張 力

（西南民族大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610032）

人的情感體驗(yàn)，跨越地域、時空而基本相通，表達(dá)方式卻因自身個性與環(huán)境差異而呈現(xiàn)出不同姿態(tài)。這對矛盾統(tǒng)一的元素是藝術(shù)中各個領(lǐng)域能夠觸類旁通的基礎(chǔ)，也是個性的緣由。

“藝術(shù)不分國界”——是指情感源頭。表達(dá)方式的大相徑庭則會帶來理解與欣賞中的隔閡。因此，從欣賞的角度上講，聆聽西方古典鋼琴音樂應(yīng)該了解西方歷史背景，音樂語言習(xí)慣，藝術(shù)體系的發(fā)展與審美的歷史傳承，才能深切了解并且感受西方的音樂藝術(shù)。

歌德說過，“人類共同性遠(yuǎn)多于各民族的特殊性?！惫P者認(rèn)為，其中最重要的共同性就是情感體驗(yàn)。我們?nèi)绻谇楦泄餐裕ㄒ韵潞喎Q：共情性）的基礎(chǔ)上對比中西藝術(shù)文化表達(dá)方式的異同，從比較中去理解西方古典音樂。在“異脈”中尋找“同源”，看到同樣一類感情種子落在不同文化土壤里生出來的各式各樣的花，既有趣又有意義，更能幫助大家進(jìn)一步的接納與理解不同文化土壤里生出的藝術(shù)之葩。

筆者在本文中試用中國古典詩詞中的經(jīng)典來對應(yīng)鋼琴演奏中表情術(shù)語的萬千化相，既是一種嘗試，也情趣盈然。

古詩詞是中國文化的精華，文字間有自然的節(jié)奏、無窮的韻味與意境，能使人反復(fù)咀嚼玩味，從中獲得情感共鳴，身心愉悅。詩詞對音樂藝術(shù)性的恰當(dāng)解釋，可以拉近西方多聲部的鋼琴藝術(shù)與華人情感之間的距離，使得一些原本深奧難懂的鋼琴音樂有了一把知心鑰匙，降低抽象感，不再晦澀難懂，難以理解。

利用詩歌簡練而有意境且為華人所熟知的表達(dá)方式與西方鋼琴中復(fù)雜抽象的元素且為華人所陌生的音樂表達(dá)元素相比較對應(yīng)，則能縮小地域文化表達(dá)的差異，捕捉到來自于不同地域空間的多元化音樂表達(dá)各自情感時候的獨(dú)特方式與共同點(diǎn)。

首先，在西方，詩歌與鋼琴音樂本就是密不可分的，許多鋼琴音樂就是由詩歌激發(fā)出作曲家的靈感從而創(chuàng)作，或者用詩歌來對鋼琴作品進(jìn)行詮釋與提示。

比如，貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》的標(biāo)題就是由詩人路德維?！に谷鹚└鶕?jù)音樂的表達(dá)而加的具有詩意的題目；也有在鋼琴音樂前面加以詩歌提引的例子。比如，“柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》中每一首作品前面就有一首貝納德提供的俄國詩人的詩歌作為提引”。

而筆者發(fā)現(xiàn)更有趣的是，不僅僅是作品的內(nèi)容，就連部分西方古典音樂譜中用來表達(dá)速度、力度與情緒的專業(yè)“表情術(shù)語”、音樂形態(tài)、發(fā)展中的起承轉(zhuǎn)合以及音樂演奏出來的聲音形象乃至于音樂效果都能在一些中國詩詞里找到對應(yīng)合理而貼切的詮釋。找到并且應(yīng)用這些詩詞來對比遠(yuǎn)離我們數(shù)百年又幾千公里的異國文化之時，時常有妙處橫生、融匯貫通、相映成趣之感。

本文多以白居易的《琵琶行》為例，主要通過借鑒這首古典詩詞中對于琵琶演奏的片段描寫來詮釋對應(yīng)西方演奏技法以及許多表情術(shù)語之間的相通性。

一、對奏法的詩詞詮釋

西方古典鋼琴演奏技法中觸鍵是極其講究的。趙曉生在《鋼琴演奏之道》琴決之“音色第九”里對觸鍵技巧是這樣描述的：“琴者一器，聲色無窮。指觸變幻，纖毫之功。急落緩按，輕點(diǎn)重沉。深擊浮摸，迥然不同……”

但昭義在《鋼琴演奏的聲音技巧原理及其應(yīng)用》中提到鋼琴觸鍵中有“推、拉、鉤、掛……”不同的聲音效果則需要不同的觸鍵方式來對應(yīng)。

無獨(dú)有偶，早在一千多年前的詩人白居易在《琵琶行》里也對琵琶的各種奏法做出了會意且意境化的描述——“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺”的描述，可謂異曲同工，相比于鋼琴演奏里的“推、彈、鉤、掛、按、送、擊、帶、摸”，兼具古人的前瞻性、優(yōu)雅性以及文化性的詮釋，非常有利于教學(xué)中對于學(xué)生演奏技法的想象力啟發(fā)。

二、對演奏力度的詩詞詮釋

力度層次的要求以及應(yīng)用是鋼琴演奏者尤其重要的表達(dá)方式之一。西方鋼琴表演藝術(shù)中力度層次的描述多為“F-P”即“強(qiáng)-弱，輕-重”的描述。也有鋼琴學(xué)者把力度層次的設(shè)計(jì)與安排數(shù)字化，即：力度的一、二、三、四、五層。每一層也可以再繼續(xù)力度數(shù)字細(xì)化。比如第1層用2分力，第2層用3分力，第3層用5分力，第4層用9分力，依次來表現(xiàn)音樂表演中漸強(qiáng)的傾向。這樣的方法在實(shí)際演奏與教學(xué)中被證明是可行的，清楚而具有邏輯性。也有專家教授專門對此做出過系統(tǒng)的文獻(xiàn)研究，比如但昭義的《鋼琴演奏中力度層次的設(shè)計(jì)與應(yīng)用》。

但在作品演奏的后期，僅僅是靠布局靠邏輯層次就不夠充分。加入更多想象力與意境感，能夠讓力度層次變得形象而鮮活，藝術(shù)畢竟不是公式算出來，它是活生生的語氣與感情。中國傳統(tǒng)文化中對于色彩的層次想象，就可以借鑒到鋼琴演奏的力度變化上，讓力度層次變得具有色彩性，變得豐富而藝術(shù)性。比如，“遠(yuǎn)-近；濃-淡；深-淺；陰-陽”等等。這些描述的藝術(shù)性就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于數(shù)字化的表達(dá)，使其在準(zhǔn)確的同時兼具有藝術(shù)特性從而避免了相對生硬呆板的理解與演奏。

在《琵琶行》里對于這種力度速度層次描述更是形象——“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”。“大對小”對應(yīng)強(qiáng)弱、“急雨”對“私語”對應(yīng)強(qiáng)弱與快慢，既工整又兼顧音樂形象變化。相對于理解鋼琴演奏里生澀冰冷之（強(qiáng)與弱）,以及allgro——andante（快板與行板）這樣格式化的速度標(biāo)記，則會更加具有形象性與文化性。

其中更為巧妙的是“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”，這句詩詞用來形容鋼琴演奏中的sf（突強(qiáng)）更是極具聲效且又妙不可言。既有眼前的畫面感，又兼具聽覺感觸，展示了中國古人極為豐富的想象力，是能夠?yàn)槲覀兩钊肜斫馕鞣揭魳分械膕f（突強(qiáng)）起到很好的引入作用。

總之，力度的數(shù)字化設(shè)計(jì)使得我們的演奏具有科學(xué)的安排，有布局與結(jié)構(gòu)感，而傳統(tǒng)詩歌語言的意境魅力加深了我們對于力度層次的形象想象與理解度。兩者互相補(bǔ)充，相得益彰。

三、對演奏速度的詩詞詮釋

關(guān)于速度的表達(dá)，上一節(jié)已有提到。這里想強(qiáng)調(diào)的是，西方鋼琴音樂多用節(jié)拍器一般的數(shù)字方式進(jìn)行表達(dá)。比如：四分音符等于96。或者應(yīng)用一些速度文字的提示，比如：Allegro（快板）、Allegretto（小快板）、Andante（行板）等等。這兩種速度的表達(dá)方式與力度層次的表達(dá)方式相同，都是準(zhǔn)確而缺乏文化想象力。

絕對速度精確是一種科學(xué)的考量方式。但藝術(shù)畢竟有它的特殊性，相同的速度也能表達(dá)出不一樣的情感，同樣是快板，也會有不同。比如：著急與敏捷，高興與慌張。因此文字上的意境準(zhǔn)確同樣應(yīng)該起到準(zhǔn)確表達(dá)作品內(nèi)容的關(guān)鍵作用。

中國古代書法中亦有“行書是走路，草書是跳舞”的觀點(diǎn)，用來形容書法中的下筆速度以及形體形象都非常貼切。這種描述也可以被轉(zhuǎn)借到鋼琴演奏對于速度標(biāo)記的補(bǔ)充說明里，例如：“行板對應(yīng)散步，快板就像跳舞。中板是敘述，急板如爭渡”。辛棄疾《破陣子》中的“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”；還有包括趙曉生老師的四字箴言“疾馳如風(fēng)”，都是用文化語言形象描述了這種速度上的情緒化。在西方數(shù)字的準(zhǔn)確性背后添加上想象與意境，音樂詮釋也更加能起到事半功倍，形神兼顧的功效。

四、聲音效果

非連奏是鋼琴演奏中一種特殊的奏法。顧名思義，當(dāng)然不是指聲音的連貫感。但它又區(qū)別于斷奏，并不是要求聲音是獨(dú)立而間斷的跳音。這里是一種既連貫又清晰同時還是飽滿快速的聲音效果。平時的欣賞中對于這樣的奏法描述最是難講，而“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”這句詩詞里“珠落玉盤，叮鈴成串”的比喻則恰到好處形象的比喻了這樣的演奏聲效。

這樣的情況還有熟悉的休止符詮釋——“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”；歌唱性連奏（cantabile）的詮釋——“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”……

五、對音樂布局的詮釋

音樂欣賞是一個流動的過程，這就使得音樂的流動過程中會呈現(xiàn)各式各樣的形態(tài)。比如漸強(qiáng)，漸弱，先漸強(qiáng)后漸弱。先寬后緊，先抑后揚(yáng)。我們平時把這些形態(tài)通俗的叫做“橄欖形、箭頭形或者爬坡”等等，使得這些形態(tài)有了鮮明的形象。而音樂演奏氣氛又是一種不能數(shù)字化的意境。

比如：演奏前對于鍵盤的調(diào)試；音樂過程中高潮的形成，轉(zhuǎn)換以及結(jié)尾都是各具特點(diǎn)。而詩歌則非常藝術(shù)化的描繪了這些形態(tài)與氣氛，使得音樂的欣賞與詮釋不只是“妙不可言”，而是音文俱佳，相映成輝。調(diào)試——“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”；轉(zhuǎn)折——“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”；結(jié)尾——“曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白?！?/p>

綜上所述，對于藝術(shù)作品，除了要應(yīng)用科學(xué)的方法學(xué)習(xí)，使其具有準(zhǔn)確規(guī)范的表達(dá)，其藝術(shù)性更是我們追求的更高境界。而語言中的詩詞、箴言，甚至俗語都能在欣賞過程中拉近我們與抽象的聲音表達(dá)之間的抽象距離。這是一個不可不察的重要手段。

注釋：

①《西方鋼琴藝術(shù)史》，周薇，著。上海音樂出版社2003年第一版，2018年第18次印刷第99頁。

②《西方鋼琴音樂概論》，張世谷，潘一飛，著。人民音樂出版社版2006年北京第一次印刷第305頁。

③《但昭義鋼琴教育文論》上海音樂出版社2013年6月第一版，2013年6月第一次印刷，第188頁。

④《但昭義鋼琴教育文論》上海音樂出版社2013年6月第一版，2013年6月第一次印刷，第224頁。

⑤《但昭義鋼琴教育文論》上海音樂出版社2013年6月第一版，2013年6月第一次印刷，第180頁。