許禎達

（宜春幼兒師范高等?？茖W校 江西 宜春 336000）

一、聲樂演唱思維的內涵

“思維”一詞由“思”和“維”兩個字構成。從字面意思來看，“思”是指思考，“維”則是指維度、順序等，所以整個詞語的意思便是按照一定的維度和順序進行思考。具體到聲樂演唱來說，演唱思維是指演唱者發(fā)聲過程中一種高級的思維狀態(tài)，也是一種以科學演唱理念和方法為基礎的表現(xiàn)意識，在整個演唱過程中起到決定性作用，并具有單一性、秩序性和綜合性特征。首先是單一性。單一性是指演唱者的思維是一種單項選擇狀態(tài)，其選擇的標準便是如何高質量地演唱作品。其次是秩序性，是指演唱思維有其內在的規(guī)律和邏輯順序，如對作品進行分析，對演唱力度、節(jié)奏等方面的考量等，這些多方面的思考經過匯集后形成一個架構清晰的整體思維。最后是綜合性。綜合性與單一性相對，但是卻非矛盾和對立關系，是指演唱者對一些分層次思維的加工與整合，能夠適應不同的演唱需要，最終達到完美的演唱效果。通過上述分析可以看出，演唱思維既是復雜的，也是科學的，對演唱效果起到決定性影響，需要得到演唱者的充分重視和靈活運用。

二、中國藝術歌曲民族化演唱思維解讀

（一）演唱方法中的民族化思維

藝術歌曲是植根于西方文化語境的，所以其創(chuàng)作和演唱都是西化的。而當民族化的中國藝術歌曲問世后，顯然不能再照搬西方歌唱方法。所以在經過幾代演唱者的探索下，中國藝術歌曲的演唱已經形成了以民族化思維為基礎的“中國唱法”。這是一種從中華民族的審美風格和語言規(guī)律出發(fā)，集中國民族和戲曲唱法優(yōu)點于一身，并對西方美聲唱法進行有機借鑒的科學歌唱方法，可以讓藝術歌曲的民族化風格得到全面的展示。這一演唱方法的形成不是一蹴而就的，而是經過了一個漫長而曲折的發(fā)展歷程。在二十世紀二三十年代，演唱者多采用美聲唱法進行演唱，雖然這是一種公認的科學歌唱方法，但是在演唱中國藝術歌曲時卻顯得力不從心和水土不服，難以表現(xiàn)出作品的民族化風格。針對這一情況，聲樂界也展開了熱烈的討論，并最終達成了“土洋并存，融合發(fā)展”的共識。即將西方美聲唱法與中國的民族唱法、戲曲唱法等充分融合，在保證演唱方法科學性的同時，獲得字正腔圓、聲情并茂、形神兼?zhèn)涞难莩Ч?。也就是“茶花女”“白毛女”和“七仙女”的“三女”合一。其中“茶花女”代表美聲唱法，“白毛女”代表民族唱法，“七仙女”則代表戲曲唱法。在確立了這一共識后，諸多演唱者則結合個人實際，在具體運用上進行了可貴的探索。對此可以從經典民族歌劇《江姐》的演唱中獲得清晰的認識。民族歌劇佳作《江姐》誕生于1964 年，半個世紀以來曾多次復排，先后有多位演唱者扮演了女主角“江姐”。她們演唱方法的變化正是藝術歌曲演唱方法變化的真實寫照。第一代江姐的扮演者是萬馥香，作為一名戲曲演員，萬馥香曾先后出演過多部黃梅戲和錫劇，所以在江姐的扮演中其主要使用了戲歌唱法。第二代江姐的扮演者是鐵金。作為著名聲樂教育家金鐵霖先生的高徒，鐵金在演唱中則使用了中西融合歌唱方法。即在民族唱法的基礎上，對美聲唱法中的呼吸、共鳴、混聲等技術予以充分借鑒和運用，從而塑造出了全新的江姐形象。第三代的江姐扮演者是王莉。作為新時期學院派演唱者的代表，王莉在演唱中先后使用了美聲、民族和通俗三種唱法，而且在不同的方法切換中游刃有余，從而使江姐的形象塑造更加立體和生動。通過對這個歷程的回顧可以看出，不同演唱者雖然采用的演唱方法不同，卻都獲得了良好的演唱效果。這既源于演唱者們民族化思維的梳理，也充分說明了這樣一個問題，即中國唱法并不受某種具體演唱方法的制約，而是博眾家之長的，是民族化演唱思維最直接和最重要的體現(xiàn)。

（二）演唱規(guī)律中的民族化思維

在聲樂藝術大家族中，每一種聲樂藝術形式都有其相應的演唱規(guī)律。具體到中國藝術歌曲來說，最重要的規(guī)律莫過于依字行腔，字正腔圓。這不僅是一項重要的追求，更是民族化思維的直接體現(xiàn)。把握好這個規(guī)律，可以辯證處理好唱腔和唱法的關系，獲得聲情并茂的演唱效果。對此可以從咬字吐字、聲調和潤腔三個方面加以解讀。中國藝術歌曲演唱中的咬字吐字，要求將每一個字分成字頭、字腹和字尾來處理，然后要咬清字頭、引長字腹、收準字尾。而之所以有這種要求，是與漢語的語言特點有直接關系的。漢語分為聲母和韻母。聲母既是一個音節(jié)的開頭，同時也起著隔音和過渡的重要作用，因此要清晰、快速和準確。韻母分為單韻母、復韻母和鼻韻母，共39 個，與聲母共同構成整個字的發(fā)音?；谶@種特點，傳統(tǒng)中國聲樂演唱中要求遵從四呼五音的發(fā)音規(guī)律，“四呼”即指開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼四種口形，“五音”即指唇、齒、喉、牙、舌五個發(fā)音部位，如果掌握了這一規(guī)律，也就從客觀上實現(xiàn)了依字行腔和字正腔圓。其次是聲調。聲調是漢語中所固有的，能夠區(qū)別意義的聲音的高低和升降。分為平聲、上聲、去聲和入聲。中國藝術歌曲演唱對聲調也是極為重視的。其中一個重要的原因就在于作曲家在創(chuàng)作過程中，就充分注意了旋律走向和聲調之間的配合。以著名曲作家鄭秋楓創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)曲》為例，其中的“相望，相望，淚眼無限惆悵”一句，旋律的走向與聲調的走向幾乎是完全一致的，這就給演唱提供了極大的便利性，演唱者會有一種朗朗上口的感覺，并將歌詞的意蘊更加深刻地表現(xiàn)出來，獲得與觀眾的情感共鳴。最后是潤腔。潤腔是中國聲樂演唱的獨有技巧，是一種對唱腔進行美化、裝飾和潤色的技法，主要包含哭腔、斷腔、拖腔等。以斷腔為例，其是指在不改變旋律線的前提下，獲得聲斷氣不斷的效果，突出了唱腔的抑揚頓挫之感?？梢?，在中國藝術歌曲演唱中，已經形成了一套科學特色的演唱規(guī)律，正是民族化思維的直接體現(xiàn)。

（三）演唱風格中的民族化思維

演唱風格是指演唱者在演唱過程中所表現(xiàn)出的穩(wěn)定而獨特的審美特征。中國藝術歌曲的演唱與西方藝術歌曲的演唱會給人以截然不同的審美感受，這種不同之處正是審美風格使然。這同樣也是民族化思維的彰顯，并主要來源于以下幾個方面。

首先是地域文化。中國地域遼闊，民族眾多，藝術歌曲本身便帶有鮮明的地域性和民族性特征，所以演唱中的地域風格呈現(xiàn)也成為了水到渠成的結果。以作曲家桑桐編配的《嘎達梅林》為例，嘎達梅林是蒙古族的英雄，作品與蒙古族音樂一脈相承，有著舒展和雄健的風格，所以演唱者在演唱這首曲目時，會自然聯(lián)想到蒙古族的長調，以低沉的音色和舒緩的節(jié)奏將這位英雄的壯舉娓娓道來。而另一首由民歌改編而成的藝術歌曲《想親娘》，則對云貴高原的地域特色予以生動地刻畫。云貴高原云霧繚繞，山高水長，民風質樸，創(chuàng)作者特意使用了波浪線和裝飾音對此進行了展示。而演唱者則充分遵從地方語言特色，咬字清晰，氣息靈活，在鋼琴伴奏的襯托下，唱出了獨有的地方韻味。所以中國藝術歌曲這種與生俱來的地域性特點，讓演唱也充滿了地域風情。

其次是審美情趣。中華民族在漫長的歷史發(fā)展中，形成了不同于世界其他民族的審美情趣追求，作為一種民族傳統(tǒng)思維，同樣對藝術歌曲的演唱風格具有重要的引導作用。以和諧觀為例，天人合一是中華民族最重要的傳統(tǒng)哲學觀，追求人與人、人與社會、人與自然的和諧相處，在中國藝術歌曲的演唱中，則表現(xiàn)為聲與情、意與境等多方面的有機統(tǒng)一。為了達到這個效果，演唱者會自覺運用咬字吐字、歸韻、潤腔等多類技術，實現(xiàn)意、境、情、景的并存。又如時代觀。與時俱進是中國藝術歌曲的重要特點，唱出作品的時代特色也是演唱者的重要目標。以賀綠汀創(chuàng)作的《嘉陵江上》為例，二十世紀三十年代的中國正處于內憂外困之際，音樂家們紛紛以音樂為號角，喚起民眾的愛國熱情?！都瘟杲稀繁阃ㄟ^一段悲慘的回憶，表達了對敵人的憤恨之情。演唱者的音色悲壯而低沉。而當唱到“我必須回到我的家鄉(xiāng)”時，音色則是剛勁有力的，表現(xiàn)出了一種必勝的信念。相信每一個聽過這首歌曲的人，都會受到深深地觸動。而創(chuàng)作于二十世紀七十年代末的《祝酒歌》，則唱出了全國人民對新時代的期盼，洋溢著歡騰的氣氛。所以中華民族獨有的審美情趣以及由此所表現(xiàn)出的審美風格，同樣是民族化思維的直接體現(xiàn)。

綜上所述，對于聲樂藝術而言，演唱無疑是一個關鍵環(huán)節(jié)，在創(chuàng)作和接受之間起到重要的橋梁作用。二十世紀初，藝術歌曲傳入中國后，為了使這門藝術在中國落地生根，諸多創(chuàng)作者通過對古詩詞的運用、對民歌和民間器樂的借鑒，推出了一大批中國藝術歌曲佳作。而為了讓作品的民族化風格得到彰顯，演唱者也主動在方法、規(guī)律和風格方面，樹立起了民族化思維，創(chuàng)演雙方齊心協(xié)力，讓這門外來的藝術在中國開花結果，不僅成為了中國聲樂藝術不可或缺的重要組成部分，也為世界藝術歌曲的繁榮作出了突出貢獻。新時期下，世界文化呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，民族文化的重要性得到了凸顯。所以在今天的藝術歌曲演唱中，仍然要樹立和踐行民族化思維，這不僅是高質量演唱的需要，也是世界聲樂演唱多元化發(fā)展的需要，更是當代中國演唱者的文化責任和使命所在。