□ 劉欣庭

20世紀(jì)60年代的香港，蘇麗珍和周慕云居住在一棟上海人聚居的公寓。兩人在發(fā)現(xiàn)各自的配偶出軌后互生情愫，卻最終漸行漸遠(yuǎn)。居住空間呈現(xiàn)出狹小、封閉、陰晦的特征，盡管在一定程度上具有海派風(fēng)格，但終究與故鄉(xiāng)相去甚遠(yuǎn)，生活其中的人永遠(yuǎn)無法回避身份認(rèn)同的難題，始終是“無根”而又渴望“扎根”的。

根的遺失：漂泊視閾下的母題回歸

公寓與家宅的比較闡析。漂泊是一種居無定所的生存狀態(tài)，可以引申為時空變遷中沉潛于內(nèi)心的不穩(wěn)定狀態(tài)，即精神上沒有令人心安的歸宿，行動上沒有明確持續(xù)的目的。在界定“漂泊”時，“家”是不可缺少的參照系。家作為一個承載著記憶、情感和歸屬的社會生活單位，是幸福生活的載體。而對于移民群體而言，正如馬西斯所說，移居地的家并非自己所屬的地方，只能算是屬于自己的地方。從空間上看，公寓是上海人蘇麗珍在香港的住所，但由于缺少作為家庭成員的記憶和作為當(dāng)?shù)厝说臍w屬感，因而在蘇麗珍的情感上并不具備家的意涵。

加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》當(dāng)中提及，家宅給人以安穩(wěn)的理由或者說幻覺。在巴什拉看來，當(dāng)人們被拋擲到世間之后，家宅便充當(dāng)了生命開始之際的搖籃，是一種被懷抱著的、最初始的溫暖之地，家宅為回憶提供了容身之所。反觀《花樣年華》中蘇麗珍的居住空間，并不具備“家宅”的面貌，而是一個與自然完全隔絕的、異鄉(xiāng)的蝸居。從光的角度看，自然光對人而言具有來自于母體的記錄與表達，而蘇麗珍所居住的公寓是陰晦無光的。公寓中始終亮著燈，缺少可供陽光照入的窗戶，形成一種與自然世界隔離之感。從空間上看，“家宅”的吸引來自于產(chǎn)生親近、自在的私密場所。而影片中公寓毫無私密可言，就連晚歸也會被鄰居盤問。從精神層面看，“家宅”的軸心屬于那些深刻的、令人念念不忘的記憶。而公寓對于蘇麗珍而言只是漂泊異鄉(xiāng)的棲息之地，一個人居住，一個人買面，更沒有值得懷念的珍貴記憶。

“無根”的公寓是蘇麗珍“失根”內(nèi)心的外在映射。在巴什拉看來，家宅給予居住者以“回憶的安頓”和“精神的安全感”。而《花樣年華》所展現(xiàn)的正是失去家宅的主體所面臨的精神困境，即缺乏歸屬與方向。這種家宅可以進一步引申為故鄉(xiāng)，也就是老上海。如果說巴什拉的家宅給人以溫馨、可靠、安全之感，王家衛(wèi)則反其道而行，借居住空間來描述上海人在香港漂泊的生存狀態(tài)。

無根性的歷史探究與雙城聯(lián)結(jié)。影片中公寓地處香港，卻充斥著老上海式文化元素。無論是女主人公蘇麗珍，還是房東孫太太和女傭王媽，都是地地道道的上海人。她們的衣食起居、生活做派、性格特征、人生際遇，都與香港歷史上的上海移民形象相重疊。要理解居住空間對于無根性和漂泊母題的詮釋，還要將影片置于特定的歷史中考量。

二十世紀(jì)上半葉出現(xiàn)過數(shù)次從內(nèi)地到香港的人口遷移，南來移民潮帶來意識形態(tài)、文化背景、生活水平等各個方面的差異。上海移民帶著“他者”的身份來到香港，又從心理上排斥作為“他者”的香港。于是，他們通過保留日常生活中的“海派”風(fēng)格來抵抗流散。

香港與上海兩地看似相互排斥，實則相互映照。一百多年的殖民歷史造成香港人身份認(rèn)同的障礙，正如呂大樂所說，香港人身份認(rèn)同的一大特點是，它本身是一種否定，是關(guān)于香港人不是什么，而不是誰是香港人。香港人將身世的尋覓寄托于對特定時空的追尋，而與上海諸多的共同點使得香港近代歷史上一系列懷舊電影都將空間投向了老上海。兩地同樣地處沿海，直至近代才登上歷史舞臺，都具有被迫開埠的相似歷史和中西合璧的文化情愫。正如嬰兒通過鏡子里的“他者”確定自我意識，香港正是從上海這個空間鏡像反觀自我的文化認(rèn)同。

王家衛(wèi)5歲從上海來到香港，對身份認(rèn)同困境的切身體會與他對于懷舊電影和漂泊母題的偏愛有很大關(guān)系。李歐梵在《上海摩登》一書中運用“雙城”來隱喻上海與香港兩地文化空間上的聯(lián)結(jié)，《花樣年華》的居住空間就是這樣一個雙城的融合體。正如影片所描繪的那樣，上世紀(jì)六十年代香港城市中的上海社區(qū)對于移民群體而言可以說是異鄉(xiāng)中的故鄉(xiāng)，一個由共同的身份記憶和歷史文化而凝聚認(rèn)同的空間。兩地的文化內(nèi)涵透過實踐主體不斷地交疊組合，形成獨具一格的微型文化景觀。

建立這樣一個文化空間的現(xiàn)實需求的背后也折射出上海人在香港實際上是漂泊無根的，公寓始終無法成為脫離社會大環(huán)境而獨立存在的“世外桃源”。矗立于寸土寸金的香港，公寓狹小得很，斑駁的墻壁描摹出一副頹廢衰敗的氣象。雜亂無章的生活用品雖都是清一色的“海派”，卻給人一種擁擠壓抑之感，處處暗示著漂泊者的困苦和膠著?？臻g的位移加之香港與上海迥乎不同而又頗有淵源的文化身份，帶來居住者內(nèi)心的固結(jié)，港島的無根情結(jié)通過居住空間得以外化。從雙城的視角看，上海人在香港無根的狀態(tài)，一定程度上又反映了香港在特殊歷史環(huán)境下的無根狀態(tài)；上海人對故鄉(xiāng)的懷念，倒映著香港人在殖民文化的侵蝕下對家國文化的追尋。

根的追尋：異鄉(xiāng)居所內(nèi)的視覺呈現(xiàn)

居住空間的懷舊式塑造。懷舊（nostalgia）一詞最初指的是一種由思鄉(xiāng)引發(fā)的精神疾病。從詞源看，懷舊的對象是家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)便是一個人與生俱來的根。因而從某種程度上說，懷舊就是一種對根的追尋，懷念故土，懷念過往的人和生活方式，又或是引申為對于消逝的時代和文化的緬懷。上世紀(jì)80年代以來香港影壇的懷舊風(fēng)潮不僅僅是導(dǎo)演個人的情感流露，更是集體文化觀與審美觀的展現(xiàn)，蘊含著文化交疊和社會轉(zhuǎn)型中對于身份重寫的深層焦慮。

影片中同一公寓里的上海人年齡、職業(yè)、性格各異，卻都試圖還原熟悉的生活空間，從中不難看出對于根的懷念與追尋是一種集體性的行為。從語義學(xué)的角度看，居住者在營造懷舊式空間的同時，其實就是在對上海文化的外在視覺符號進行解讀，進而指向深層的文化意義，獲得精神上的認(rèn)同與滿足。

形態(tài)要素是空間營造的重要成分，通過把握居住區(qū)內(nèi)各種物件的形態(tài)、比例及相互間的關(guān)系，進而營造出懷舊氛圍。精致的茶具、上海麻將、油彩質(zhì)感的花紋墻飾、保溫桶等都是典型的老上海物件，它們按照上海家庭的陳設(shè)習(xí)慣擁簇在一起，高度還原的布景儼然將一副上海家宅的模樣置于觀眾面前。色彩符號是情感和文化的抽象化語言，具有裝飾性、審美性和象征性意義。影片中臥室的主色調(diào)為高純度的紅色，服飾、被褥和墻紙花團錦簇卻不艷俗，既與海派審美相契合，也隱喻著人物內(nèi)心燃燒的情欲。除了形與色以外，材料質(zhì)地也一樣可以傳遞信息，帶給人特定的感受和聯(lián)想。木質(zhì)家具自然古樸，在香港都市中形成一種回歸型懷舊。這樣一座充斥著上海記憶的公寓中生發(fā)出的故事，也自然地覆蓋上了一層追尋精神原鄉(xiāng)的僑寓色彩。

這種對于“老上?！钡牡湫拖胂笫墙庾x影片漂泊母題的重要角度。懷舊一方面為“過去”蒙上理想化的面紗，加入愉悅美好的幻想；另一方面也傳達出當(dāng)下生活的缺憾，于是希望通過懷念過去來尋求精神的慰藉。蘇麗珍的懷舊行為兼具以上兩個方面的意義。作為上海人，蘇麗珍始終難以真正融入香港生活，因此將歸屬與寬慰寄托于日常起居中的海派文化元素。然而異鄉(xiāng)終究不能成為故鄉(xiāng)，懷舊所帶來的短暫圓滿反襯主人公內(nèi)心世界永恒的失落，進一步深化了徘徊于“無根”與“尋根”之間的漂泊母題。

將居住空間的懷舊延伸至后殖民語境下香港的懷舊電影與懷舊思潮，同樣兼具兩層含義。電影作為“香港人的自畫像”，一方面通過濾鏡式敘事美化過去歡愉甚至痛苦的記憶，從而逃避現(xiàn)實中焦慮的集體性情緒；另一方面通過時空嫁接過去、現(xiàn)在與將來，構(gòu)建與修正自我，追尋文化認(rèn)同與歸屬。

基于身份認(rèn)同的鄰里空間融入?！按蠹叶际巧虾Ｈ寺?！”是孫太太與蘇麗珍初次見面時說的一句話，親切的鄉(xiāng)音頓時喚起了二人的同根性。身居香港公寓，上海鄰里成為蘇麗珍漂泊異鄉(xiāng)的歸屬。

鄰里產(chǎn)生于居住空間，鄰里關(guān)系的親疏與居住空間的樣態(tài)有著密切的聯(lián)系。影片中公寓里大多都是上海人，鄰里關(guān)系的形成與上海人來到香港之前的居住空間——弄堂有著不可分割的聯(lián)系。弄堂為對外相對封閉，以形成一個完整的社區(qū)，具有安全感和認(rèn)同感。且弄堂內(nèi)部開放，又是流言滋長的地方，在這樣的生活空間中極易產(chǎn)生緊密的鄰里關(guān)系。

上海移民攜帶著老上海式鄰里關(guān)系來到香港公寓，而公寓的空間結(jié)構(gòu)又恰恰為這種關(guān)系的移植創(chuàng)造了條件。其一，房間排列密集緊湊，隔壁動靜一清二楚。其二，樓梯單一，走廊狹窄，只要相向而行就會不可避免地打照面。其三，孫太太家設(shè)有麻將室，娛樂閑聊為鄰里提供相互熟悉的機會。其四，居住者有時會將自家的某一間房進行出租，蘇麗珍就是這樣租住在孫太太的家中。公共空間與私人空間界限不明，導(dǎo)致鄰里間的關(guān)系必然是緊密的。

米歇爾·德·塞托認(rèn)為，居住空間的產(chǎn)生離不開“行為舉止”和“象征權(quán)利”兩大日常生活系統(tǒng)。行為舉止即人們在居住區(qū)內(nèi)的行為活動，而象征權(quán)力在居住空間內(nèi)則體現(xiàn)為渴望獲得空間的認(rèn)同和接納。在關(guān)系緊密的鄰里空間內(nèi)，與“行為舉止”和“象征權(quán)力”密切聯(lián)系的是鄰里間看與被看的關(guān)系。這種關(guān)系在影片中一方面表現(xiàn)為鄰里對蘇麗珍“行為舉止”的監(jiān)視。鄰里的監(jiān)視背后同樣暗含權(quán)力的意味。蘇麗珍晚歸，房東孫太太對其進行訓(xùn)導(dǎo)：“年紀(jì)輕，出去散散心是應(yīng)該的，不過儂要有分寸”。另一方面則是蘇麗珍基于“象征權(quán)利”對鄰里的窺視與躲避。當(dāng)看見孫太太顧太太兩家突然回來，同處一室的蘇麗珍和周慕云躲在屋里，害怕被誤認(rèn)為發(fā)生了不正當(dāng)?shù)男袨檫M而失去認(rèn)同。

漂泊他鄉(xiāng)，只有獲得鄰里的接納，才能真正安定下來。在鄰里的監(jiān)視下，蘇麗珍不得不拒絕周慕云的邀約，重新回到住所。個人自由的讓渡與鄰里關(guān)系的維系，可以進一步延伸為對歸屬感和認(rèn)同感的珍視。公寓無法帶給蘇麗珍“家宅”般的歸屬，而同樣受海派文化滋養(yǎng)的鄰里卻能夠通過噓寒問暖、約飯約牌等方式給予蘇麗珍家人般的感覺，盡管這種感覺是極為有限的。

然而鄰里空間的融入帶來卻是愛情的消弭，夾在“家人”與“戀人”之間，蘇麗珍拒絕解釋，拒絕表達。最終周慕云去了新加坡，蘇麗珍搬離了公寓。蘇麗珍的精神困境折射出同一時期港人的身份認(rèn)同困境，身處中華傳統(tǒng)文化、英殖民文化、嶺南文化與海派文化的夾縫中，不免要回答“我是誰？”“我從哪里來？”“我將去向哪里？”之類關(guān)乎生命意義與歸屬的迷題。

根的隱喻：空間原型的內(nèi)在呼喚

從有限到無限的延伸想象。任何藝術(shù)都有其空間，電影也不例外，它往往能夠通過特定的空間聯(lián)結(jié)過往與未來、現(xiàn)實與虛幻、回憶與希望，喚起沉潛在觀眾內(nèi)心深處的某種本初感受，進而構(gòu)建一種抽象性的精神空間。

關(guān)于這種本初感受，心理學(xué)家榮格提出“原型”的概念，指出現(xiàn)在所有想象作品中的一種源于集體無意識的普遍心理結(jié)構(gòu)。榮格借用原型來表達集體無意識的思想，提出原型使個體以其祖先的方式面對類似的情境。將原型引入空間，可以借指這種沉潛在集體無意識中對于古老空間的本初感受，正如洞穴帶給人的是神秘和未知。

林，作為先民棲息生存的重要空間，是人類歷史文化積淀中典型的空間原型。在王家衛(wèi)的電影《阿飛正傳》中，熱帶雨林的意象貫穿始末，隨之生發(fā)的是無腳鳥的譬喻。無腳鳥是漂泊者的化身，是雨林的過客，它無法扎根，尋覓不可觸及的歸宿，永恒漂泊，蘇麗珍亦是如此。從原型視角看待《花樣年華》，盡管沒有直接出現(xiàn)熱帶雨林的意象，但其居住空間帶給主人公及觀眾的感受正如同雨林般封閉而又全面敞開的。

影片所塑造的居住空間狹小閉塞，雜亂無光的公寓以及無處不在的閑言碎語，使人的肉體與精神受到雙重擠壓，就像迷失于雨林的藤蔓遮蔽當(dāng)中，濕熱、煩悶，抬頭望不見太陽，低頭看不見前路。特定的拍攝手法將居住空間以碎片化的形式加以呈現(xiàn)，觀眾只能從各個角度出發(fā)進行合理想象，永遠(yuǎn)看不到公寓的全貌。且畫面中常有前景物的遮擋，男女主人公處于后景。由于空間的視覺呈現(xiàn)極其有限，人物的心思往往不能盡數(shù)外化成言行加以表達，而是留下了空白。正是這樣一種雨林般隱秘、迷離、阻隔的視覺特點，令觀眾愈發(fā)好奇枝葉底下美麗而廣闊的秘密。

正如王家衛(wèi)所說，這個故事是兩個人的故事，很多事情都不是在鏡頭前面發(fā)生的，你是要猜的。有限的視覺意象營造出“含不盡之意，見于言外”的美學(xué)效果，給觀眾以無限的想象。從“視覺場”的角度看，特定活動場景中觀看者所處的社會環(huán)境、自身的身份閱歷、他人的目光等諸多因素構(gòu)成視覺場中的各種“力”，進而促成對影片多義的解讀。

熱帶雨林式原型的心理面向。熱帶雨林式的原型想象具有物理空間與心理空間的重疊特征，往往暗含兩種人類基本的心理面向。

其中的一種是接納與逃避。樹與林的意象在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)，往往被視作誘惑與情欲的象征，危險而迷人。美國詩人弗羅斯特的《雪夜林邊駐馬》中，樹林令人迷醉，但是詩人還要繼續(xù)趕路?！痘幽耆A》的居住空間亦是如此，它給予居住者以甜蜜的誘惑，同時又讓人迫切想要逃離。在影片情節(jié)的發(fā)展中，空間的耦合起到了至關(guān)重要的催化作用。周蘇二人相識于公寓，空間的封閉狹小為情感的升溫創(chuàng)造條件，而其公共、透明的特點又使得二人在鄰居的流言和道德的桎梏中漸行漸遠(yuǎn)。這種兼具接納與逃避的矛盾心態(tài)是香港人在母族文化傳統(tǒng)和殖民文化統(tǒng)治的夾縫中游離的鏡像，生活在殖民文化籠罩下的現(xiàn)代化都市，母族文化成為消逝的無法觸及的過去。

此外，追尋與失落是與熱帶雨林相關(guān)的又一心理面向。在《未選擇的路》中，弗羅斯特通過樹林喻指現(xiàn)實與夢想間的徘徊以及對于人生選擇的悵惘。曹禺在《原野》中將森林?jǐn)M作普曉密休士，而普曉密休士又被羈絆在巖石上，隱喻著追尋遠(yuǎn)方卻永遠(yuǎn)無法抵達。公寓之于上海移民正如熱帶雨林之于無腳鳥，雨林只是無腳鳥漂泊路上的逆旅。影片末尾蘇麗珍搬出了公寓，周慕云再次回到公寓時已物是人非。畫面定格在異國他鄉(xiāng)的柬埔寨，周慕云對著樹洞訴說秘密，在時空的終結(jié)之后再度開啟漂泊。離去、歸來、再離去，這是無腳鳥譬喻的進一步詮釋。漂泊引起復(fù)雜的內(nèi)心體驗，使人們渴望認(rèn)同而又害怕被拒絕，一再尋根，一再落空，又為彌補難以釋懷的遺憾而偏執(zhí)地再度追尋。追尋是對身份確認(rèn)的渴望，從個體看來，它是意識深處對于存在意義和生命歸宿的追尋；從集體看來，則是港人對于解開身份認(rèn)同之惑以及建立家國意義上的文化認(rèn)同的渴望。

《花樣年華》的居住空間是上海文化空間在香港土地上的轉(zhuǎn)嫁。香港與上海作為互為鏡像的“雙城”，二者的相互觀照體現(xiàn)著對于身份認(rèn)同的苦苦追思?；貧w以前的香港是一個離散于中國傳統(tǒng)文化和英殖民文化的“文化飛地”，與自己毫無血緣關(guān)系的殖民者統(tǒng)治著家園，而作為根的大陸雖一衣帶水卻遙不可及。這一時期的港人就如同無腳鳥，在中英兩國的夾縫間尋覓自我。他們對港島的情愫更像是無腳鳥之于熱帶雨林，而記憶中的大陸才是求而不得的遠(yuǎn)方。

結(jié)語

在《花樣年華》中，公寓既是漂泊者身在他鄉(xiāng)的居住空間，是主人公精神空間的外化，更是上海文化在香港空間的映射。它雖不具備“家”的根基，但生活其間的人又試圖通過一系列“尋根”行為來求取“家”的歸屬。由居住空間兼具封閉性與開放性的雙重特征及行為主體兼具接納與逃避的矛盾心理，可以抽離出熱帶雨林式的空間原型和無腳鳥式的漂泊者譬喻，進而引申到特殊歷史背景下港人的身份認(rèn)同困境。影片在短暫的幸福和永恒的失落中詮釋了尋覓歸屬卻又終不可得的漂泊感。