唐 曼

（上海音樂學院 上海 200000）

一、《古詩十首》的創(chuàng)作背景

冼星海創(chuàng)作的古詩詞藝術歌曲在他的整個創(chuàng)作中占有重要地位，尤其是《古詩十首》，是一部難得的經(jīng)典之作。這部作品屬于古詩詞系列的第六部歌集。1944 年底，冼星海患病在床，此時他已經(jīng)不能創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲，也無法開展其他的宏大計劃了，便開始思考藝術歌曲的創(chuàng)作，打發(fā)無聊的時光。于是，他選取了四年前在烏蘭巴托所錄的十首中國古詩，以西方音樂文化中的旋法和現(xiàn)代和聲進行富有創(chuàng)意的改編。

在冼星海的《古詩十首》中，最有影響力的是《行行重行行》《七哀詩》《飲馬長城窟行》，比較受關注的有《白頭吟》《風雨》《隴頭歌》，在當前階段比較受歡迎的是《竹枝詞》《西湖竹枝》和《卜算子》，以及具有重要意義的《蝶戀花》。這十首藝術歌曲是相對獨立的，但都圍繞著自然、歷史展開，訴說著自然變化和人生境遇，從而組成了一組具有古典韻味的古詩詞歌曲。這些藝術歌曲都配以鋼琴伴奏，但是每首伴奏篇幅不等，所占的樂段規(guī)模也不是很大。冼星海采用了中西糅合的作曲觀念和創(chuàng)作技法，將古今風情一起融在作品中，展現(xiàn)出濃郁的古典風格，該系列作品中獨特的民族精神、藝術氣質都被集中地體現(xiàn)出來。

冼星海創(chuàng)作的這部藝術歌曲集屬于他的晚期作品，他的晚期作品還有《楊柳枝詞》《憶秦娥》《詩歌十首》(op.18)等，都展現(xiàn)出他晚年創(chuàng)作的藝術風格。《古詩十首》(op.25)這部藝術歌曲集所展現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)詩詞的古風雅韻，是作曲家深諳古詩詞韻律和配樂技法與規(guī)律的成果，也是作曲家在藝術歌曲創(chuàng)作中發(fā)揮創(chuàng)意的表現(xiàn)。無論是自己偏愛的題材，還是體現(xiàn)民族風俗、充滿文化情趣、曲調婉約的小調，在冼星海數(shù)量頗豐的藝術歌曲作品中都有所體現(xiàn)。

二、《古詩十首》中的旋法特點

《古詩十首》中的旋法具有多種風格特征，也是冼星海在作品中進行民族性旋律創(chuàng)作的集中體現(xiàn)。在《古詩十首》中，與旋律配合的還有具有功能性和背景性的西洋和聲。這些強調功能性特征的和聲所具有的內在張力，在不斷推動旋律、音樂主題展開時，形成了多樣性的民族風格氣質。音樂的曲調借助多變的旋法技巧，產(chǎn)生了復雜的變化形式，從而推動了音樂的律動改編，最終獲得音樂發(fā)展的內在動力。

（一）吟誦式的曲調特征

我國的古詩詞具有一定韻律，適于吟詠，在誦讀時可以產(chǎn)生吟誦式的曲調。作曲家充分運用了《古詩十首》中詩詞的音調和韻律特征，在創(chuàng)作旋律時強調詩詞古拙、樸雅的特點。因此，古樸的吟誦式旋律成為了這部歌集的突出特點。比如，采用五言古詩創(chuàng)作的藝術歌曲《行行重行行》就是一首富有吟誦性的作品。這首歌曲源自漢代的樂府民歌，原詩中散發(fā)出的自然質樸的氣息和深沉含蓄的意蘊，使得作曲家的旋律創(chuàng)作頗具古韻特點。整首歌曲由8 個富有變化的模進樂句構成，每個樂句經(jīng)過不斷的模進、變化又形成新的結構特征。在這首歌曲中，每一樂句不僅都采用了近乎完全相同的節(jié)奏特點，還在音型的貫穿與變化方面體現(xiàn)出前后一致的特征。每個樂句內部都是由完全重復的兩個樂節(jié)組成，但是所對應的歌詞卻是完全不同的。整首樂曲在規(guī)模上被擴充了整整一倍，與原詩對應的結構形成了長達16 個樂節(jié)的段落，旋律則是在貫穿性展開中進行的。因此這種類型的旋律和音型，對于原詩的五言格律特征和吟誦性的韻律都具有重要意義。此外，這種吟誦性的樂句，還有一個最具特點的元素是弱起。由于每一樂句都在開始的時候避開了規(guī)律性強拍，所以后面的節(jié)奏意味較為深長，尤其是這種弱起常在其后附有附點音符，從而讓第三個詞在音調和語氣上都得到一定程度的強調。即使是最后兩個八分音符和附點二分音符，也使得整個樂句的音調和吟誦特征顯得更加輕松、自然。因此，這首作品中的吟誦性旋律的特點，不僅體現(xiàn)在作品不同段落的快慢、松緊變化和特殊位置、節(jié)奏的張弛對比上，還體現(xiàn)在旋律展開過程中被凸顯的古詩詞歌曲自身所具有的運動性特點和吟誦意味中。

（二）民歌風格的旋律

這部藝術歌曲集中，有一些旋律的線條起伏不大，甚至說比較平淡、樸實，但卻充滿了格調音調性特點。比如，歌曲中的大部分樂句都是平穩(wěn)進行的，展開的音域也都控制在三度和四度音程之內，展開時還有裝飾音、同音反復等輔助元素，而且有很多級進部分。但是作曲家冼星海卻通過不同的調式轉變、轉調，以及音區(qū)上行模進等辦法，加以不同的力度變化和伴奏織體變化，對其進行加強或減弱等，造成高潮的推進。這種樸素的、直接的旋法不僅可以模仿語調上的詩詞音韻，還可以發(fā)揮詩詞的吟誦性特點。更為重要的是，作曲家通過這種方式可以將詩詞中最為強烈的情感很自然地釋放出來，從而賦予作品以一種自然、質樸的氣質特征和節(jié)奏律動特點。

在另一首作品《七哀詩》中，同樣運用了五言詩格律和民歌旋律相結合的方式，作曲家在這首歌曲中一改之前其他幾首歌曲平穩(wěn)、樸素的民歌旋律特點，運用了各種民間戲曲中的裝飾性行腔，使樂段中的每個樂句都具有廣長的氣息特點，從而使整個旋律線條變得更加寬廣、悠長，富有抒情性民歌的特點。盡管這首歌曲中的節(jié)奏、音型變得較為復雜，但是樂段中的旋律線條依然圍繞著古詩詞中的自然音調有規(guī)律地展開，而且還將一連串音階式的下行滑音運用到作品的樂句落音中。此時的音程也比其他歌曲中的音程有所擴展，呈現(xiàn)四度、五度、六度等特點，與古詩詞的朗誦語氣和語調也都幾乎完全吻合，只是多了一些富有變化特征的音調特點，比那些純粹的古詩詞朗誦音調復雜了許多。

三、《古詩十首》中的和聲特點

《古詩十首》中的和聲也較有特點，這在藝術歌曲《行行重行行》中體現(xiàn)得較為明顯。歌曲開始時的樂段旋律為d 羽調式，整個樂句的調式特征非常明顯，但在伴奏織體中則呈現(xiàn)出一種聲部間彼此配合的和聲結構，而且是配以d 小調和聲的結構形式，從而形成一種調式與和聲間的交替色彩效果。在這個樂段中，和聲具有一種混合和聲、調式和聲的色彩和功能。而當作品的曲調從d羽調式樂段轉向c 商調式時，旋律上呈現(xiàn)出一種近關系調的調式轉變特點，和聲也呈現(xiàn)出新的變化特點。除了采用bB 大調的和聲進行伴奏外，旋律部分還在bB 宮調式上進行，直至結束，調式和聲也隨之被設計成近關系調，最后停留在g 小調的主和弦開放排列上。

再如，在藝術歌曲《西湖竹枝》中，作品的旋律以d 羽調式為基礎，這種五聲調式特征成為整首歌曲旋律的主調。在樂段轉變的中間，運用同宮系統(tǒng)轉調的技法進入到同調系統(tǒng)的F 宮調中；在最后的旋律發(fā)展中，調式再回到原來的d 羽調式主調。在鋼琴伴奏構成的和聲中，則強調以平行大小調為基礎，運用功能和聲序列和邏輯構成三和弦的分解式進行，尤其強調琶音的伴奏音型運用，并通過多重變化將其貫穿于作品的始終。

和聲與調式的彼此相融，是這部作品集的基本特點之一。在有些作品中，冼星海將彼此區(qū)別的樂曲和聲通過移植、交匯民族曲調的方式，實現(xiàn)兩種不同因素的直接融合——將民族調式與西洋和聲進行拼貼，或者對和聲進行大膽的民族化嘗試，或者將民族調式納入西方和聲的功能體系中，等等，這些都是冼星海大膽嘗試民族性的旋律曲調與功能和聲進行相融的方式。

在上述幾部作品中，也有局部性的特殊和聲運用模式——采用典型的民族六聲(加變宮)宮調式為基本和聲序列，并且將其貫穿在全曲中。這些調式素材一般采用鋼琴模仿琴箏的奏法特點，分布在鋼琴的低音區(qū)和高音區(qū)，主要是通過兩個不同結構的琶音和弦進行色彩模仿。比如，這些和弦一般都被設計在F 大調的主三和弦上，然后根據(jù)具體特點增加二度音程的特殊效果，并且最終形成具有民族五聲調式特點的混合型和聲色彩和調式旋律。在這種和聲的運用中，可以通過特殊和弦音的延留，產(chǎn)生出一種橫向的線性旋律感，也可以通過延留與重復，最終轉化出縱向的柱式和聲色彩。在作品的高潮處理方面，作曲家同樣展現(xiàn)出他的創(chuàng)造性觀念——以同樣的方式處理鋼琴的伴奏織體與旋律之間的混合、混生關系，實現(xiàn)二者在和聲與旋律方面的靈活轉化。即在橫向上，可以通過琶音和分解和弦構成旋律，縱向上，可以通過織體的改變和重復音、延留音的變化造成新的和弦特征。西洋和聲技法在這些藝術歌曲中表現(xiàn)得很明顯，比如強調屬和弦作為第一個樂段的終止功能作用，強調對比型的b 樂段進行銜接時調式和聲的對比、混合作用，尤其是阻礙進行Ⅵ級和弦的使用，容易使得旋律的最高音成為全曲的最高潮，而且形成一種極具張力特點的重屬和弦進行。冼星海還擅長運用Ⅵ級副屬和弦進行代替人們期待中的屬和弦進行，形成意外進行或者阻礙進行。當然，作曲家還喜歡在此時刻意地采用一系列連續(xù)不斷的副屬和弦進行，形成一種不解決的音響色彩，以期通過和聲之間的內在緊張和不協(xié)和關系，造就一種旋律的漲落起伏效應與和聲更替特征。這種和聲運用特點在藝術歌曲《竹枝詞(二)》中也同樣有所體現(xiàn)。比如，第7－10 小節(jié)體現(xiàn)出整首作品的整體和聲布局特點：通過富有民族旋律色彩的聲部交替，造成一種西方功能和聲的交融效果，這些民族性的音樂曲調在自身上也同時保持著內在的旋法邏輯——與精心設計的功能和聲、功能邏輯安排等進行結合，從而成為支撐旋律發(fā)展的混合性力量。

綜上可見，作曲家在探索藝術歌曲的民族性曲調與伴奏和聲方面已經(jīng)達到靈活自如的程度，尤其在伴奏織體中，他通過將西洋和聲功能體系融入民族旋律的方式，追求一種古詩詞中特有的細膩、復雜、精致色彩，同時發(fā)掘和聲音響的意境特點，試圖讓民族性曲調在功能和聲框架體系中獲得民族內涵與審美的表現(xiàn)能力。