□ 崔華靜

好萊塢電影作為美國文化傳輸?shù)某隹冢休d著重要的作用，工業(yè)化的精心制作裹挾著潛藏其中的意識形態(tài)輸送至各國。美國主流大片往往以勁爆吸睛的奇觀形式深抓觀眾眼球，視聽震撼之余凸顯美國價值觀，使觀眾不自覺得以熏陶，甚至認同。1998年斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的史詩級戰(zhàn)爭影片《拯救大兵瑞恩》獲得口碑與票房的雙贏，影片中所倡導(dǎo)的美國精神——個體平等、個體價值、生平與精神的崇高以及對戰(zhàn)爭的反思折射出美國所傳遞的深層文化價值觀。時隔多年，美國主流大片換湯不換藥，依舊如此。2019年羅蘭·艾默里奇執(zhí)導(dǎo)的影片《決戰(zhàn)中途島》便依舊沿襲著陳舊的戰(zhàn)爭片路徑，但依舊達到了叫好叫座的效果。本文欲通過對該影片的神話敘事、人物塑造以及視聽語言進行深入分析，探究美國主流大片是如何進行更新、重塑，傳遞美國的核心價值觀。

好萊塢電影的神話敘事

費孝通先生曾在《訪美掠影》以“民族拼盤”來比喻美國。有著各種差異又極其多元的民族在美國神話面前融合為“自由”與“平等”，而美國的霸權(quán)主義也被包裹在美麗的神話泡沫之下。好萊塢電影以工業(yè)化而聞名，在統(tǒng)一流水線的生產(chǎn)下，能夠成功做到跨國家、跨民族，霸占全球的絕大部分市場，達到叫好又叫座的效果，這不禁令人深思。

1979年，博德里發(fā)表了《基本電影機器的意識形態(tài)效果》文章不久，《電影手冊》編輯部集體發(fā)表了《約翰·福特的＜少年林肯＞》一文。文章揭示了文化文本所隱藏的意識形態(tài)屬性，并且描述了意識形態(tài)生效的隱蔽機制。好萊塢電影，尤其是大片中隱藏著美國民族神話。居伊·埃內(nèi)貝勒在其書中《世界電影15年》大膽表露，美國電影具有反動與帝國主義色彩。在居伊·埃內(nèi)貝勒看來，要無顧忌地提倡“摧毀好萊塢”?！稕Q戰(zhàn)中途島》無疑可窺見美國的民族“野心”。

影片《決戰(zhàn)中途島》是根據(jù)第二次世界大戰(zhàn)太平洋戰(zhàn)爭的中途島海戰(zhàn)的真實事件進行改編而成。影片在真實記錄的基礎(chǔ)之上又賦予了影片更高價值的文化觀念，形成影片的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，通過塑造美國神話，以達到宣揚美國的價值理念的目的。影片遵循了戰(zhàn)爭的事件順序，以線性的方式給觀眾呈現(xiàn)了美軍如何反敗為勝，

影片初始，巧妙以畫外音形式介入。以美國羅斯?？偨y(tǒng)于1937年10月5日在芝加哥參加新建大橋落成典禮時發(fā)表的《隔離演說》為背景，他慷概激昂地說道：“當今世界的政治局勢走向，已經(jīng)到了文明社會的根基遭受到了嚴重威脅的階段……我們決心不參加戰(zhàn)爭，但是，我們不能保證自己可以免于戰(zhàn)爭的災(zāi)難性影響以及牽連其中的危害?！痹谟捌拈_始便將美國形象安置在了正義的拯救者的形象上，這無形中在觀眾思想中嵌入了美國作為世界全球的領(lǐng)導(dǎo)者身份。但實際上，這次演講只不過是日本侵華之后威脅了美國在華的政治與經(jīng)濟利益的大聲反抗。在影片中中國人形象的設(shè)置亦可烘托出美軍的正義。美國飛行員杜立特降落在中國，當他看到屋子中擺放的眾多因戰(zhàn)爭無法安置的尸體時，意識到無辜的百姓受到戰(zhàn)爭的破壞，說道“我們讓這件事情變得更糟了”。在影片的結(jié)束提及許多中國平民因幫助杜立特受到日軍的殘害。電影通過第三方形象來側(cè)面展示出日軍的殘暴以及美軍的正義，再次將美國制造為一個拯救世界的形象。

多維度人物形象展示

英雄與小人物互為映照。美國宣揚的美國夢理念中，極度宣揚個體價值。個人平等、人人自由以及個人的奮斗的描寫在好萊塢電影中屢見不鮮。好萊塢電影中不乏對于小人物“逆襲”的描寫，《幸福來敲門》中父親即使是窮困潦倒之時也堅定對兒子說“如果你有夢想，就要守護它。當人們做不到一些事情的時候，他們就會對你說你也同樣不能?！庇捌慕Y(jié)尾，信念堅定的父親最終獲取成功，在太陽升起中沐浴著陽光牽著兒子走向遠方。小人物也可以成為大英雄成為美國價值觀中神話。在一系列的影片中，《蜘蛛俠》《變形金剛》《鋼鐵俠》等影片中小人物挺身而出，成為拯救世界的英雄，如今鋼鐵俠、綠巨人、雷神、美國隊長甚至是大白都成為世界各國青年人所熟知的角色。

在《決戰(zhàn)中途島》中，也不乏對于小人物的描寫。在影片的初始，美軍在毫無防備的情況下受到了日軍的空襲，尚沒有戰(zhàn)斗經(jīng)驗的士兵薩利亂了陣腳，在船即將下沉之時，將官皮爾斯選擇讓士兵薩利先攀繩至另外一條船，自己幫助薩利打掩護。盡管薩利成功脫險，皮爾斯卻隨船陷入火中。在危難面前，人人平等，小人物甚至受到了更大的關(guān)注。皮爾斯與薩利成為一對映照，在影片之初就為影片奠定了基調(diào)。另外一對人物的對照是貝斯特與他的下屬韋斯特。貝斯特在面對沒有自信、對戰(zhàn)爭充滿恐懼的下屬韋斯特之時并沒有太多的鼓勵，甚至面對缺乏勇氣的士兵直言不諱地說沒有時間去顧忌他。在觀眾看來似乎貝斯特過于直言，甚至有些冷血，但隨后在與妻子的對話中，貝斯特透露了自己的擔憂，讓觀眾看到嬉皮笑臉、蔑視權(quán)威的貝斯特情感細膩溫柔的一面。在弱小個體的襯托之下，英雄形象便更加突出，這種反襯式的人物塑造形式成為美國大片十分成功的地方。

美國電影善于對于個體英雄人物的塑造，“超級英雄如同神一樣憑借一己之力在危難中承擔著拯救世界的責任”，英雄人物并非是完美的，而是與普通人一樣有著諸多的缺點。在這種形象塑造之下，人物形象更加豐滿立體，在觀眾的觀影體驗中，這種有缺點的英雄更能夠喚起觀眾的情感共鳴。本部影片之中，貝斯特作為英雄，并非是“乖順”的，而是叛逆且個性十足的。影片通過種種細節(jié)來將貝斯特這一人物形象展現(xiàn)在觀眾面前。伴隨著影片不斷的向前推進，貝斯特的人物形象從熱血沖動轉(zhuǎn)為勇敢無畏，扭轉(zhuǎn)了觀眾對他的印象，英雄的人物形象得以深刻地刻畫。每次出發(fā)前，總是剝一個口香糖放入嘴中成為貝斯特身上特有的印記。不管對方的頭銜是否高過自己，貝斯特認準真理后便一直堅持。當美軍處于毫無斗志的狀態(tài)之中，貝斯特看到新指揮官尼米茲的車駛過時，毫不顧忌地沖他大喊，催促尼米茲盡快對日軍進行反擊。這樣一個熱血看似“魯莽”的青年空軍，在面對敵人入侵，把生命的安危放置在一邊，在極度危險、困難的情境下完成一系列飛行操作也就不足為奇怪了。這種對于英雄個體豐滿的多維刻畫反倒成為美國大片吸睛的特點。

多元的反面人物。電影作為一種藝術(shù)形式，觀影人所需求的審美體驗也并非是完全依舊現(xiàn)實，而是更加完美化的藝術(shù)性改編。穿越歷史，日本作為戰(zhàn)爭的主動發(fā)起者，的確是背負著很多的罵名，但在《決戰(zhàn)中途島》影片的呈現(xiàn)中，日本人的形象并非是十惡不赦的，而是更加客觀化。影片抓住了日軍幾個顯著的特點進行深入描寫，其中最具有代表性的便是效忠天皇的精神。本尼迪克特以菊花與刀來形容日本人的矛盾性格，在影片中，日本人的形象亦是這種“愛美而黷武、尚禮而好斗、喜新而頑固、服從而不馴”。

當日本東京受到美軍攻擊時，日本司令官自責因為讓天皇的生命受到威脅，所以以自閉的形式懲罰自己。日軍飛行員以自殺式的形式襲擊美國的航母，大喊道“為天皇效忠”。在戰(zhàn)爭進入尾聲，日軍與美軍的對抗中敗下陣腳，不得不選擇炸沉航母。影片并沒有過度渲染，一句“我們一起欣賞月色吧”的臺詞，便是包含了無盡的內(nèi)涵，可謂是言有盡而意無窮。這一句話，便將日本隱忍、內(nèi)斂、物哀的民族性格毫無遺漏地展現(xiàn)出來。

將人物的刻畫放置在真實的語境之中，以客觀的形式展現(xiàn)多維度的人物角色，不在影片中滲入過多的好惡，為觀眾呈現(xiàn)更加全面的情景，剩下的交給觀眾去進行評判。這一點，《決戰(zhàn)中途島》的做法不失為較好的范例。

強視聽感官體驗。影片的導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇有著豐富的影片執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷，在制作本部影片之前，他的科幻片《諾亞方舟準則》曾提名于第34屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，災(zāi)難片《后天》《2012》《驚天危機》以復(fù)雜的特效以及震撼的視聽受到觀眾喜愛。據(jù)導(dǎo)演自身表示，拍攝制作影片《決戰(zhàn)中途島》已在他的心中萌芽了二十年。這部歷經(jīng)二十年之久籌備的影片，在視聽效果上以震撼的級別呈現(xiàn)。

本次戰(zhàn)役的決勝反擊時刻是影片的高潮之處。這一段落中，通過三個層次對戰(zhàn)斗進行描寫，鏡頭與音樂相得益彰，不僅描寫了美軍在這場戰(zhàn)役中的絕處逢生，也展現(xiàn)更高的立意——人類在戰(zhàn)爭面前，沒有勝負，均是受傷慘重的失敗者。

當麥克拉斯基發(fā)現(xiàn)日軍的驅(qū)逐艦，繼而又發(fā)現(xiàn)了日軍的多艘航母成為這場決戰(zhàn)的開場。貝斯特毫不猶豫、毅然決然地沖向槍林彈雨中，危機感的警笛警報聲音響被切斷，強行插入飛機的轟鳴聲、連續(xù)的子彈聲。貝斯特及其戰(zhàn)友為了更好達到襲擊日軍效果，多次以難度極高、危險系數(shù)極強的俯沖作戰(zhàn)姿勢進行作戰(zhàn)，影片中采取了與空軍飛行員一致的第一視角，連續(xù)發(fā)射的子彈迎面而來，俯拍鏡頭與飛行員臉部特寫進行快速的快節(jié)奏的剪切。導(dǎo)演在沒有預(yù)示觀眾的情形下把觀眾扯入槍林彈雨中，主客觀視點的運用，給觀眾營造了深度體驗這場殘酷戰(zhàn)爭的空間。當美軍與日軍均損失慘重，兩者傷痕累累，日軍的蒼龍?zhí)柺艿矫儡姷墓?，美軍的飛機由最初的十幾架削減到幾架飛機，決戰(zhàn)段落進入另一層次。美軍飛行員與日軍飛行員進行廝殺，盡管日飛行員略勝一籌，襲擊了歐福拉赫蒂與蓋多，使兩人墜入海中，但他望著在茫茫大海中已經(jīng)燃燒的日本航母，看到自己飛機已快機油燃盡，這時他已無處可歸，只能盤旋在航母上空，直至機油完全耗盡。此時的音樂不再是危機四伏，而是通過低沉的鋼琴聲為這場戰(zhàn)爭的尾聲增添了悲涼的色彩。

貝斯特毫無畏懼的將戰(zhàn)斗機沖向日軍航母，對默里說“我們要毀掉這艘航母，即使毀在甲板上”。觀眾跟隨貝斯特的第一視角，感受到飛機高度一點點下降，距離日軍航母越來越近，子彈越來越密集，因為爆炸產(chǎn)生的煙霧越來越濃，但導(dǎo)演又不斷呈現(xiàn)貝斯特的面部特寫，他似乎絲毫沒有感受到危險情形，面部依舊是堅毅的表情。而當貝斯特將致命的炸彈擲下，預(yù)示了日軍已沒有反抗的余地。鏡頭拉出，展現(xiàn)日軍的損失嚴重。在決戰(zhàn)的尾聲，導(dǎo)演并非是以勝利者的姿態(tài)進行展示，他為影片帶入了更復(fù)雜的情感，給予觀眾深層的思考，觀眾在豪華的視聽享受之下產(chǎn)生了更多對于戰(zhàn)爭的反思，戰(zhàn)爭本身是罪惡的，無論是日本人亦或美國人，無一例外，戰(zhàn)爭面前，人類均是受害者。

結(jié)語

《決戰(zhàn)中途島》作為一部觀賞性極高的戰(zhàn)爭片，美國文化的“無意識滲透品”，好萊塢工業(yè)化之下的衍生品，其優(yōu)秀之處值得國產(chǎn)影片學(xué)習(xí)，但也需對其持有警惕之心。《決戰(zhàn)中途島》與其他的超級英雄電影《鋼鐵俠》《美國隊長》《無敵浩克》等無一例外，幾乎都是白人飾演著英雄這一角色。這無疑成為美國所謂“平等”的反證。這又不得不令人想到在新冠肺炎病毒侵襲之下的美國，黑人弗洛伊德慘死在白人警察的膝下。這一事件的戲劇性可與電影相媲美，生活的真相無疑再次揭開好萊塢大片甚至美國的假面。