□ 楊亞潔

相似主體轉(zhuǎn)場的概念及類型

相似主體轉(zhuǎn)場屬于無技巧剪輯的一種手法，是利用畫面主體的相似性來實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場。相似主體轉(zhuǎn)場主要有兩種類型：一是前后兩個鏡頭的主體相同或相似，屬于同一個類事物；二是前后兩個鏡頭的主體是不同類型，但是外形相似，這里的外形指的是主體的形態(tài)、運(yùn)動形式和大小位置的相似。相似主體轉(zhuǎn)場可以豐富電影的鏡頭形式，形成自然而巧妙的畫面銜接，在電影中運(yùn)用非常廣泛。本文將從以下三個類別分析相似主體轉(zhuǎn)場在電影中的具體使用技巧及作用，幫助讀者從剪輯思維的角度提升技巧的應(yīng)用。

同一主體轉(zhuǎn)場在電影中的應(yīng)用

今敏導(dǎo)演著名作品《盜夢偵探》這部電影中，開場片頭的部分就使用了大量同一主體轉(zhuǎn)場的技巧。在影片開端以Paprika這個角色和警長在夢中的一連串互動鏡頭作為故事的引子，引出盜夢偵探的故事背景設(shè)定。導(dǎo)演今敏利用片頭多個鏡頭切換結(jié)合主角Paprika的一連串動作，如騎著摩托的同時出現(xiàn)在旁邊的卡車車廂上，穿梭在戶外廣告牌上，出現(xiàn)在私人電腦銀幕上，甚至是直接跳到路過行人的T恤里，將盜夢偵探的能力透露給觀眾，最后通過Paprika開車鏡頭的同一主體轉(zhuǎn)場將畫面從夢境世界切換到現(xiàn)實(shí)世界，同時還點(diǎn)明了女主人公的雙重身份，在夢境里是偵探Paprika，現(xiàn)實(shí)里則是形象氣質(zhì)性格迥異的女研究員千葉敦子。今敏導(dǎo)演在這部作品中設(shè)計(jì)的鏡頭語言顯示了他強(qiáng)大的分鏡頭繪制功底，對同一主體轉(zhuǎn)場的運(yùn)用也別出心裁，在保持影片鏡頭連貫流暢的同時，營造出令觀眾應(yīng)接不暇的觀影體驗(yàn)。

意大利導(dǎo)演托納多雷的經(jīng)典電影《天堂電影院》中，火災(zāi)后失明的放映師阿爾弗雷多回到電影放映室和托托對話，阿爾弗雷多希望托托能離開小鎮(zhèn)發(fā)揮自己的才能，這個鏡頭片段里老放映師撫摸著幼年托托的臉，手掌拿起后再放下時，畫面主體從幼年托托變?yōu)殚L大后青年托托的臉。通過同一主體面部的不同年齡段的畫面進(jìn)行轉(zhuǎn)場，壓縮了大量的時空交代，故事直接從影片中段發(fā)展到高潮部分。

同一主體轉(zhuǎn)場除去運(yùn)用影片中的角色作為轉(zhuǎn)場主體外，也能利用相同道具進(jìn)行轉(zhuǎn)場。如成龍經(jīng)典作品《A計(jì)劃》中，就利用懷表作為轉(zhuǎn)場主體進(jìn)行場景的切換?，F(xiàn)在這類轉(zhuǎn)場方式還經(jīng)常應(yīng)用在Vlog視頻日志當(dāng)中，如利用背包結(jié)合推拉鏡頭實(shí)現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換，或者利用跟拍對象的耳機(jī)、相機(jī)或者其他道具實(shí)現(xiàn)鏡頭的切換。在自媒體異常興盛的時代里，同一主體轉(zhuǎn)場已然屢見不鮮。

相似形態(tài)轉(zhuǎn)場在電影中的應(yīng)用

魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影《潘神的迷宮》中，小女孩奧菲利亞隨她母親去找她繼父的路上無意間遇到一只形似竹節(jié)蟲的精靈，精靈跟隨他一直到軍隊(duì)總部。當(dāng)晚精靈帶領(lǐng)她來到磨坊旁邊的一個迷宮之中，迷宮入口有一個螺旋式向下的階梯，里面住著長著羊角的半神潘神。這段鏡頭中，迷宮的地面上有一個圓形的螺旋式造型圖案，奧菲利亞在拿到潘神給她的一本書后，鏡頭從地面上圓形的迷宮圖案直接轉(zhuǎn)換到一只男人的手放置圓形CD唱片的鏡頭。兩個鏡頭的主體物都是圓形，在畫面直接切換時觀眾不會感覺有視覺跳躍感。從奧菲利亞拿到書之后地面上的圓形圖案直接切換到圓形CD唱片，不僅省掉了一些不必要的線索，還可以直接進(jìn)入到下一段蒙太奇劇情當(dāng)中，有效地處理了影片劇情的空間跨度，省略了一些多余的情節(jié)敘事。圓形是相似形態(tài)轉(zhuǎn)場最常見的形狀主體。

在斯皮爾伯格導(dǎo)演的經(jīng)典電影《辛德勒的名單》中，影片開場介紹了猶太人在家中開展宗教活動時點(diǎn)燃了兩根蠟燭，蠟燭燃盡后的煙是從下往上縹緲升起的狀態(tài)，緊接的畫面則是火車頭上噴出的煙霧的下降鏡頭。兩個物體間形態(tài)的相似性幫助完成了這個巧妙的轉(zhuǎn)場畫面，同時物體的動勢也進(jìn)行了銜接，省略了大量的背景交代，故事直接開始介紹德軍占領(lǐng)波蘭后猶太人的生活現(xiàn)狀。

上述兩個電影案例都運(yùn)用相似形態(tài)轉(zhuǎn)場大幅度的跨越了時空環(huán)境，有效地利用無技巧剪輯豐富了畫面造型語言。相似形態(tài)轉(zhuǎn)場能給觀眾帶來較強(qiáng)的視覺沖擊，營造出敘事情節(jié)的懸念，同時也能使鏡頭節(jié)奏更加緊湊。

相似動作轉(zhuǎn)場在電影中的應(yīng)用

《辛德勒的名單》這部電影對于無技巧剪輯的應(yīng)用已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的境界，在影片高潮部分納粹軍官阿蒙暴打海倫的片段里使用相似動作轉(zhuǎn)場銜接了三條蒙太奇線索。這個片段從敘事的角度看屬于平行蒙太奇，但是三條線索各有指代，線索之間亦存在對比關(guān)系，也屬于表現(xiàn)型蒙太奇中的對比蒙太奇。第一條線索是阿蒙統(tǒng)治下的猶太人集中營里有一對猶太夫婦在舉行婚禮；第二條線索是阿蒙酒后來到海倫居住的地下室與之對話；第三條線索是男主角辛德勒在阿蒙的宴會廳過生日。這個片段中運(yùn)用了多個相似動作轉(zhuǎn)場，同時利用聲音的相似性展示了同一時空下發(fā)生的不同人面對愛情這個永恒議題的反應(yīng)及行為動作。這三條線索之間使用了相似動作轉(zhuǎn)場進(jìn)行了片段之間的銜接，辛德勒生日宴會上的歌女將手優(yōu)雅地抬起后放下?lián)崦恋吕盏膫?cè)臉，之后銜接的是阿蒙將手抬起觸碰海倫的頭發(fā)后向下移到胸口處，接著的鏡頭是歌女坐下靠近辛德勒想要與之親吻，然后切到阿蒙抬起海倫的下巴想要親吻海倫，這四個畫面銜接在一起讓觀眾以為阿蒙想要更進(jìn)一步表明自己對海倫的感情。后面的片段節(jié)奏逐步加快，畫面內(nèi)容是猶太人將一個燈泡放在地面上，用布包著將其踩碎用來模擬鞭炮的聲音，腳部特寫踩上燈泡的瞬間緊接著的畫面內(nèi)容是阿蒙甩了海倫一個耳光。這里應(yīng)用了動作和聲音的相似銜接，之后穿插了三個場景，人們鼓掌的鏡頭、歡呼的鏡頭，與之交織而又形成鮮明對比的是阿蒙對海倫暴力的毆打動作。

這三條線索之間相互并列又而對比鮮明，第一條線索指代的是在喪失人身自由、生命受到威脅的條件下，猶太人夫婦對婚姻和愛情的真摯追求；第二條線索指代的是正常男性在對待喜愛的女性時的態(tài)度，這里的主要表現(xiàn)對象是男主角辛德勒；第三條線索指代的是受到納粹種族主義思想荼毒的德國軍官面對喜歡的猶太女孩時，既想親近對方卻又怯懦恐懼、封閉自我的行為動作，最終由于思想的局限發(fā)展為訴諸暴力手段的極端表現(xiàn)。這個蒙太奇段落的點(diǎn)睛之筆就是相似動作轉(zhuǎn)場的應(yīng)用，既調(diào)節(jié)了前后鏡頭節(jié)奏的速率，又能將對比的效果進(jìn)行升華，更加深刻地展示了納粹主義泯滅人性的電影主題。

結(jié)語

影視作品中段落與段落、場景與場景之間的過渡被稱之為轉(zhuǎn)場，用鏡頭的自然過渡來連接上下兩段內(nèi)容。無技巧剪輯使用硬切的方式來實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場，就是鏡頭畫面采用直接切換的方式實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場。相似主體轉(zhuǎn)場作為無技巧剪輯當(dāng)中最常用的一種轉(zhuǎn)場手法，在影視作品當(dāng)中的應(yīng)用非常廣泛。這類轉(zhuǎn)場技巧強(qiáng)調(diào)的是視覺的連續(xù)性，不是隨便兩個鏡頭之間都能使用的。人們在使用相似主體轉(zhuǎn)場時，需要分析大量影片中的這類經(jīng)典片段，根據(jù)不同類別的相似主體轉(zhuǎn)場體現(xiàn)出的不同鏡頭畫面效果，總結(jié)出相似主體轉(zhuǎn)場技巧對于影片鏡頭內(nèi)容、鏡頭形式乃至影片主題的具體作用。只有在理解了導(dǎo)演意圖、影片分鏡設(shè)計(jì)的具體要求之后，才能更好地從剪輯思維的角度去理解影片轉(zhuǎn)場技巧對于鏡頭串聯(lián)的重要性。相似主體物轉(zhuǎn)場屬于無技巧轉(zhuǎn)場中非常巧妙的剪接，常常用來銜接兩個不同的時空場景，調(diào)節(jié)剪輯的節(jié)奏，幫助升華主題，保持畫面的連貫性。人們在應(yīng)用這類技巧時，也需要尋找鏡頭片段之間合理的轉(zhuǎn)換因素和適當(dāng)?shù)脑煨鸵蛩?，從剪輯的角度提升影片鏡頭語言的豐富性。