李 珺

（南京市話劇團(tuán) 江蘇 南京 210005）

話劇作為一種非本土劇種，在20 世紀(jì)初期經(jīng)日本傳至我國(guó)，并未在民間實(shí)現(xiàn)大規(guī)模推廣。在20 世紀(jì)30 年代，我國(guó)河北地區(qū)曾經(jīng)發(fā)起過(guò)一次爭(zhēng)取話劇普及化的運(yùn)動(dòng)，但是由于范圍較小，并沒(méi)有在話劇領(lǐng)域產(chǎn)生多大的反響。因此，話劇在我國(guó)仍然是外來(lái)舞臺(tái)藝術(shù)，雖然可以在我國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域扎根發(fā)芽，但是受到客觀因素的影響，我國(guó)的話劇在很長(zhǎng)一段時(shí)間里一直都無(wú)法得到全面推廣。

一、我國(guó)話劇早期發(fā)展?fàn)顩r

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，知識(shí)階層中的話劇舞臺(tái)藝術(shù)被摧毀，由此也實(shí)現(xiàn)了話劇歷史性的轉(zhuǎn)變，話劇舞臺(tái)藝術(shù)逐漸走向基層。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，為了做好宣傳工作，戲劇表演藝術(shù)家紛紛創(chuàng)造了多種戲劇表演形式，其中不乏茶樓戲劇、游行戲劇、廣場(chǎng)戲劇等，每一種戲劇表演藝術(shù)都融合了我國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)元素，但在這個(gè)時(shí)期，戲劇以即興式表演風(fēng)格為主，并沒(méi)有形成自覺(jué)。到了20世紀(jì)40 年代，話劇舞臺(tái)藝術(shù)迎來(lái)了激烈的民族化討論，許多人認(rèn)為，話劇必須堅(jiān)持民族化的發(fā)展方向，將傳統(tǒng)的戲劇發(fā)展方向轉(zhuǎn)化成人們易于接受的層面。但是，如何才能實(shí)現(xiàn)話劇民族化發(fā)展呢？這令當(dāng)時(shí)的話劇行業(yè)從業(yè)者感到迷茫，大部分人都只是將話劇的形式民族化了。受傳統(tǒng)戲劇形式民族化的影響，以往的話劇表演藝術(shù)都遠(yuǎn)離底層人民的生活，其中的每一個(gè)動(dòng)作和形式既模仿我國(guó)的戲劇文化，同時(shí)又受到抗戰(zhàn)宣傳工作的影響，話劇表演藝術(shù)也將注意力都集中在話劇的內(nèi)容上，卻忽略了對(duì)演劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)與探索。所以，在解放前夕，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)話劇表演藝術(shù)并沒(méi)有產(chǎn)生較大的影響。到了二十世紀(jì)五十年代，我國(guó)話劇行業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，從第一屆全國(guó)話劇觀摩演出會(huì)開(kāi)始，話劇表演藝術(shù)形式得以廣泛流傳。我國(guó)話劇表演藝術(shù)也融入了傳統(tǒng)戲曲文化色彩，這彌補(bǔ)了傳統(tǒng)話劇中文化底蘊(yùn)的不足。但當(dāng)今的話劇表演藝術(shù)民族風(fēng)格仍然不夠鮮明，其主要原因是話劇藝術(shù)工作者對(duì)戲曲文化不夠重視，沒(méi)有掌握更多的傳統(tǒng)文化知識(shí)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和話劇表演藝術(shù)的探索

就我國(guó)當(dāng)前的話劇表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，存在著“南黃北焦”的話劇神話。這對(duì)我國(guó)話劇的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，二者都融入了傳統(tǒng)的戲曲文化，并且不斷探索我國(guó)戲劇表演體系。

20 世紀(jì)30 年代，焦菊隱在法國(guó)留學(xué)期間，寫(xiě)下了《今日之中國(guó)戲劇》，提出了中國(guó)戲曲和話劇表演藝術(shù)的相同之處，同時(shí)也提出了我國(guó)話劇借鑒傳統(tǒng)戲曲的理論基礎(chǔ)。但是這一理論付諸實(shí)踐，最早體現(xiàn)在二十世紀(jì)五十年代的話劇《虎符》。我國(guó)話劇融合了民族表演藝術(shù),同時(shí)也借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)，通過(guò)《虎符》首次實(shí)現(xiàn)成功。但是《虎符》的表演僅僅生搬硬套地運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲的形式，并未提及民族審美和精神。焦菊隱曾經(jīng)表示，以往的表演者學(xué)習(xí)并掌握了大量的戲曲表演方法，例如走臺(tái)、亮相等，在表演時(shí)挪用許多傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，但并未完全消化。話劇表演藝術(shù)融入了豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)手段，但這并不代表要將傳統(tǒng)戲劇的一招一式都學(xué)起來(lái)，必須要學(xué)對(duì)頭，才能實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的目標(biāo)。在焦菊隱創(chuàng)作的《智取威虎山》《茶館》等戲劇中，就逐漸實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲元素的完美轉(zhuǎn)化，比如，在話劇《茶館》中，龐太監(jiān)與秦二爺相遇那一幕，話劇表演的臺(tái)詞只有“哼哼！”“哈哈！”焦菊隱調(diào)度舞臺(tái)，融入了傳統(tǒng)戲曲，使原本的空間變得更加廣闊，也更好地展現(xiàn)出秦二爺與龐太監(jiān)的階層和地位，展現(xiàn)出他們笑臉相迎卻笑里藏刀的心境。《茶館》中也融入了傳統(tǒng)戲曲的角色扮演方式，使整體風(fēng)格更加和諧。為此，焦菊隱總結(jié)，“我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)有的時(shí)候只做到了形似則神不似，必須要掌握戲曲的靈魂，才能更好地借鑒到話劇表演藝術(shù)中，達(dá)到化用的境界”。

到了20 世紀(jì)60 年代初期，焦菊隱創(chuàng)作了《三塊錢國(guó)幣》和《蔡文姬》等多部話劇作品，其中都沿用了傳統(tǒng)戲曲的程式，并且在實(shí)際創(chuàng)作中也實(shí)現(xiàn)了較大的突破。據(jù)蔡文姬的扮演者介紹，在這部劇開(kāi)始排練前，焦菊隱要求他們反復(fù)學(xué)習(xí)《虎符》中的傳統(tǒng)表演程式，明確其中的優(yōu)勢(shì)和不足，同時(shí)在此基礎(chǔ)上開(kāi)展《蔡文姬》的排練工作。首先打好基礎(chǔ)，然后將我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演融入話劇表演中。由此可以看出，化用戲曲程式是焦菊隱的指導(dǎo)思想。比如，《蔡文姬》這部劇的舞美設(shè)計(jì)就借鑒了戲曲藝術(shù)，通過(guò)黑色帷幕與裝飾圖案呈現(xiàn)出大穹廬的風(fēng)采，展現(xiàn)出塞外風(fēng)情，進(jìn)一步提升了話劇表演的藝術(shù)效果。在《蔡文姬》之后，焦菊隱也邁出了中國(guó)戲劇體系的第三步，實(shí)現(xiàn)了描繪戲曲的神韻。在話劇表演中要無(wú)限接近生活，將注意力集中于學(xué)習(xí)和民族戲曲的應(yīng)用。為此，焦菊隱也逐步實(shí)現(xiàn)了話劇的神韻熔鑄，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法和精神原則時(shí)，要將生活和自然的表現(xiàn)方式融入話劇表演藝術(shù)中，使表演不露痕跡。通過(guò)民族化的話劇嘗試，焦菊隱也進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了探索。比如，在《武則天》這部戲劇中，為了融入傳統(tǒng)戲劇的傳神特色，首先用話劇表演藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇的神韻?！赌憚ζ返膽騽≈耥嵤峭ㄟ^(guò)細(xì)微的動(dòng)作流露的，呈現(xiàn)了良好的戲劇效果。

三、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)話劇神韻的影響

我國(guó)話劇經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，逐步衍生出屬于自身的話劇表演藝術(shù)神韻，這也與我國(guó)傳統(tǒng)文化和戲曲有著不可分割的聯(lián)系。從古至今，我國(guó)的傳統(tǒng)文化都與文學(xué)、歷史以及哲學(xué)密切相關(guān)。哲學(xué)通過(guò)文學(xué)與歷史衍生出邏輯思辨的重要思考途徑，通過(guò)形象的說(shuō)理方式展現(xiàn)出這一特征。我國(guó)哲學(xué)自誕生以來(lái)，也經(jīng)歷了多個(gè)發(fā)展階段，形成了不同的哲學(xué)思想和理論，雖然不同階段哲學(xué)思想的重點(diǎn)各不相同，但是并沒(méi)有改變?nèi)毯弦坏默F(xiàn)象。從主觀層面可以看出，儒家思想更主張經(jīng)世致用而治國(guó)平天下，重點(diǎn)為入世，而道家思想則與儒家思想恰恰相反，其倡導(dǎo)絕圣棄智理念，主張出世。但無(wú)論是道家還是儒家，都追求相同的價(jià)值，為了和諧而付諸努力。在儒家理念中，對(duì)于和諧的追求往往體現(xiàn)在政治和倫理觀念中，它表示社會(huì)的秩序與人際關(guān)系永恒的和諧，更好地展現(xiàn)出道德觀念的寧?kù)o。在道家思想中，對(duì)于和諧的追求往往更超脫現(xiàn)實(shí)，通過(guò)清凈無(wú)為來(lái)獲取永恒的寧?kù)o。由此可以看出，儒家在根本上主張理想主義，而道家則主張浪漫主義，因此，道家和儒家的藝術(shù)精神其實(shí)是相同的。佛教自從傳入中國(guó)，就快速融入了我國(guó)本土文化。我國(guó)佛教無(wú)論是主張漸悟或是頓悟，都注重自我內(nèi)心的感受。倘若道家和儒家都本著相同的藝術(shù)精神融合在一起，那么佛教就是我國(guó)本土化的過(guò)程中逐漸產(chǎn)生的藝術(shù)精神。它在形態(tài)上也呈現(xiàn)出中國(guó)的哲學(xué)特征。對(duì)于藝術(shù)化的哲學(xué)來(lái)說(shuō)，這也全面推進(jìn)了藝術(shù)化的審美觀念形成，傳統(tǒng)的審美觀并不注重實(shí)用性，并不會(huì)以羊大為美，更追求形象美，滿足精神需求。從早期的怨而不怒理念到純雅審美觀念的建立，離不開(kāi)無(wú)數(shù)藝術(shù)家和思想家的貢獻(xiàn)，但這也使審美逐漸變得復(fù)雜化。藝術(shù)化的哲學(xué)和審美都必須要與神韻完美契合，從而形成我國(guó)特有的文化傳統(tǒng)，無(wú)論是哪一種曲藝形式，也無(wú)論它誕生在哪個(gè)國(guó)度，想要在我國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域生根發(fā)芽，就必須充分融合我國(guó)傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)精神。

作為一種外來(lái)舞臺(tái)藝術(shù)表演形式，話劇最初并不符合我國(guó)的文化傳統(tǒng)，但是為了贏得廣大群眾的喜愛(ài)和認(rèn)可，在藝術(shù)領(lǐng)域站穩(wěn)腳跟，話劇必須接納中國(guó)傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的精髓，這樣才能在審美觀念以及藝術(shù)哲學(xué)等方面滿足地域文化需求，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一致性，話劇才能更好地融入本土。話劇接受中國(guó)文化的洗禮，學(xué)習(xí)相近的傳統(tǒng)戲曲文化。同為舞臺(tái)表演藝術(shù)，傳統(tǒng)戲曲對(duì)話劇的影響頗深，這也是我國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的必經(jīng)之路。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，隨著我國(guó)舞臺(tái)表演藝術(shù)形式的逐漸豐富，話劇表演藝術(shù)也逐漸得到了人們的廣泛關(guān)注。在傳統(tǒng)的表演藝術(shù)中，話劇表演藝術(shù)剛剛進(jìn)入中國(guó)時(shí)并沒(méi)有被廣泛傳播和普及，其根本原因是缺乏中國(guó)元素，因此，這也阻礙了話劇表演藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展。隨著表演藝術(shù)家們的不斷探索與研究，將中國(guó)戲曲文化融入話劇表演藝術(shù)中，取得了良好的效果，也使話劇表演藝術(shù)更加傳神，滿足了新時(shí)期的話劇表演藝術(shù)的發(fā)展需求。