□李亞強 李青云

將文學故事轉(zhuǎn)換為電影敘事，需要把文學性和電影性融會貫通，才能實現(xiàn)好的轉(zhuǎn)譯效果，這不是由文學小說到電影影像的簡單“翻譯”，而是基于故事文本的基礎(chǔ)，實現(xiàn)媒介形式與故事文本的雙重跨越。

從小說到電影的跨媒介敘事策略

在小說到電影的跨媒介敘事過程中，需要解決兩方面的問題。一方面是形式上的跨越，文學本身不僅有詩詞歌賦等體裁的區(qū)別，文字也有比喻、排比、象征等修辭手法，不同體裁與相應文字表達方式結(jié)合，形成了文學的意境、詩意和精深，早期的電影都是直接將文字與影像結(jié)合，以試圖把文學的意境融入到影像敘事中。另一方面是故事文本上的跨越，雖然核心的故事內(nèi)容是相同的，但電影有著敘事時空、視聽語言等表現(xiàn)形式的限制，所以在跨越過程中，文學故事的情節(jié)量、敘事視角、心理描寫、想象空間等都會被電影的敘事邏輯打亂并進行重組。但也正是因為故事文本有著固有的時間線和空間概念，基于故事文本的時空邏輯，使得從文學小說跨越到電影敘事具有了可行性。

媒介形式的跨越。在中國的無聲電影時期，由于電影沒有聲音，從小說到電影的跨媒介延伸過程中是以影像中的文字來代替聲音，以彌補電影敘事中的人物語言缺失所帶來的敘事障礙。無聲電影時期的中國正處于傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化共存的時期，因此當時的電影導演一方面借鑒明清小說話本的敘述形式，用詩詞來對電影進行評述；另一方面用文字來代替語言，用關(guān)鍵字幕來交代人物對話。此后，雖然電影進入了有聲電影時代，但為了還原文學作品中的意境，詩詞歌賦仍會以文字的形式融入進電影敘事里，比如婁燁導演的《春風沉醉的夜晚》，為了還原郁達夫在同名小說里的抑郁、苦悶和時代氛圍里的“通感”，將朱自清的《荷塘月色》、宋中葉女詞人嚴蕊的《卜算子·不是愛風塵》和郁達夫的《春風沉醉的夜晚》結(jié)合片中人物的情境，以民國時期印刷物的排版方式“書寫”在影像上，以此來比喻人物情緒和境況。比如在羅海濤離開江誠后，落寞的江城去紋身，此時銀幕上的詞句“不是愛風塵，似被前緣誤?；浠ㄩ_自有時”。正是對江誠此時心境的描繪：我自己其實并不喜歡風塵生活，之所以淪落風塵，是因為宿命。從小說到電影的跨媒介敘事中，實現(xiàn)了媒介形式上的跨越。

文字可以使用大量形容詞對事物進行事無巨細的描繪，特別強于對人物內(nèi)心活動的描摹，但文字沒有視覺上的呈現(xiàn)，所以強調(diào)的是“留白”的效果，觀眾根據(jù)對文字的閱讀再結(jié)合自己的生活經(jīng)驗，在腦海中對故事情節(jié)進行想象，所以文字具有“含糊性”特點。而電影的視聽呈現(xiàn)是直觀、具體、生動形象的，“留白”效果更接近于對情節(jié)意義的思考與回味，而不存在視覺上的想象。因此，電影創(chuàng)作者需要將具有“含糊性”的文字，根據(jù)對故事文本進行美學層面上的解讀，建立一套視覺化的邏輯與技術(shù)實現(xiàn)手段，并最終實現(xiàn)文字的影像化。

故事文本的跨越。查特曼在其著作《故事與話語》中提出了小說和電影之間在敘事上的可譯性，在著作《術(shù)語評論》中提出了描寫、敘述、隱含作者、隱含讀者等概念。他認為因為文學和電影之間有著共通性，所以兩者之間才能進行轉(zhuǎn)譯，并提出“可譯性”（Translatability）理論。他認為在轉(zhuǎn)譯過程中，只是從敘事的外部進行影響，只改變敘事的話語層而不改編故事層，并且“敘事自身是一個由獨立的媒介而構(gòu)成的深層結(jié)構(gòu)?！辈樘芈謱ⅰ吧顚咏Y(jié)構(gòu)”分為“故事時間”和“話語時間”，“故事時間”指的是即使是從不同的時間點開始敘事，或者以不同的人物視角進行敘事，都可以還原為故事順時時間線上的文本。而“話語時間”則是電影創(chuàng)作者根據(jù)個人審美經(jīng)驗與電影媒介特性，選擇自己在故事時間線上的某個時間點作為敘事點切入，并可以按照自己的意圖將時間線上的時空打亂、重組，所以有了閃回、閃前、倒敘、插敘等敘事手法。

電影《推拿》的跨媒介敘事特征

小說《推拿》是為數(shù)不多以盲人為描寫對象的優(yōu)秀文學作品，于2011年獲得第八屆茅盾文學獎，曾相繼被改編為話劇、電視劇和電影。電影《推拿》在充分把握原著文學內(nèi)核的基礎(chǔ)上，融入了婁燁導演具有作者性的影像風格，實現(xiàn)了從小說到電影的成功“轉(zhuǎn)譯”與二次創(chuàng)造。

敘事脈絡的散點重組。在原著小說中共分為二十一章，除了最后一章，每一章節(jié)都是由人物單獨命名且相對獨立。小說中群像描繪，人物不分主次，著墨均勻，平面鋪開。但電影如果完全按照小說一樣平鋪直敘，則會顯得過于冗長而喪失敘事脈絡。小說中共有九個主要人物，導演婁燁經(jīng)過取舍保留了小馬、王大夫、小孔、沙復、都紅五個主要人物，并以小馬的情感線索串聯(lián)起整個沙宗琪推拿店。首先是小馬與嫂子小孔之間的關(guān)系，在推拿店的共事過程中小馬對小孔產(chǎn)生了感情，但是在小馬的視覺恢復后卻發(fā)現(xiàn)小孔不是他真正喜歡的女人。其次是小馬和小蠻之間的關(guān)系，在小馬被小孔拒絕后，在洗頭房工作的小蠻成為嫂子小孔的替代品。最后是小馬和都紅之間的關(guān)系，在小馬發(fā)現(xiàn)小蠻與張宗琪有染后他的精神世界崩潰，渴望回到一直對他好的都紅身邊，但都紅一直被沙復明精神占有，小馬因此注定不能在推拿店長留。導演婁燁將原著還原為一個完整的順時敘事時空，并提煉出部分情節(jié)與人物關(guān)系，以小馬的情感為線索連接起劇中九個主要角色，既實現(xiàn)了群像描繪同時也不失深度，最終形成敘事的匯流點，情節(jié)緊湊且富有整體感。

從故事意蘊到視覺影像的可譯性轉(zhuǎn)換。原著作者畢飛宇在回答為什么要寫《推拿》時，說起自己經(jīng)歷的一個事情：“一次在樓梯間突然遇到停電，在一片黑暗當中，盲人推拿師反倒拉過畢飛宇的手，繼續(xù)往下走，就這樣，盲人為一個明眼人引路，將這個明眼人帶到有光亮的地方”。小說描寫的一群盲人，正是因為他們視覺上看不見，反而對人情世故看得特別透徹，因此，表現(xiàn)出盲人的視覺生理感受也就成為小說轉(zhuǎn)譯為影像的難點。導演婁燁和攝影師曾劍結(jié)合盲人的視覺體驗，設計了“盲視覺”的影像風格，在影片中，盲人角色都是“看不見”的，把攝像機變成了盲人的眼睛，通過逆光、昏暗、混亂、曝光不足、曝光過度，失焦等技術(shù)手段模擬出盲人的視覺，使得影像的視覺語言和文學文本形成了內(nèi)容意義與形式表達上的呼應，讓盲人角色的生理特征在銀幕中呈現(xiàn)。比如在原著中，關(guān)于小馬有這樣一段敘述：“‘咣當’一聲，他把碗砸在了門框上，手里卻捏著一塊瓷片。小馬拿起瓷片就往脖子上抹并割自己。沒有人能夠想到一個九歲的孩子會有如此駭人的舉動。阿姨嚇傻了，想喊，她的嘴巴張得太大了，反而失去了聲音。小馬的血像彈片，飛出來了。他成功地引爆了，心情無比地輕快。血真燙啊，紛紛揚揚?！贝颂幵陔娪坝跋裆系谋憩F(xiàn)為嚴重的曝光不足，環(huán)境時而明亮時而全黑，由顆粒感形成的噪點很多，小馬身邊阿姨的聲音淹沒在主觀環(huán)境噪音里，視覺焦點時而模糊時而清晰，通過影像與聲音模擬出了強烈而真實的“盲視覺”生理體驗，令觀眾感同身受。這里的從文字到影像的轉(zhuǎn)譯是基于文學的核心審美上的創(chuàng)造，使得故事文本在不同媒介上有著統(tǒng)一表達。

“異”和“同”敘述者的融合?！皟A向”和“過濾者”是查特曼用來區(qū)分人物和敘述者之間不同的視點和態(tài)度?！皟A向”意為話語世界的認知和明示態(tài)度，而“過濾者”可以自由地表達對人物的感受。根據(jù)敘事者有沒有參與敘事以及參與敘事程度的高低，分為同故事敘述者（Homodiegetic narrator）和異故事敘述者（Heterdiegetic narrator），同故事敘述者一般為劇中人物來敘述，一般為劇中的人物，參與了劇中的敘事。異故事敘述者一般為第三人稱來敘述或者第一人稱以過來人的心態(tài)復述往事，由于處在事件之外不能看到事件。而在電影《推拿》中，導演把同故事敘述者和異故事敘事者進行了融合，旁白敘述者既沒有參與敘述，卻可以看到故事的全貌，并且充當了“過濾者”的角色，可以自由地表達對人物的感受。片中由一個第三人稱的女聲旁白來引導敘事，交代人物背景信息，以補充從小說到電影的轉(zhuǎn)換過程中所割舍的信息，此處的女聲旁白客觀而冷靜，不帶有任何的感情色彩，旁白的聲音作為一個異故事敘述者，雖然處于故事之外卻存在于敘事話語和空間之內(nèi)，仿佛看到了全部事件。其沒有情感的敘述顯得更為真實，除了銜接劇情之外，還起到了揭示和評論的作用，以及對盲人心理活動的描述。例如“他們對待健全人的態(tài)度完全等同于健全人對待鬼神的態(tài)度，敬鬼神而遠之”，這樣的處理使得觀眾在跟隨劇情的同時進行短暫的思考，感性思維和理性思維交織在一起并隨時交替轉(zhuǎn)換。

結(jié)語

綜上所述，從小說故事到電影的轉(zhuǎn)換過程，實質(zhì)上是處理故事文本文學性和電影性的問題，文學小說可以直接刻畫人物的心理活動，并且擅長運用各類修辭手法。而電影性是在“視聽”方面有所作為，使用影像畫面和聲音元素來敘事與表意，以此形成對應“文字”的另一種語言。