能不斷地被束縛。因此，姜文主觀控制性鏡頭的強大不在于它捕捉到了男性的欲望，宣示了權力。而在于它詮釋了女性在凝視下的感受，讓女性成為喪失自主性和獨立性而承載男性欲望的被動者，在兩性權力關系的對峙中成為被剝奪了創(chuàng)造性的內在他者。

三、省略性鏡頭下女性他者“相異性”的無奈

隱蔽性鏡頭用到極致就是省略鏡頭。省略鏡頭最常見的形式有兩種：一是在刻化女性時讓女性不在場(或者說被動地缺場)來過濾女性的有形外貌。這其中包括以聲畫分離的方式來刻畫女性，把女性的影像從畫面中分離出去成為被隱藏的部分，只保留聲音作為敘事的主要元素；或者在刻畫一個女性的時候借用另外一個女性的陳述，來完成對缺席的被刻畫對象的描述，迫使女性放棄其主體性的表達方式，建立起女性相異性的刻板印象，敘事中呈現(xiàn)出排他性特征。二是女性雖然在場卻是無法表達的客體，被模糊處理成背景存在于以男性為主體的敘事畫面中。姜文省略性鏡頭中不經意流露出的對女性角色帶有歧視、否定的主觀建構，把女性他者推入相異性處境的無奈中。“相異性”是女性除了內在性和客體性的另一絕對屬性。根據(jù)最相異性原理，事物總是與自身某些特性具有最相同的事物發(fā)生聯(lián)系組合，同時，事物也總是使組合后的新事物和自身某些特性相比具有最相異性。波伏娃曾經說過：主體被肯定的前提是他者的被否定，美好的存在是因為丑陋，正義的出現(xiàn)是因為邪惡。男性要確立自我的主體性意識，必須把女性建構為其對立面的具有他性的他者，從意識上把女性定位為相異性的有形象征物，是與主體相對抗的被動的他者，因此女性作為他者所具有的相異性代表著消極否定的一面。

姜文電影中女性的相異性被模式化和限定化，她們既不兇殘也不狡猾，只會擺弄自己的第二性征以誘惑男性，實際上這種非暴力的方式又常常受制于男性暴力的控制。正與邪、好與壞本無界限，正如姜文電影《一步之遙》中呈現(xiàn)的主題：男和女，善與惡，良心與黑心之間，只有一步之遙。女人對男人的誘惑和男人對女人的控制本質上是同質的，只是在擁護父權文化的男性導演的鏡頭下女性一再被否定，男性不斷被肯定，主客關系明確的指向性讓女性成為相異性個體。所以，姜文在《太陽照常升起》中把三個女人分別塑造為瘋癲、風騷和第三者的形象，在《一步之遙》中把完顏英塑造成為愛癡狂，主動示愛并逼婚馬走日的花癡，以此顛覆人們對傳統(tǒng)女性含蓄內斂、恪守婦道的認知。其真正的目的是利用他者的相異特性，把女性建構為偏離傳統(tǒng)價值觀，導致男性犯錯誤的罪惡客體。對女性進行否定，女性成為另類的、不和諧因素，進而為男性的污穢行為正名，突出男性作為主體的正面形象。所以才有了潔身自好的梁老師被林大夫害死，青春年少的李東方被風流的唐妻勾搭，英雄的李天然屢次被唐鳳儀調戲，女人有多壞，男人就有多無辜。

(一)內容上以女性的缺場來建構其相異性

省略性鏡頭下女性的缺席代表了主體身份的缺失，人物的不在場，身形的消失削減了女性對于敘事的掌控，沖淡了人物對畫面的影響作用。《陽關燦爛的日子》中于北蓓闖進男浴室偷窺，鏡頭聚焦男性的同時把女性推離了敘事現(xiàn)場，女性成為不在場的敘述者，畫面中只聽見于北蓓響亮的聲音回蕩在浴室中，卻看不見其人，消除影像的聲音降低了女性在敘事中的主導性。聲畫分離把本應成為畫面主體的女性轉變成被控制的客體。雖然最后一刻在朦朧的霧氣中于北蓓的影像出現(xiàn)在畫面里，但她已經成為一群光著身子的男性視線下的獵物，偷窺者成了被窺視的對象。鏡頭由省略性過渡為隱蔽性的過程中，于北蓓也因為私闖浴室的大膽行為和濕漉漉的性感造型，刺激了男性的性幻想，導致浴室中一名男性的下體發(fā)生生理反應，于北蓓變成了喚起男性欲望的原罪者，相對于這位無地自容的男性，于北蓓顯得坦然而淡定，絲毫沒有羞恥感，女性的“他異性”被建構起來，缺乏正確價值導向的女性其行為方式得不到認可，女性成為男性罪惡念想的來源。省略性鏡頭讓女性的真實影像(真人)徹底從銀幕上消失，以剝離觀眾的注意力，削弱對女性角色的認同感，在凸顯男性主體的同時強化了女性的他者和客體身份，最終把女性塑造成為承擔男性錯誤和過失的載體?！蛾柟鉅N爛的日子》里當馬小軍和于北蓓等一群朋友在公園談論起米蘭時，電影用語言引出人物，以不在場的女人作為娛樂和調侃的話題，成為男性主體話語下談論的客體。隨后，米蘭以影像和聲音的同時缺席成為男性意念和想象中的具有相異性屬性的女人。被敘述的女性不但缺失影像而且要承受其他在場女性的嘲弄和指責，女性之間的不容，把她們暴露在相異性的處境下難以自洽。林大夫向病床上的梁老師表白遭到拒絕后離開，隨后進來一個戴著墨鏡長相獨特的女人，繼續(xù)向梁老師表白并痛訴林大夫的“虛偽、風騷、永遠濕漉漉”，她在進一步強調不在場的林大夫的相異屬性的同時也展示出了自己的相異性，而滿臉無辜和一身正氣的梁老師堅守著自己的道德底線，維護了男性的尊嚴，男性表露出來的正確價值觀反襯出女性的不自重。電影借用墨鏡女的言行對在場和不在場的女性的相異性進行了詮釋，并用同性之間的評價對不在場女性的他異性進行強化，在呈現(xiàn)女性可笑又愚蠢的行為的同時，對女性的相異性身份進行了雙重肯定。

(二)形式上以女性的在場來建構相異性

不在場的女性是無法進行表達的，而在場的女性也被剝奪了表達的可能性，省略性鏡頭中女性作為一個男性用來洗白身份的符號存在于畫面，既不參與敘事也不進行表述。她們在景深鏡頭中以模糊的影像存在于男性為主體的畫面深處，成為變焦距鏡頭清晰范圍之外虛化的形象被隱藏起來；她們作為男性凝視的對象以照片的方式出現(xiàn)，其在場與不在場沒有任何區(qū)別?！缎安粔赫分械年P巧紅是一個敢于挑戰(zhàn)男權的革命女性，但是當她和李天然在一起的時候，畫面中的她卻常常被鏡頭虛化成背景，成為隱藏在畫面中形式上在場實際上缺場的事物?！蛾柟鉅N爛的日子》里，米蘭掛在墻上的照片也能讓少年馬小軍浮想聯(lián)翩，此時真人并不在場，但是不會言語的影像替代了生命活體，影像的在場刺激了馬小軍內心對異性所有美好而神秘的想象，在男性馬小軍的單方面主觀臆想中，女性承受著引誘男性墮落的罪名，成為被歸罪的他者。

當然對女性相異性的建構并非只限于省略性鏡頭，在隱蔽性鏡頭中，導演在刻畫女性形象時也毫不掩飾地把女性的某些特性從另外一個角度進行放大和異化，使得女性在毫不知情的情況下被建構為有別于男性的非正面形象。其中較為明顯的方式是以男性主觀旁白的方式直接參與敘事控制全劇。建構男性視域控制下的隱蔽性鏡頭，以一種非直觀的方式削弱女性在敘事中的主動權，女性被置于男性第一人稱的敘事中，成為無法缺席的被敘述者和沒有自我表達權力的他者，女性的所作所為都是在男性的監(jiān)控下發(fā)生，符合男性的意愿。女性參與演出，以在場的方式被剝奪主體身份，成為敘事中被隱藏起來的客體，隱蔽性鏡頭對劇中女性角色的建構難免會帶有男性陳述者的主觀偏見。暗示了敘事的角度和女性在敘事中的從屬地位，角色定位任由掌握敘事的男性來安排，當姜文在電影《陽光燦爛的日子》中以馬小軍的主觀旁白作為貫穿全劇的敘事方式時，便開啟了從男性的視角掌控著整部電影走向的創(chuàng)作之門，米蘭和于北蓓成為被描述被評價的對象，她們的語言和行為都帶有男性主角馬小軍的個人主觀色彩，女性真實的個體被忽略，沒有發(fā)言，沒有表述權，女性形象的生成完全取決于男性馬小軍的主觀意愿。所以，在男性敘述者主導的角色建構中女性沒有主體身份，沒有自我建構的能力，也不可能樹立起正面形象。男性要美化自己，必須把女性建構成負面形象，建構為以超出傳統(tǒng)道德范疇之外的表現(xiàn)被踢出傳統(tǒng)價值體系的女人，成為男性視域下被邊緣化的另類人。

因此，男性在姜文的鏡頭下是陽剛、正氣的，而女性充滿色情、誘惑，是邪惡的。女性作為男性的對立面，是男性建構主體身份、樹立積極正面形象的參照物。姜文用電影敘事和鏡頭語言把女性作為他者的相異性詮釋出來，用對女性的否定來達成對男性的肯定這一目的。省略性鏡頭下女性的尷尬處境是她無法掌控的，并非女性自愿的，能否被建構成積極正面、充滿正能量的形象，成為敘事中的主體或者說主動者，都是由主導劇情走向的男性決定，或者說是由操控著攝像機的男性導演決定的。姜文的性別主體意識決定了他的男性敘事視角，女性注定要成為男性敘事中不被重視的象征性符號，其真實的內心需求被掩蓋，女性被強化的外形和被忽視的內心，在場或不在場的設定完全取決于男性建構主體的需要。因此，姜文鏡頭下的女性是非常“姜文化”的，是烙上姜文男性霸權的印記，是自覺也是不自覺被建構的。最終女性被定義為丟失了自主權的不容置疑的相異性他者。

從他者的本質來看，女性作為他者應該既有從屬于自身的絕對性，也有存在于兩性關系中的相對性，而如今在姜文電影中“女人是他者”問題中的“他者”在這里應該更準確地表述為“絕對他者”，而“絕對他者”不具備相互性，對她做主體，做人的同類的所有體驗都采取否定態(tài)度。姜文在虛擬敘事架構出的時空關系中，把男性建構為具有把握、征服和改造客觀世界的能力的主體；建構為權力的擁有者決定著凝視下欲望的達成；建構為被女性引誘的無辜受害者，把女性建構成為電影敘事。被控制的客體，被主宰、被異化的生物，接受這種兩性之間的主次關系和他者身份是她們在銀幕上存在的價值。姜文對女性他者的絕對屬性的詮釋也是父權文化影響下的導演對于現(xiàn)實社會認知的投射。如此，一個本可以轉換的相對概念被固化到女性身上成為無法轉變的專有名詞，“他者”在歷史價值中的相對性概念被誤讀，并通過電影媒介四處傳播，使得女性“他者化”“客體化”的全過程被合理化到銀幕上，踐行到生活中。

結 語

“他者”本是一個可變的、非固定的概念，任何人都可能成為他者，但是姜文導演卻在電影敘事中把女性固化為絕對的、不可改變的“他者”。姜文說自己很尊重女性，在他的電影中為數(shù)不多的女性角色各個都擁有美麗的容顏和魔鬼般的身材，但是，當這些漂亮的皮囊動起來之后，導演個人的主觀情感就會烙印在角色身上，角色塑造的過程其實也是反映導演個人對于社會文化和女性身份固有認知的過程。姜文雖然懂得借用特定的時代背景(如民國、“文革”等)來塑造特定社會文化語境下的女性，但是電影中流露出來對父權文化的肯定和袒護，以及在建構女性形象時的思維慣性，仍能反映出其個人意識形態(tài)中帶有的偏見。在姜文的電影世界中兩性間的關系是固執(zhí)的、僵化的，他借用“無視覺意識”的攝像機從男人的眼光這條軌道出發(fā)，引導觀眾獲得對畫面認同感的同時，形成對鏡頭前的女性不自由、受限制的觀看，進而建立起觀眾對女性客體身份的二次認同。勞拉·穆爾維說：“對鐵板一塊的積累起來的傳統(tǒng)電影習慣進行第一次打擊的目的是解放攝影機的眼光，從空間和時間上建立起攝影機的物質性，變觀眾的眼光為一種辯證的眼光，造成一種熱烈的分離?！蹦聽柧S看到了攝影機視角和觀眾視角的區(qū)別，質疑導演對攝像機視角的主觀引導，無法讓觀眾辯證地解讀“看”和“被看”的關系問題。不難想象，如果銀幕后面的攝像機無法做到公正客觀，銀幕中介反復強調女性“他者”的絕對性身份，那么在媒介宣傳的導向下就會形成一個逆向循環(huán)，思維模式中的某些認知會被反復強化，依靠電影媒介來詮釋性別公平就無從談起。因此，本文通過對姜文電影中女性角色的分析，進而發(fā)現(xiàn)問題，以解決問題。

研究發(fā)現(xiàn)姜文電影敘事中存在對女性人物進行片面化呈現(xiàn)、有失偏頗的人物塑造觀，通過隱蔽性鏡頭、主觀鏡頭、省略鏡頭從敘事內容和鏡頭形式上建構男性中心主義，模式化地把女性詮釋為具有的“客體性”“內在性”和“相異性”的“他者”。姜文“為了滿足男性視覺特權而將女性物化為男性欲望的投射，將女性身體視覺形象作為迎合大眾消費和拉動票房增長的噱頭并公然叫賣，為滿足男性對自身性別的自大自戀，將女性作為陪襯男性英雄人物的工具”。這種過度壓抑女性的自我意識，極力宣揚男性至上的表達方式，其目的是保護男性的主體地位。要化解男性導演視角下女性身份的固化局面，需要從社會文化的角度進行多維度反思、批判和重新建構，打破舊的兩性認知慣性，突破意識形態(tài)中傳統(tǒng)觀念的束縛。激發(fā)女性的自省能力和主體認知能力，力爭在平等的兩性關系中闡釋和定位女性。只有解構男性主權，建構新的平權關系，才能在銀幕上把女性形象從情節(jié)被動和視覺被動的雙重困境中解放出來，才能在攝像機的鏡頭中，拋棄對女性來說帶有偏見和主觀引導性的鏡頭，才能解除父權文化下陳舊的電影編碼和其與造型外部結構的關系，辯證地思考電影中主體和他者的關系。真正消除兩性對立和性別歧視，破解女性被固化為他者的魔咒，建構新的平權意識，實現(xiàn)性別平等。