鄧雅鑫?馬弓棣

摘要：俄羅斯畫(huà)家瓦西里·康定斯基（1866-1944年）被稱(chēng)為“抽象之父”，是現(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實(shí)踐上的奠基人，他一生創(chuàng)作了約738幅油畫(huà)，730幅水彩畫(huà)，還有大量的理論著作?！端囆g(shù)中的精神》寫(xiě)到“內(nèi)在聲音”、“內(nèi)在需要”、“綜合藝術(shù)”等學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。本文嘗試從多方面對(duì)康定斯基的繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行淺析，大部分僅就個(gè)人感興趣的問(wèn)題以及個(gè)人見(jiàn)解，本著學(xué)習(xí)的態(tài)度，做出了思考和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：抽象繪畫(huà);藝術(shù);精神;康定斯基;繪畫(huà)元素

一、康定斯基的藝術(shù)背景及藝術(shù)作品分期

（一）抽象藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初是一個(gè)百花爭(zhēng)放的時(shí)代，當(dāng)時(shí)的慕尼黑在藝術(shù)界非常活躍，各種超前的學(xué)說(shuō)不斷涌躍而出。二十世紀(jì)初工業(yè)革命帶來(lái)了新技術(shù)，科學(xué)技術(shù)發(fā)展迅速，社會(huì)意識(shí)形態(tài)也發(fā)生了巨大變化，使人類(lèi)開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)自己，機(jī)器逐漸取代了手工，生產(chǎn)力飛速提高，特別是路易斯·達(dá)蓋爾發(fā)明了實(shí)用攝影技術(shù)后，以忠實(shí)再現(xiàn)自然的傳統(tǒng)技術(shù)為主的古典美術(shù)地位已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖。人們的審美標(biāo)準(zhǔn)，觀念隨著社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物也發(fā)生變化，這一系列引發(fā)了人們對(duì)古典藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展道路的思考和反省，認(rèn)為這個(gè)時(shí)期人們迫切需要一種無(wú)法被復(fù)制，有序可尋，符合當(dāng)下時(shí)代發(fā)展的藝術(shù)。于是像莫奈、畢加索等一批畫(huà)家走出了畫(huà)室，帶著新發(fā)明-錫制的便攜油畫(huà)顏料走到大自然中，毅然的踏上繪畫(huà)的革命之路，而這些前輩對(duì)于康定斯基的影響也是巨大的。

康定斯基在1895年在莫斯科第一次見(jiàn)到莫奈的作品，深受其感染，次年堅(jiān)決的辭掉大學(xué)教授職位，轉(zhuǎn)赴德國(guó)，移居慕尼黑的康定斯基潛心于研究繪畫(huà)，在關(guān)注主觀感受的同時(shí)也著重于內(nèi)心的感受和精神世界，在1911年和馬爾克組織了《青騎士》編輯部。隨著1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，高科技發(fā)明此時(shí)變成了毀滅世界的冰冷軍事武器，戰(zhàn)爭(zhēng)給人類(lèi)帶來(lái)了無(wú)盡的苦難和悲慘，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作充滿了對(duì)受難者的同情以及對(duì)這個(gè)時(shí)代的悲愴之情。在藝術(shù)形式上，更偏向于夸張的形體，碰撞的色彩，不拘的結(jié)構(gòu)，以此來(lái)宣泄內(nèi)心的苦悶，達(dá)到一種強(qiáng)烈刺激感官的效果。1917年俄國(guó)十月革命期間，康定斯基回到故鄉(xiāng)，并參加了革命后文化藝術(shù)相關(guān)的工作，他認(rèn)為人們應(yīng)轉(zhuǎn)向關(guān)注內(nèi)心精神世界的需求，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該沖破客觀世界的束縛，追求形而上的表現(xiàn)，并轉(zhuǎn)向抽象化，康定斯基的抽象藝術(shù)就是在當(dāng)時(shí)這樣的社會(huì)背景下一步一步的產(chǎn)生的。

（二）康定斯基藝術(shù)作品分期

康定斯基對(duì)抽象繪畫(huà)的研究過(guò)程，大致可以分為三個(gè)階段。

1896—1908年是康定斯基對(duì)抽象繪畫(huà)藝術(shù)生涯的探索階段。1986年，莫奈的一幅油畫(huà)在康定斯基的腦海里留下了不可磨滅的印象，自此他毅然潛心投入到藝術(shù)創(chuàng)作中。印象派通過(guò)色彩的強(qiáng)烈對(duì)比再加上個(gè)人對(duì)畫(huà)面的主觀處理為他的抽象藝術(shù)的形成打下了堅(jiān)實(shí)的色彩基礎(chǔ)。由于受到印象派和俄羅斯民間繪畫(huà)的影響，這個(gè)時(shí)期的題材多是風(fēng)景，人物，畫(huà)面由大面積的色彩組成了畫(huà)面的主體，似乎快融合為一個(gè)主體了，但是畫(huà)面中物體，人物等影子依稀還是可以辨識(shí)。例如.《馬上情侶》（圖1），畫(huà)面中描繪的是夜色中一對(duì)情侶在馬上相互傾心，河的對(duì)面是燈光璀璨的市景，作者用純度很高的紅色和灰色描繪出人物和馬的輪廓，整個(gè)畫(huà)面安靜又熱鬧，但是又很和諧，是一幅極具浪漫主義氣息的點(diǎn)彩作品。1908年的《莫爾諾街道上的女人》這幅作品中的人物和景物已經(jīng)大部分脫離了客觀物象，畫(huà)面中色彩顏色對(duì)比強(qiáng)烈，不拘束于物象的客觀形體，似乎能感受到其中包含了某種情緒。這種繪畫(huà)手法風(fēng)格的變化，說(shuō)明他在抽象繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中又進(jìn)了一大步。

1909—1921年是康定斯基抽象繪畫(huà)藝術(shù)的建設(shè)階段?？赡苡捎谏鐣?huì)生活的變化，作者把心中想要表達(dá)的情緒通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)了出來(lái)，因此這個(gè)階段的畫(huà)面，充滿了隱喻和象征意味，畫(huà)面中的客觀物象被色塊和元素符號(hào)代替。1910年的某一天，他突發(fā)奇想將水彩和鋼筆結(jié)合進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，試圖將內(nèi)心深處的感受和情緒用畫(huà)筆表現(xiàn)出來(lái)，這與傳統(tǒng)的繪畫(huà)是不同。這是作者第一幅純粹的抽象繪畫(huà)，這也是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折—《第一幅水彩抽象畫(huà)》（圖2）作者認(rèn)為物象會(huì)破壞他的畫(huà)面，面中的物象都消失了，畫(huà)面所描繪的讓人難以捉摸，但是可以肯定的是，第一次抽象實(shí)驗(yàn)是成功的，從這以后，他更加堅(jiān)定創(chuàng)作這一系列的繪畫(huà)。1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，由于戰(zhàn)火不斷，不安，緊張，壓抑的氛圍，籠罩著歐洲人民的心理，包括作者，例如《逃亡曲》，畫(huà)面中大小弧度不同的斜線將畫(huà)面分割，上半部分緊張的韻律中又存在統(tǒng)一感，下半部分構(gòu)成復(fù)雜，相互之間色彩形成對(duì)比又各自分割，整體有一種像右下方塌陷的感覺(jué)，整個(gè)畫(huà)面體現(xiàn)出逃亡時(shí)的那種慌亂落魄的景象。這幅畫(huà)，沒(méi)有具體的物象，只是通過(guò)線條，色彩和空間將內(nèi)在的精神感受投映出來(lái)。

1922—1944年是康定斯基抽象繪畫(huà)以及繪畫(huà)理論的成熟期。1921年，他回到德國(guó)，1922年被包豪斯學(xué)院聘請(qǐng)，此階段由于受到俄國(guó)至上主義和構(gòu)成主義的影響，繪畫(huà)風(fēng)格從自由抽象形式轉(zhuǎn)向幾何形式，呈現(xiàn)出一種理性的構(gòu)成。這種變化可以從1923年的《構(gòu)成第八號(hào)》（圖3）看出來(lái)。畫(huà)面中幾乎由幾何元素，線條，色塊構(gòu)成，左上方有個(gè)黑色的圓形色塊，四周被黑色環(huán)繞，似乎發(fā)出劇烈的響聲，畫(huà)面的下面是一些小的圓形，仿佛漂浮在畫(huà)面上，有種向上的飄動(dòng)感，中間是一些線的構(gòu)成，包含著理智和分析的精神，它由上往右下角不斷延伸，試圖將神圣的圓拉回理性的區(qū)域，整體布局包含了激烈的矛盾，寂靜和喧囂，再加上圓的離心和向心運(yùn)動(dòng)的調(diào)和。此時(shí)的畫(huà)作冷靜又理智，色調(diào)嚴(yán)肅又活躍，各個(gè)元素又滿活力和熱情，都有各自?xún)?nèi)在感受和精神，就像洋溢著內(nèi)在生命的熱情。1926年，他的另一部著作《點(diǎn)、線、面》出版，這本書(shū)通過(guò)科學(xué)的實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證和數(shù)字計(jì)算來(lái)分析繪畫(huà)元素不同的性質(zhì)之間內(nèi)在的相互聯(lián)系，這種聯(lián)系是局部對(duì)局部的，也是局部對(duì)整體的一種聯(lián)系。這本書(shū)也是他在包豪斯學(xué)院任教時(shí)所用的教科書(shū)，他向?qū)W生們清楚、系統(tǒng)又準(zhǔn)確地傳授他的抽象繪畫(huà)理論。

二、康定斯基繪畫(huà)理論體系的主要觀點(diǎn)

（一）身心二元論的世界觀

康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中采取了身心二元論的態(tài)度，他認(rèn)為內(nèi)在精神是世界的本質(zhì)，否定物質(zhì)，強(qiáng)調(diào)精神的重要，物質(zhì)決定精神的唯物主義觀。在他眼里，物質(zhì)真實(shí)的世界被物質(zhì)這副軀殼所遮蓋，只有穿過(guò)軀殼，才可以認(rèn)知到真實(shí)的世界。但是在現(xiàn)實(shí)生活中，能有超強(qiáng)觀察和認(rèn)知能力人很少，但是藝術(shù)家具有這種才能，因?yàn)樗囆g(shù)是內(nèi)在心里的活動(dòng)，少部分人才有這種心靈感應(yīng)，這種感應(yīng)是藏匿于自然形式中的特殊狀態(tài)。藝術(shù)的目的不是對(duì)現(xiàn)實(shí)自然世界的照抄照搬，它是藝術(shù)家們內(nèi)在精神的體現(xiàn)?？刀ㄋ够牙L畫(huà)分為物質(zhì)與精神這兩種，并對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)做出批判，認(rèn)為它是不完整的藝術(shù)，不可能有未來(lái)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)只是通過(guò)視覺(jué)上的感官來(lái)給觀賞者留下印象，就像人感受到暖暖的熱水一樣，但是這種感受只是依附于事物的表面形式，只能給人身體帶來(lái)生理感官上的感受。

（二）內(nèi)在需要原則

康定斯基認(rèn)為“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于內(nèi)心的，就是美的”，因?yàn)榘l(fā)源于內(nèi)心的，才是最真實(shí)的，給人的感受也是最深刻的。他所說(shuō)的“內(nèi)在需要”，是指藝術(shù)家體驗(yàn)的所想表達(dá)的某種精神情感的需要，而“內(nèi)在需要”由三個(gè)因素構(gòu)成：第一，個(gè)性因素，藝術(shù)家們的心里都有某種東西已經(jīng)達(dá)到了想要表達(dá)出來(lái)的需要;第二，風(fēng)格因素，時(shí)代不同，環(huán)境不同，受到的影響也不盡相同，藝術(shù)家最終呈現(xiàn)的所處的時(shí)代內(nèi)在精神也是不同的;第三，純粹藝術(shù)的因素，藝術(shù)家們需要不斷向前發(fā)展變化，潛心的投入到自己的藝術(shù)道路之中，并一直追隨下去，并為藝術(shù)的發(fā)展獻(xiàn)上自己的一份力，因?yàn)檫@一切都永遠(yuǎn)存在于那個(gè)時(shí)代和國(guó)家之中?？刀ㄋ够J(rèn)為，第三個(gè)因素是最重要的，就像印度神廟的圓柱和古埃及的雕刻至今還有著強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊力，是因?yàn)榈谌N因素在藝術(shù)作品中的優(yōu)勢(shì)地位是其輝煌的過(guò)往和畫(huà)家輝煌的象征。與此同時(shí)，這三種因素相互關(guān)聯(lián)，在所有時(shí)代都是作品完整性的表現(xiàn)。

（三）內(nèi)在聲音

“內(nèi)在聲音”有三種含義：第一，通感，指人的感官聯(lián)覺(jué)，主要是視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué);第二，“運(yùn)動(dòng)”、“張力”以及類(lèi)似的狀態(tài);第三，專(zhuān)指與宇宙的同一特性?？刀ㄋ够厍皟牲c(diǎn)，對(duì)此他還對(duì)畫(huà)面中的點(diǎn)、線、面、顏色都進(jìn)行了研析。他認(rèn)為聯(lián)想即通感，例如夏季我們看到別人在吃冰西瓜，自己會(huì)覺(jué)得似乎有股涼爽和陣陣甜意，說(shuō)明人的感官除了相連還是相通的，我們?cè)诟惺芤粋€(gè)客觀的物象時(shí)，可以通過(guò)多種方式傳達(dá)，但最終給我們的感受是相同的，這是通感形成的基礎(chǔ)。

觀賞者在看一幅藝術(shù)作品時(shí)，其本質(zhì)的內(nèi)在精神會(huì)產(chǎn)生一些聯(lián)想等心理活動(dòng)，從而在自己的心理活動(dòng)中鑄造一個(gè)有區(qū)別現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在時(shí)間和空間，因而，抽象繪畫(huà)藝術(shù)是一種時(shí)間的藝術(shù)，通感這種特別現(xiàn)象存在藝術(shù)的心理活動(dòng)中。

三、繪畫(huà)的啟示

康定斯基將藝術(shù)從表面物象的軀殼下解放出來(lái)，按照“內(nèi)在需要”的原則和“內(nèi)在聲音”的符號(hào)重新組合，再經(jīng)過(guò)色彩與形式的互動(dòng)，形成了真正的抽象藝術(shù)作品。生活在這個(gè)物質(zhì)富裕時(shí)代，心理精神壓力也隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷增強(qiáng)，大部分都在追求精神的自由，渴望突破客觀的限制，而現(xiàn)代藝術(shù)中的“抽象精神”是這種追求和超越的突出表現(xiàn)，但是對(duì)待任何一個(gè)人或事物，我們?cè)诳隙ā八钡耐瑫r(shí)，也不能忽略“他”的局限性。抽象藝術(shù)就像畫(huà)面中的某個(gè)符號(hào)一樣，既然存在，必定有它存在的意義所在，它的到來(lái)肯定也背負(fù)了一定的神秘使命，總之藝術(shù)會(huì)不斷的向前發(fā)展，抽象繪畫(huà)藝術(shù)也具有廣闊的發(fā)展前景。

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