黃 敏 劉明錄

（廣西師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 廣西·桂林 541006）

語(yǔ)言文體學(xué)研究興起以來(lái)，學(xué)者主要研究詩(shī)歌語(yǔ)言和小說(shuō)語(yǔ)言的文體，而對(duì)戲劇文體研究較少。學(xué)術(shù)界戲劇文體的研究側(cè)重于會(huì)話(huà)分析，而對(duì)舞臺(tái)指令（Stage Direction）關(guān)注極少。李華東認(rèn)為，舞臺(tái)指令是戲劇的重要成部分，也應(yīng)該是戲劇文體分析的重要對(duì)象之一[1]38。著名文體學(xué)及戲劇文體學(xué)研究者俞東明提出了戲劇文體研究的語(yǔ)用學(xué)視角，即把語(yǔ)用學(xué)和話(huà)語(yǔ)分析的方法結(jié)合起來(lái)研究戲劇文體，這樣可做到定量分析和定性分析相結(jié)合[2]。

哈羅德·品特（Harold Pinter，1930-2008）是一位有演出經(jīng)驗(yàn)的英國(guó)當(dāng)代戲劇家、2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、荒誕派劇作家的代表。他的戲劇已在全球戲劇界、文學(xué)界引起廣泛關(guān)注，其戲劇已形成一種獨(dú)特的風(fēng)格：品特式（Pintersque）。《房間》是品特的第一部戲劇，描寫(xiě)了封閉房間內(nèi)女主人公對(duì)房間外來(lái)威脅的恐懼和焦慮。劇中存在著大量的舞臺(tái)指令，包括人物動(dòng)作的指令、沉默、暫停等形式。封宗信認(rèn)為舞臺(tái)指令在有些荒誕派劇中起著不可缺失的作用[3]109。舞臺(tái)指令是人物內(nèi)心世界的反映，具有描述、解釋、暗示、象征等功能，參與戲劇情節(jié)的建構(gòu)，對(duì)人物的塑造有輔助功能。舞臺(tái)指令在該劇封閉房間內(nèi)對(duì)營(yíng)造威脅語(yǔ)境和揭露人物的焦慮狀態(tài)和心理有著重要影響。

國(guó)內(nèi)外對(duì)品特戲劇的研究成果豐富，主要有綜合性的著作介紹、文化與政治批評(píng)、戲劇藝術(shù)批評(píng)、語(yǔ)言批評(píng)和其他跨學(xué)科研究等。但對(duì)品特戲劇舞臺(tái)指令方面的研究不多，主要集中于“沉默”現(xiàn)象研究，如學(xué)者劉明錄從接受美學(xué)視角研究品特戲劇的沉默現(xiàn)象，挖掘劇中荒誕性與現(xiàn)實(shí)性交融的戲劇藝術(shù)[4]。于文思的碩士論文從應(yīng)用話(huà)語(yǔ)分析、空間理論、存在主義理論分析品特戲劇“沉默”手法在話(huà)語(yǔ)、空間、時(shí)間的哲學(xué)意義[5]。關(guān)于文體學(xué)角度分析品特戲劇舞臺(tái)指令的意義，目前僅發(fā)現(xiàn)王燕的博士論文從文體學(xué)角度研究劇中的兩種“沉默”現(xiàn)象，系統(tǒng)地分析“沉默”的審美價(jià)值和藝術(shù)特色[6]。可見(jiàn)，對(duì)品特戲劇舞臺(tái)指令的研究，學(xué)者集中關(guān)注其中的“沉默”，但忽略了其他形式的舞臺(tái)指令對(duì)戲劇人物塑造、表達(dá)主題和彰顯藝術(shù)手法的意義。本文從語(yǔ)用文體學(xué)角度分析劇中舞臺(tái)指令對(duì)人物形象塑造的文體功能。

一、戲劇《房間》舞臺(tái)指令的動(dòng)靜特征

語(yǔ)言學(xué)家肖特（M.H.Short）在談及戲劇文體的重要性時(shí)，也指出了舞臺(tái)表演的重要性[7]。換言之，讀者在讀劇本時(shí)，應(yīng)該想象表演的情景。舞臺(tái)指令則給予讀者想象的空間，可見(jiàn)舞臺(tái)指令在戲劇文體的不可忽略地位和重要性。封宗信認(rèn)為戲劇交際和信息傳遞的宏觀(guān)層面為：1.劇作者－對(duì)話(huà)和舞臺(tái)指令的文本信息－劇場(chǎng)人員或一般讀者；2.劇場(chǎng)人員－對(duì)話(huà)和舞臺(tái)指令的劇本信息－觀(guān)眾[3]120。不言而喻，舞臺(tái)指令在宏觀(guān)上是戲劇交際和信息傳遞重要因素。李華東將舞臺(tái)指令分為兩大部分：生產(chǎn)信息（production information）和行為指令（actor direction）。[1]109生產(chǎn)信息是針對(duì)劇中人物以外的人員，起表演安排和劇場(chǎng)布置補(bǔ)充說(shuō)明的作用，如劇中人物列表、場(chǎng)景設(shè)置、人物性格特點(diǎn)說(shuō)明等；行為指令是針對(duì)劇中人物的行為和動(dòng)作的說(shuō)明，可細(xì)分為動(dòng)作（action）、聲音（voice）、情感（emotion）、進(jìn)場(chǎng)和出場(chǎng)（entrance and exit）、非動(dòng)作（inaction）等類(lèi)別?！斗块g》是品特的早期劇作，被歸為“威脅戲劇”，成功刻畫(huà)了人物的封閉內(nèi)心，揭露人物對(duì)外在威脅的恐懼與焦慮。戲劇開(kāi)篇房間里的女主人公羅斯為丈夫伯特準(zhǔn)備早餐時(shí)的喋喋不休和先后三次外來(lái)人闖入房間的威脅中，時(shí)刻體現(xiàn)著羅斯無(wú)所適從的焦慮、對(duì)外界環(huán)境的恐懼、對(duì)房間危機(jī)的不安。在揭示人物焦慮心理和狀態(tài)的過(guò)程中，舞臺(tái)指令是判斷羅斯焦慮癥狀表現(xiàn)的重要依據(jù)。

《房間》是一部獨(dú)幕劇，篇幅不長(zhǎng)，但舞臺(tái)指令占據(jù)很大篇幅。該劇以一間房間為背景，房間內(nèi)設(shè)置簡(jiǎn)單，一個(gè)煤氣罐、一個(gè)煤氣灶、一個(gè)洗滌槽、一張桌子和幾張椅子、一把搖椅、一張破舊的雙人床，顯然，這個(gè)房間是一個(gè)單間。戲劇開(kāi)頭羅斯在為丈夫伯特準(zhǔn)備早餐，她在煤氣灶、桌子、洗滌槽之間不停地為伯特準(zhǔn)備食物，并且喋喋不休，伯特則一邊看書(shū)一邊吃早餐，一言不語(yǔ)。羅斯反復(fù)提到房間外的寒冷和房間內(nèi)的舒適，從她的話(huà)語(yǔ)中透露出房間外面帶來(lái)的不安全感和房間內(nèi)帶來(lái)的安全感。在羅斯沒(méi)完沒(méi)了的獨(dú)白中，基德先生突然敲門(mén)進(jìn)來(lái)了，他似乎是這房間的房東，借口來(lái)檢查房里設(shè)備狀況，真實(shí)目的是來(lái)打探羅斯丈夫伯特是否會(huì)出門(mén)。基德先生走后，桑德斯夫婦登門(mén)，自稱(chēng)來(lái)找房間租住，這對(duì)夫婦走后，基德先生又闖進(jìn)來(lái)，告訴羅斯有個(gè)人要見(jiàn)她，他走后，隨后黑人賴(lài)?yán)M(jìn)入房間，自稱(chēng)來(lái)看望羅斯并給羅斯捎話(huà)，她父親叫她回家。最后，伯特回來(lái)，直接把黑人賴(lài)?yán)麣⑺懒?，羅斯捂著雙眼大聲叫：“看不見(jiàn)了，我看不見(jiàn)了，我看不見(jiàn)了”，戲劇由此落幕。經(jīng)統(tǒng)計(jì)（見(jiàn)表1），劇中一共有116處舞臺(tái)指令，作為生產(chǎn)信息的有5處，行為指令有111處。從數(shù)據(jù)可見(jiàn)，行為指令是該劇舞臺(tái)指令的核心，《房間》篇幅不長(zhǎng)，且僅有一幕，品特卻使用大量的行為指令，必有其特殊功能。

表1 《房間》舞臺(tái)指令統(tǒng)計(jì)

從表1和表2可見(jiàn)，行為指令中針對(duì)羅斯的指令有72處，可見(jiàn)，關(guān)于羅斯的舞臺(tái)指令所占比例之多。劇中針對(duì)羅斯的行為指令只有兩種形式：動(dòng)作（action）與非動(dòng)作（inaction：pause），分別有38處和34處，表現(xiàn)了舞臺(tái)中人物動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的情景。從數(shù)據(jù)可見(jiàn)，關(guān)于羅斯的行為指令是舞臺(tái)指令的核心，且該劇的行為指令在整部劇中相關(guān)人物對(duì)話(huà)中占據(jù)相當(dāng)大的篇幅，劇作家如此精心安排大量的舞臺(tái)指令，對(duì)人物形象刻畫(huà)和戲劇主題揭示別有用心?！斗块g》這部劇中一半以上的舞臺(tái)指令是針對(duì)女主人公羅斯，且羅斯的行為指令中，動(dòng)作頻率極高，在極其短的時(shí)間內(nèi)，她的動(dòng)作出現(xiàn)了96次，相比其他角色，如伯特的動(dòng)作僅出現(xiàn)21次，顯然劇作家使用大量的舞臺(tái)指令是突出羅斯非正常的精神狀態(tài)。該劇中的舞臺(tái)指令的另一特色是動(dòng)作指令。劇中關(guān)于羅斯的動(dòng)作指令共有38處，其中羅斯的動(dòng)作頻率達(dá)到了96次。這些動(dòng)作的最大特點(diǎn)就是反復(fù)性和無(wú)目的性。其中“go”動(dòng)作的頻率最高，達(dá)到16次，其次是“sit”，達(dá)到9次。在這些雜亂無(wú)章、漫無(wú)目的的動(dòng)作里，羅斯多次提到外面的天氣和多次注意觀(guān)察房子外面環(huán)境，從這些無(wú)意和無(wú)目的性的動(dòng)作中可見(jiàn)動(dòng)作是她轉(zhuǎn)移內(nèi)心焦慮的方式。

表2 《房間》行為指令和關(guān)于羅斯的行為指令統(tǒng)計(jì)

二、劇中舞臺(tái)指令對(duì)人物焦慮癥表現(xiàn)的語(yǔ)用文體作用

（一）動(dòng)作反映焦慮

該劇存在大量關(guān)于羅斯動(dòng)作的舞臺(tái)指令，一方面，是戲劇表演性的需要，另一方面，是劇作家對(duì)羅斯焦慮癥癥狀的體現(xiàn)手段。舞臺(tái)指令作為一種非語(yǔ)言符號(hào)，對(duì)戲劇人物形象塑造和人物內(nèi)心刻畫(huà)有重要作用。在基德先生第一次闖入房間之前，劇中有24處關(guān)于羅斯動(dòng)作的舞臺(tái)指令，這些動(dòng)作反反復(fù)復(fù)，與她的絮絮叨叨相襯。房間里的她似乎忙碌不停，相反，伯特卻固定在座位上看書(shū)、吃東西，沉默不語(yǔ)，羅斯不停地獨(dú)白反映她內(nèi)心的焦慮，而大量的動(dòng)作是她焦慮轉(zhuǎn)移的表征。根據(jù)精神病學(xué)，“焦慮癥是一種以焦慮情緒為主要表現(xiàn)的神經(jīng)癥，包括急性焦慮和廣泛性焦慮”[8]303。急性焦慮是突如其來(lái)的驚恐體驗(yàn)，廣泛性焦慮是患者長(zhǎng)期感到緊張和不安，表現(xiàn)為做事時(shí)心煩意亂、沒(méi)有耐心、坐臥不寧、擔(dān)心出現(xiàn)飛來(lái)橫禍等。廣泛性焦慮的臨床表現(xiàn)為經(jīng)?；虺掷m(xù)地?zé)o明確對(duì)象或無(wú)固定內(nèi)容的恐懼，或提心吊膽，或精神緊張[8]305-306。

劇中的羅斯明顯患有廣泛性焦慮癥，從她沒(méi)完沒(méi)了的獨(dú)白中，可見(jiàn)她對(duì)房間外面的環(huán)境很敏感，對(duì)外面的寒冷和黑暗感到恐懼，還試圖躲避外面的襲擾。她把自己對(duì)外面威脅的不安全感分解到無(wú)休止的動(dòng)作里，其中有一處舞臺(tái)指令明顯看出她的不安，在獨(dú)白中她多次提及外面的天氣，以及強(qiáng)調(diào)房間的舒適，“她走到窗戶(hù)前把窗簾放下”①，這一舉動(dòng)揭示了她隔絕外界、抵制外界的態(tài)度，這一動(dòng)作順應(yīng)了她逃避外界環(huán)境威脅的心理。許多動(dòng)作指令表現(xiàn)羅斯不合常理的行為，除了為伯特張羅早餐的動(dòng)作外，羅斯一會(huì)兒站著，一會(huì)兒坐下，一會(huì)兒走近窗戶(hù)，一會(huì)兒坐在搖椅上搖晃等這些漫無(wú)目的的行為，刻畫(huà)她煩躁不安的狀態(tài)，折射出她焦慮不安的心理。其中，劇中的搖椅（rocking-chair）意象具有特別含義，羅斯為伯特準(zhǔn)備早餐這一情節(jié)中，有關(guān)搖椅的舞臺(tái)指令反復(fù)出現(xiàn)了7次。根據(jù)牛津英語(yǔ)詞典解釋?zhuān)骸皳u椅（rocking-chair）是從運(yùn)動(dòng)中獲得樂(lè)趣的另一種方式?！盵9]搖椅是一種特殊形式的椅子，其功能是使人放松心情。在短時(shí)間內(nèi)，羅斯的動(dòng)作（rocks）頻率很高，并且7次坐在搖椅上，3次在搖椅上搖晃身體，在她獨(dú)白中，她多次向伯特提出了問(wèn)題，但伯特始終沉默不語(yǔ)，可見(jiàn)，她在和伯特的交流中處于被動(dòng)地位，她的關(guān)注和感受被伯特忽視。當(dāng)一個(gè)人總是處于尋找話(huà)題刻意去交流，另一個(gè)人卻一言不發(fā)，總是說(shuō)話(huà)的那個(gè)人未免產(chǎn)生緊張不安的心理，羅斯多次坐在搖椅上是想放松心情的表現(xiàn)。這些行為屬于焦慮癥的癥狀之一：運(yùn)動(dòng)性不安。在基德先生和伯特走后，以及桑德斯夫婦走出她房間后那兩處的舞臺(tái)指令，羅斯動(dòng)作動(dòng)詞頻率最高，短短幾分鐘內(nèi)分別為25次和12次，羅斯焦慮情緒愈加明顯。

他理了理圍巾，走向門(mén)，出去了。她站著，望著門(mén)，然后轉(zhuǎn)身緩慢走向桌子，拿起報(bào)紙，又把它放下。她站著，仔細(xì)傾聽(tīng)，走向爐火，彎腰，點(diǎn)火，溫暖她的手。她站起，打量房間，盯著窗戶(hù)，仔細(xì)傾聽(tīng)，快速走向窗戶(hù)，停下，拉緊窗簾。她走到房間中間，看著門(mén)，走向床，戴上圍巾，走向水槽，從水槽下拿出一個(gè)箱子，走向門(mén)，打開(kāi)門(mén)。

羅斯：噢?。≒94-95）

他們出去了。羅斯看著門(mén)關(guān)了，開(kāi)始走向門(mén)，停下，把凳子拿回桌子邊，拿起報(bào)紙，看看報(bào)紙，又放下報(bào)紙。她走向搖椅，坐下，搖著搖椅，停下坐著不動(dòng)。門(mén)外傳來(lái)敲門(mén)聲，門(mén)開(kāi)了，基德先生進(jìn)來(lái)。（P102）

羅斯意識(shí)到桑德斯夫婦來(lái)找房間的目的后，擔(dān)心自己此時(shí)住的房間會(huì)被他們租走，此處羅斯動(dòng)作的舞臺(tái)指令對(duì)桑德斯夫婦帶來(lái)的威脅起到了間接反映作用，這些持續(xù)性坐立不安的動(dòng)作是羅斯面對(duì)外來(lái)威脅時(shí)的條件反射。桑德斯夫婦走后，羅斯焦慮癥愈演愈烈，對(duì)于桑德斯夫婦的闖入，增強(qiáng)了她的不安全感，她的房間有可能要被那對(duì)夫婦租走。明明羅斯正住著這間房，桑德斯夫婦卻說(shuō)有人說(shuō)這間房空著，如此不明緣由的威脅讓羅斯倍感不安。鄧中良也認(rèn)為：“在劇情推進(jìn)過(guò)程中，品特劇作中的人物所處的環(huán)境影影綽綽，模糊不清，事件總捉摸不定，模棱兩可，因此而產(chǎn)生了恐懼與不安。”[10]

劇中大量關(guān)于羅斯動(dòng)作的舞臺(tái)指令反映了羅斯焦慮癥癥狀：運(yùn)動(dòng)性不安、長(zhǎng)期性緊張和焦慮，也順應(yīng)了戲劇“威脅”主題。順應(yīng)性是語(yǔ)言的特色。語(yǔ)言順應(yīng)性涉及多種變量，其中最重要的就是語(yǔ)境。[11]該劇整個(gè)語(yǔ)境是不確定的環(huán)境下充滿(mǎn)著威脅，房間內(nèi)的羅斯總處于恐懼與不安中。關(guān)于羅斯動(dòng)作的舞臺(tái)指令所體現(xiàn)的表演性順應(yīng)了對(duì)話(huà)中的語(yǔ)境，這種語(yǔ)用順應(yīng)現(xiàn)象共同突出了人物的性格特點(diǎn)和心理特征。

（二）沉默反映焦慮

劇中關(guān)于羅斯行為指令中非動(dòng)作的舞臺(tái)指令是暫停（pause），此為另一種表現(xiàn)羅斯焦慮癥癥狀和焦慮心理的語(yǔ)用文體作用。暫停（pause）也是一種沉默現(xiàn)象，英國(guó)戲劇家馬丁·艾斯林在其著作《劇作家品特》（Pinter,the Playwright）中高度評(píng)價(jià)品特式沉默：“品特的沉默是戲劇的高潮，是風(fēng)暴的中心，是緊張的內(nèi)核，是人物一切行動(dòng)構(gòu)建的起點(diǎn)?！盵12]沉默不僅給舞臺(tái)觀(guān)眾制造緊張氛圍，也是劇中人物緊張心理的表現(xiàn)。邁克爾·契科夫（Micheal Chekhov）認(rèn)為：“最強(qiáng)有力的內(nèi)心活動(dòng)是一個(gè)完全的停頓?！盵13]停頓，作為非動(dòng)作舞臺(tái)指令，在揭示人物心理和制造舞臺(tái)效果創(chuàng)造開(kāi)放式的語(yǔ)境，從語(yǔ)用學(xué)角度，舞臺(tái)指令表演性的背后隱含著特殊語(yǔ)境。該劇反映羅斯焦慮的非動(dòng)作的舞臺(tái)指令可從三種關(guān)系分析：一是羅斯與丈夫伯特之間，二是羅斯與桑德斯夫婦之間，三是羅斯與黑人賴(lài)?yán)g。從羅斯和伯特之間關(guān)系，可知羅斯和伯特?zé)o真正意義上的交流，他們夫妻關(guān)系名存實(shí)亡。從戲劇開(kāi)頭到伯特出門(mén)，羅斯一個(gè)人嘮嘮叨叨，多次談到外面的天氣如何恐怖，也表達(dá)自己對(duì)外面世界的恐懼，伯特卻一言不發(fā)，基德先生闖入之前，羅斯在獨(dú)白中停頓過(guò)9次，這些停頓是羅斯試圖與伯特交流、期望伯特理解她內(nèi)心的恐懼和焦慮，希望伯特和她一起對(duì)抗外面的黑暗和寒冷的心理反映，但伯特始終沉默不語(yǔ)，羅斯繼續(xù)自言自語(yǔ)，從羅斯的沉默中，可見(jiàn)弱小形象下的恐懼和無(wú)助心理。在基德先生闖入房間后，羅斯和基德先生的談話(huà)中的一處暫停更顯示出羅斯在家中被無(wú)視的弱勢(shì)地位。

基德先生：哦，是的，我收支持平。

羅斯：我們也是，不是嗎？伯特？

[暫停]

你的臥室現(xiàn)在在哪里，基德先生？（P93）

此處的暫停并非時(shí)間上的停頓，而是隱含了羅斯的內(nèi)心活動(dòng)。顯然，不管羅斯說(shuō)什么，伯特始終無(wú)反應(yīng)。從暫停中可以看出羅斯期望得到伯特和她結(jié)成統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的心理，然而伯特卻沒(méi)有回應(yīng)，羅斯立刻轉(zhuǎn)移話(huà)題，此處的會(huì)話(huà)違反了格萊斯（Grice）的“合作原則”和利奇（Leech）的“禮貌原則”。羅斯的停頓體現(xiàn)羅斯期望被回應(yīng)、理解、認(rèn)同的心理，也看出夫妻失敗的交流帶給羅斯無(wú)所適從的焦慮感。

桑德斯夫婦進(jìn)入房間后，打量房間和尋找房東的過(guò)程中，羅斯與這對(duì)夫婦存在著房間擁有權(quán)的爭(zhēng)奪關(guān)系，羅斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)房間已經(jīng)被她租了，但桑德斯夫婦卻不以為然，仍多次詢(xún)問(wèn)有關(guān)房東和房間的信息，其中他們對(duì)話(huà)如下：

羅斯：你不會(huì)在這棟房子里找到一間空的房子了。

桑德斯先生：為什么？

羅斯：基德先生告訴我的，他告訴我的。

桑德斯先生：基德先生？

羅斯：他告訴我他吃飽了。

桑德斯先生：地下室的那個(gè)男人告訴我還有一間，一間房間，第七號(hào)房。

[暫停]

羅斯：是這間房間。（P102）

桑德斯先生說(shuō)出那間空房號(hào)數(shù)時(shí)，羅斯沉默了，這個(gè)停頓的背后羅斯心理是什么樣的呢？一是羅斯知道他們要找的房間正是她所住的房間時(shí)的恐懼，二是面對(duì)威脅時(shí)不知所措的焦慮心理體現(xiàn)。桑德斯夫婦的闖入意味著羅斯會(huì)失去房間的可能，這使她焦慮不安。

在羅斯和黑人賴(lài)?yán)膶?duì)話(huà)中，羅斯的停頓是對(duì)過(guò)去與現(xiàn)實(shí)糾結(jié)迷茫的焦慮體現(xiàn)。從他們對(duì)話(huà)中，可知賴(lài)?yán)土_斯是舊相識(shí)，也許是舊情人。賴(lài)?yán)J入房間的目的是想讓羅斯回家。

賴(lài)?yán)耗愀赣H希望你回家。

[暫停]

羅斯：家？

賴(lài)?yán)菏恰?/p>

羅斯：家？走吧，快點(diǎn)兒，晚了，晚了。

賴(lài)?yán)夯丶摇?/p>

羅斯：住嘴，我受不了。你想要什么？你想要什么？

賴(lài)?yán)夯丶?，薩爾。

[暫停]

羅斯：你叫我什么？

賴(lài)?yán)年J入，讓羅斯看到了她曾經(jīng)試圖逃避的過(guò)去。她一直很少外出，把自己圈在房間里，但是外界的不斷闖入，給她帶來(lái)了威脅感。從賴(lài)?yán)土_斯的對(duì)話(huà)中，可知羅斯是偷偷從家里逃出來(lái)的，如今賴(lài)?yán)麕?lái)了她逃避的過(guò)去，她的緊張不安表現(xiàn)為沉默。賴(lài)?yán)麄鬟_(dá)羅斯父親希望羅斯回家的信息時(shí)，羅斯為什么沉默了呢？此處兩個(gè)停頓，透露羅斯害怕回到過(guò)去，又無(wú)奈于現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)心理，糾結(jié)中表現(xiàn)著焦慮。

結(jié) 語(yǔ)

品特是英國(guó)當(dāng)代荒誕派戲劇家代表，他的戲劇具有獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。大量的舞臺(tái)指令是品特表達(dá)人物形象和內(nèi)心、制造語(yǔ)境的藝術(shù)手法?！斗块g》大量關(guān)于羅斯的動(dòng)作和非動(dòng)作的舞臺(tái)指令成功引起讀者和觀(guān)眾對(duì)羅斯這一人物形象及其內(nèi)心的關(guān)注，從語(yǔ)用文體學(xué)視角看，羅斯大量的動(dòng)作指令描繪了羅斯煩躁不安、坐立不安的形象，是戲劇主題語(yǔ)境“威脅”與“危機(jī)”的動(dòng)態(tài)順應(yīng)，而關(guān)于羅斯大量的非動(dòng)作指令“暫停”，是對(duì)戲劇語(yǔ)境的靜態(tài)順應(yīng)，都反映了羅斯對(duì)外界不明確的隨時(shí)都有可能闖入的威脅的焦慮。

注釋?zhuān)?/p>

①Harold Pinter.Plays One[M].London:Faber and Faber,1996:86.（劇本引用皆出自此版本，譯文為本人翻譯，以后引用只在隨文中標(biāo)注頁(yè)碼。）