□ 李崇靖

電影始終是人們實(shí)現(xiàn)幻想的重要的藝術(shù)形式，從《月球旅行記》到《科學(xué)怪人》，科技的進(jìn)步與電影的創(chuàng)作不斷相互推動(dòng)、相互啟發(fā)。而人是否能夠隱形，隱形帶來(lái)的倫理道德問(wèn)題，則一直是大眾以來(lái)津津樂(lè)道的議題，電影創(chuàng)作者更是對(duì)此命題樂(lè)此不疲。時(shí)隔多年，好萊塢重拾這一命題，《隱形人》以低成本獲得了優(yōu)異的票房成績(jī)。該片導(dǎo)演雷·沃納爾用獨(dú)特的視覺(jué)表現(xiàn)手法和情節(jié)上的社會(huì)隱喻，讓影片既不失驚悚又具有深度。

雷·沃納爾執(zhí)導(dǎo)的驚悚電影《隱形人》（2020）講述了女主角西西莉亞的丈夫利用隱身技術(shù)對(duì)她進(jìn)行迫害和誣陷，最后西西莉亞利用智慧展開(kāi)反擊的故事。影片從主人公西西莉亞的視角出發(fā)，既要面對(duì)暗處丈夫的威脅，又要面對(duì)他人的不信任和猜疑。電影在驚悚片的框架內(nèi)，在視聽(tīng)元素上進(jìn)行嘗試，在社會(huì)隱喻層面探討女性地位和科技的發(fā)展。

視覺(jué)元素上對(duì)隱形的重構(gòu)

隱形人這一主題在最早是出現(xiàn)在1897年赫伯特·喬治·威爾斯的同名科幻小說(shuō)，在影視作品中有過(guò)多次出現(xiàn)，較為有名的有環(huán)球影業(yè)拍攝的《隱形人》（1933）以及《隱形人歸來(lái)》（1940），還有索尼哥倫比亞影業(yè)拍攝的《透明人》（2000）、《透明人2》（2006）等。許多影片中也摻雜了隱形的元素，例如《哈利波特》中的哈利的隱形斗篷、《指環(huán)王》中的能使人隱形的魔戒、《超人總動(dòng)員》中的超能力等。人物的隱形能力帶來(lái)的是觀眾對(duì)窺視的想象，觀眾將自己代入到銀幕上的人物和故事中，身臨其境地感受隱形帶來(lái)的窺視快感，這也是隱形題材長(zhǎng)久不衰的根源。

此類(lèi)影片面臨一個(gè)矛盾，隱形人一般是作為主角，他既是隱形的，又得是有具體表演的。為了使之在銀幕上有具象化的演出，從1933年版的《隱形人》開(kāi)始，多個(gè)版本的隱形人主題影片都對(duì)主角進(jìn)行了“半隱形”的處理，例如戴上帽子、纏上繃帶、戴上硅膠頭套等。2020年版的《隱形人》則巧妙地避開(kāi)了這一矛盾。首先，影片的主角是遭到隱形人欺凌的西西莉亞，將片名中的隱形人置換到配角上，觀眾實(shí)質(zhì)上是通過(guò)伊麗莎白·莫斯扮演的西西莉亞代入到劇情之中的。其次，本片將驚悚片制造懸念的特性發(fā)揮到極致，驚悚片重視通過(guò)懸念的設(shè)置、氛圍的營(yíng)造以及拍攝技巧的運(yùn)用來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的驚悚情緒。該片在劇作上與此前的同類(lèi)型作品不同，影片的前半段中，觀眾不知道隱形人的原理和設(shè)定，不知道隱形人究竟是誰(shuí)，留出了足夠多的懸念。隱形人在片中大部分時(shí)間是真正的“隱形”，觀眾只能通過(guò)西西莉亞身邊種種詭異的事件猜測(cè)他的存在，時(shí)刻置身于與女主相同的未知境地。正是這些改變，使得雷·沃納爾執(zhí)導(dǎo)的《隱形人》在視覺(jué)上呈現(xiàn)一種全新的面貌。

影片《隱形人》視覺(jué)表現(xiàn)上的另一個(gè)特點(diǎn)就是善于利用視聽(tīng)和剪輯去實(shí)現(xiàn)隱形的構(gòu)建。電影創(chuàng)作者可以只表現(xiàn)人體或物體局部的方式來(lái)讓觀眾意識(shí)到畫(huà)外空間的存在。影片中多處利用畫(huà)外空間的這一特點(diǎn)表現(xiàn)“隱形”，例如女主與好友的女兒辛妮睡覺(jué)時(shí)（00：32：09），固定畫(huà)面下兩人的被子被畫(huà)外的人拖走，畫(huà)面外還亮起了手機(jī)的閃光燈，觀眾卻被視點(diǎn)所限，看不到畫(huà)外究竟是什么人，自然將驚悚的氣氛進(jìn)一步提升。影片還利用鏡頭運(yùn)動(dòng)去呈現(xiàn)“隱形”，例如開(kāi)場(chǎng)女主收拾衣服的鏡頭中（00：24：05），采用多次的搖鏡。從背向觀眾的女主角搖到空無(wú)一人的房間另一端，并停留了一定時(shí)間來(lái)引起觀眾的察覺(jué)，停留的位置既沒(méi)有明確的信息，又在景別上維持在一種大全景，用鏡頭語(yǔ)言去暗示觀眾隱形人的存在。最后是在鏡頭組接上體現(xiàn)“隱形”，影片中多次出現(xiàn)女主角憑借直覺(jué)看向房間中的一角，以女主角與空房間的“正反打鏡頭”來(lái)表現(xiàn)看不見(jiàn)的另一個(gè)人。這種鏡頭的組接，是建立在觀眾對(duì)“正反打鏡頭”的熟悉上的。根據(jù)烏達(dá)爾和達(dá)揚(yáng)的“縫合系統(tǒng)”理論，該理論認(rèn)為電影就是通過(guò)一些手段來(lái)蒙蔽觀眾的注意，并在暗中進(jìn)行操縱，隱蔽地將某種意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加給觀眾，特別是好萊塢電影中常常使用的一種所謂的“正反拍鏡頭”的敘事性和修辭性組接形態(tài)。導(dǎo)演巧妙利用了這幾種手法，在不借助特效的情況下，旁敲側(cè)擊地完成了隱形人在片中的幾次“出場(chǎng)”，并大大強(qiáng)化了影片的驚悚氛圍。

《隱形人》中也有許多運(yùn)用電影特效展現(xiàn)“隱形”，但是使用上非常內(nèi)斂，達(dá)到一種以小博大的效果。影片巧用許多簡(jiǎn)單的特效元素去暗示隱形人的存在，廚房中失控的爐火、寒冷室外憑空出現(xiàn)的呼氣白霧、床單上步步靠近的腳印，一點(diǎn)點(diǎn)加深劇中人物和觀眾的恐懼。到了影片后半段對(duì)抗不斷升級(jí)，隱形人以類(lèi)似電子熒幕失靈的閃爍不定示人，全身漆黑隱形衣的人物突然閃現(xiàn)在人物跟前，將驚悚效果營(yíng)造到頂點(diǎn)。相較2000年斥9500萬(wàn)美元巨資制作的《透明人魔》，《隱形人》的制作花費(fèi)不到其十分之一，卻在驚悚和觀感上大大超越。

敘事視角上對(duì)性別的顛覆

隱形人這一主題在電影創(chuàng)作中長(zhǎng)久不衰，曾經(jīng)在早期也有過(guò)女性隱形人主題的影片《隱形女人》（1940），但該片的類(lèi)型為喜劇片，內(nèi)容主旨也與其他隱形人影片差別較大，不在此文討論的范疇。大多數(shù)隱形人類(lèi)型作品都敘述了男性獲得了隱形的能力，從而達(dá)成欲望的宣泄，最后走向瘋狂和毀滅。在電影院內(nèi)，觀眾是一個(gè)隱沒(méi)了自己的身份而披著別人的外衣“入畫(huà)”的“人物”他時(shí)常把自己想象成一個(gè)敘事體內(nèi)的參與者，一個(gè)電影中的主體。男性主角隱形的特性既提供了窺視的敘事前提，又讓觀眾得以完全代入角色。因此，關(guān)于隱形人的影片，充斥著許多與敘事關(guān)聯(lián)不大的窺視他人、猥褻女性、愚弄他人、鏟除異己的橋段。在《透明人2》（2006）上映之后，觀眾逐漸對(duì)雷同的設(shè)定和劇情失去興趣，影片在票房上表現(xiàn)不佳，隨之這一題材在好萊塢長(zhǎng)達(dá)十幾年無(wú)人問(wèn)津。

2017年美國(guó)環(huán)球電影公司宣布將旗下電影IP《木乃伊》《德古拉》等進(jìn)行串聯(lián)，效仿“漫威電影宇宙”造出了自己的電影世界架構(gòu)“黑暗宇宙”。在經(jīng)歷電影《新木乃伊》（2017）的票房失利后，同為“黑暗宇宙”的隱形人電影項(xiàng)目在類(lèi)型上轉(zhuǎn)向了小成本驚悚電影，主角由男性演員約翰尼·德普更換了女性演員伊麗莎白·莫斯，結(jié)果這部不受重視的影片反而獲得極高的票房回報(bào)。

2020年版的《隱形人》部分延續(xù)了上述的設(shè)定，不同的是該片拋棄了獵奇性質(zhì)的元素，并且選擇從受害者的女性視角進(jìn)行敘述。隨著好萊塢“我也是”運(yùn)動(dòng)的興起，該片在劇作上有了大刀闊斧的重構(gòu)與反思，情節(jié)的推進(jìn)除了隱形人對(duì)西西莉亞的傷害和栽贓，更多是主角自身的成長(zhǎng)。影片中女主角與隱形人之間的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，既是曾經(jīng)的夫妻關(guān)系，又有著財(cái)產(chǎn)繼承的關(guān)系，更是施暴者與被施暴者的關(guān)系。影片著重刻畫(huà)了西西莉亞，從開(kāi)始的遭到丈夫控制選擇逃避，到被隱形人陷害而眾叛親離的心理崩潰，再到最后洗清冤屈、絕地反擊的毅然決然。女主角的丈夫阿德里安，被設(shè)置成控制欲過(guò)強(qiáng)和慣于使用暴力，從影片開(kāi)場(chǎng)就刻畫(huà)了女主角在逃離后，依然有創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙不肯走出房門(mén)半步。有了這些鋪墊，此后隱形人的施虐行為便可以理解為家庭暴力的延伸。家庭暴力與普通暴力相比均具有違法性，但家庭暴力發(fā)生在共同生活的家庭成員中，受害者大多是家庭成員中的女性。當(dāng)其受到傷害后因種種原因不愿公開(kāi)而掩飾家丑，對(duì)此公眾認(rèn)為屬個(gè)人隱私不便多問(wèn)。公眾對(duì)家庭暴力的漠視與片中主角外的眾人不相信隱形人的存在不謀而合，隱形人的行徑不斷破壞著西西莉亞的人際關(guān)系、工作能力、精神狀況，其實(shí)也是女性在當(dāng)代家庭生活中面臨的歧視和不公。

驚悚電影中以女性為主角的為數(shù)眾多，女性給人慣有的弱小和脆弱印象，使得面臨驚悚片中常見(jiàn)的兇殘殺人狂或怪物時(shí)更加扣人心弦。從近年好萊塢影片《寂靜之地》（2018）、《湮滅》（2018）、《準(zhǔn)備好了沒(méi)》（2019）可以看出，驚悚片愈加凸顯女性的獨(dú)立自主與勇于對(duì)抗，或多或少地去探討女性與家庭的關(guān)系問(wèn)題。《隱形人》中不乏對(duì)婚姻關(guān)系的質(zhì)疑，阿德里安在做出種種傷害對(duì)方的行為后，依然試圖迫使西西莉亞重返這個(gè)畸形的婚姻家庭，依然試圖迫使她生下自己的孩子，這背后諷刺的是男權(quán)思維的不平等與扭曲。西西莉亞以其人之道還治其人之身，穿上隱身衣殺死了阿德里安，可以說(shuō)是對(duì)男權(quán)最極端的回應(yīng)，完成了隱形人這一男性符號(hào)的性別轉(zhuǎn)變。

故事設(shè)定上對(duì)科技的正視

此前人們對(duì)隱形對(duì)想象大多是構(gòu)建在生物、物理工程的躍進(jìn)，例如1933年的《隱形人》是對(duì)某種植物中提取了隱形成分，2000年的《透明人魔》是借助分子技術(shù)，而2020年版的《隱形人》中阿德里安制造的隱形衣是依靠光學(xué)技術(shù)。這樣的設(shè)計(jì)參考了現(xiàn)實(shí)的許多還在研發(fā)的科技發(fā)明，上面布滿了眾多的攝像鏡頭，鏡頭表面是不斷變化的顯示面板，在銀幕上顯得恐怖而神秘?？萍嫉陌l(fā)展總是伴隨著公眾的焦慮與恐懼，成為了科幻驚悚片源源不斷的靈感源泉。19世紀(jì)工業(yè)革命讓瑪麗·拜倫創(chuàng)作了《弗蘭肯斯坦》，人工智能的發(fā)展激發(fā)了《終結(jié)者》（1984）的誕生，克隆技術(shù)的發(fā)展使得《侏羅紀(jì)公園》（1993）變得合理。

2013年“棱鏡門(mén)”事件后歐美公眾對(duì)自身隱私的泄露更加擔(dān)憂，與此對(duì)比的是帶有攝像功能的智能手機(jī)的普及，以及城市中的全面監(jiān)控，這種狀況加劇了對(duì)這類(lèi)科技的質(zhì)疑，則讓創(chuàng)作者對(duì)隱形人有了新的想象。隱形人與監(jiān)控者的對(duì)應(yīng)關(guān)系在影片中有諸多的暗示，例如阿德里安在別墅中布置的眾多監(jiān)控，西西莉亞用墨水遮住筆記本電腦的攝像頭，通過(guò)攝像頭發(fā)現(xiàn)隱形衣的存在。影片末尾西西莉亞在好友的監(jiān)聽(tīng)和別墅中的監(jiān)控下，穿上隱形衣上演了一場(chǎng)以牙還牙的報(bào)復(fù)，這些監(jiān)控設(shè)備倒成了她無(wú)罪的證明。這無(wú)疑是對(duì)當(dāng)下從讀圖時(shí)代到視頻時(shí)代，對(duì)認(rèn)為視頻就代表真相的社會(huì)認(rèn)知進(jìn)行的嘲弄和諷刺。對(duì)科技的懷疑其實(shí)從《隱形人》的導(dǎo)演雷·沃納爾的上一部影片《升級(jí)》（2018）中就有所體現(xiàn)，從人工智能到隱形技術(shù)，好萊塢科幻驚悚電影在題材上逐步貼近現(xiàn)今觸手可及的科技發(fā)展，同時(shí)也營(yíng)造了更強(qiáng)的真實(shí)感和代入感。

值得注意的是在《隱形人》中，創(chuàng)作者正視了科技的發(fā)展，科技不再代表著絕對(duì)的惡，使用者的動(dòng)機(jī)成為決定善惡的主要因素。影片最后西西莉亞在利用隱形衣完成復(fù)仇后，并沒(méi)有毀掉它，而是將其帶走，面對(duì)著觀眾微笑著大步向前，又停下若有所思地閉上眼睛，影片便在這里結(jié)束了。這樣的結(jié)尾給予了觀眾遐想的空間：她會(huì)成為下一個(gè)隱形人嗎？她會(huì)不會(huì)利用隱形成為一個(gè)匡扶正義的英雄？

在涉及人類(lèi)科技發(fā)展的科幻驚悚電影中，結(jié)局處理要么是對(duì)科技的“禁忌”進(jìn)行“封印”，人類(lèi)社會(huì)重新運(yùn)行在以前的平靜生活，例如《西部世界》（1973）、《我，機(jī)器人》（2004）；要么是科技的“禁忌”的徹底失控，人類(lèi)社會(huì)被悲劇式的改變，例如《人猿星球》系列（1968-1973）、《生化危機(jī)》（2002）。以往的隱形人主題影片的結(jié)局也沒(méi)逃出這兩種模式，而2020年版《隱形人》的結(jié)局，卻代表著一種新的方向，創(chuàng)作者不再片面對(duì)科技進(jìn)步的成果進(jìn)行妖魔化描繪，正視科技進(jìn)步帶來(lái)的巨大便利，科技與社會(huì)之間達(dá)成了某種和解。

縱觀近十年的科幻類(lèi)型電影，譬如《她》（2013）、《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》（2014）、《頭號(hào)玩家》（2018），無(wú)不坦誠(chéng)正視科技發(fā)展帶來(lái)的利弊，強(qiáng)調(diào)科技背后的人才是科技用途的決定因素。這種主導(dǎo)思路也自然而然衍生到科幻驚悚類(lèi)型片中來(lái)，法國(guó)理論家?？碌挠^點(diǎn)：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”，對(duì)科技改觀的背后，是近十年科技與大眾之間關(guān)系的改變。近十年突飛猛進(jìn)的電子科技技術(shù)與其他遙不可及的科技進(jìn)步不同，真正走入尋常百姓家，切實(shí)地改變了人們的生活，提供了許多的便利。隨之科技的陌生感和神秘感也消失殆盡，電影創(chuàng)作者不得不放棄對(duì)科技的妖魔化處置，轉(zhuǎn)而更加理性客觀地對(duì)故事設(shè)定進(jìn)行修正?！峨[形人》票房上的大獲成功代表這一創(chuàng)作思路的深入人心，回歸正視科技，回歸描寫(xiě)人性，在接下來(lái)也會(huì)是科幻驚悚電影劇作上大方向。

結(jié)語(yǔ)

總之，《隱形人》是一部在預(yù)設(shè)好的命題下極為優(yōu)秀的科幻驚悚電影，在較低的投入下得到了市場(chǎng)的廣泛認(rèn)可，得到了商業(yè)上的巨大成功。難能可貴的是在視覺(jué)、視角和敘事上都有較強(qiáng)的創(chuàng)新性，給予觀影者驚悚的刺激性的同時(shí)，揭示了美國(guó)社會(huì)諸多的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，更體現(xiàn)了創(chuàng)作者一些的新的思考。對(duì)于現(xiàn)在創(chuàng)作模式化、同質(zhì)化的電影市場(chǎng)，這樣“舊瓶裝新酒”式的嘗試，無(wú)疑提供了一種新的思路。電影宇宙模式和電影IP甚囂塵上的今天，獨(dú)立而具有藝術(shù)性的電影作品，依然能夠站穩(wěn)腳跟并得到觀眾的青睞。

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①楊月秋.美國(guó)驚悚片文化價(jià)值探析[J].電影文學(xué),2017,(22):52-53.

②陳曉云.電影學(xué)導(dǎo)論[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2015.

③唐媛媛,許寧.電影敘事的“欺騙”手段[J].電影文學(xué),2019,(13):106-108.

④賈磊磊.觀眾:作為電影敘事體中的不同角色[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào),2003,(04):49-55.

⑤王俊,王東萌.家庭暴力中女性以暴制暴的犯罪成因[J].云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2012,29(01):91-96.