張素霞 鄧益民

一、災(zāi)難下中國人物畫概述

中國傳統(tǒng)繪畫的核心是“情感”的表達(dá)?？鬃犹岢觥爸居诘溃瑩?jù)于德，依于仁，游于藝”。道、德、仁都是束縛文人的準(zhǔn)則，而“游”顯得輕松愉悅，來表達(dá)人們胸中的逸氣。倪云林說“不過逸筆草草”“聊寫胸中逸氣耳”，因此中國畫的精髓更多的是傳達(dá)畫家的情感。在災(zāi)難面前，中國人物畫的藝術(shù)創(chuàng)作主要是用簡單而豐富的筆墨，來充分表達(dá)最復(fù)雜而豐富的情感，因此，加強(qiáng)對中國人物畫中“情感”的表達(dá)，能更好地體現(xiàn)出其功能性。災(zāi)難從古至今一直始終陪伴著整個人類，回顧歷史，中國人民歷經(jīng)磨難，付出巨大的犧牲。在災(zāi)難面前，藝術(shù)的救濟(jì)更多是精神上的，警醒我們沉睡、單一的意識。 面對災(zāi)難，藝術(shù)是什么？ 以下將從災(zāi)難下中國人物畫的角度進(jìn)行分析探索。

人物畫是中國繪畫歷史上發(fā)展較為成熟的繪畫科目，與西方繪畫相比較，中國傳統(tǒng)人物畫不在于人物個性特征的描繪，而是以社會階層為主題，進(jìn)行思想文化的傳達(dá)?？v觀中國傳統(tǒng)人物畫，大多作品都具有“教化”和“助人倫”的社會功能，在梳理關(guān)于災(zāi)難主題的作品時，發(fā)現(xiàn)這類題材的作品甚少，這與儒家的“中庸”思想脫不開關(guān)系。直到20世紀(jì)司徒喬、蔣兆和、黃胄、孫宗慰、周思聰?shù)纫慌枷敫镄抡叩某霈F(xiàn)，才打破了這一局面，他們受到西方繪畫的影響，以再現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)方式來真實地反映當(dāng)時中國各族人民的生活。本文主要以蔣兆和的《流民圖》為例進(jìn)行分析,從他藝術(shù)創(chuàng)作的時代背景，其作品的主要內(nèi)容、歷史地位，災(zāi)難人物繪畫在中國近代藝術(shù)史上形成的根本原因等多個角度進(jìn)行分析，使人們?nèi)嬲J(rèn)識《流民圖》,深刻地認(rèn)識中國現(xiàn)代人物繪畫在自然災(zāi)害中的情感表達(dá)。

二、《流民圖》情感表達(dá)分析

蔣兆和被生活所迫，從小從事美術(shù)類相關(guān)工作，出于對藝術(shù)的喜愛，他自學(xué)西方繪畫。在徐悲鴻先生的影響下，他將西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^和中國傳統(tǒng)的水墨寫意技法融會貫通，創(chuàng)造出全新的筆墨技法。《流民圖》是蔣兆和先生1941年到1943年所創(chuàng)作的紙本長卷，這時他的繪畫藝術(shù)也趨于成熟。他親眼見證了戰(zhàn)爭的殘忍，國破家亡，他是這個時代的參與者和見證者，他將自己的情感寄托在畫筆之上?！读髅駡D》的創(chuàng)作訴說著所發(fā)生的一切，傾瀉著對戰(zhàn)爭的憤恨，展現(xiàn)了中國人民生活在水深火熱的窘境中。他以渾厚的筆觸揭示了愛國愛民的本性，代表了那個時代所有人的訴求，他用畫筆呼喚和平。

（一）作品內(nèi)容

《流民圖》是一幅真實反映淪陷區(qū)人民悲慘遭遇的群體人像巨作。我們對于那個時代似乎很陌生，但是了解歷史才能更好地開創(chuàng)未來。畫面上半卷首先映入眼簾的是奄奄一息的老人，抱著老人的應(yīng)該是他的親人，臉上透露著絕望與傷心，由于災(zāi)難他們不得不背井離鄉(xiāng)。旁邊哭泣的母子，畫家微妙地刻畫出他們的無可奈何,牽驢的農(nóng)民，似乎一心想著有一個安身之所，開啟新的農(nóng)耕生活，可是戰(zhàn)爭什么時候結(jié)束？跟隨畫面，觀者看到揪心的一幕，一位年輕的母親抱著已經(jīng)死去的孩子的尸骨，她低著頭看著孩子，多希望他還能喊一聲“媽媽”。蔣兆和先生的描繪與他自己憐憫的情懷產(chǎn)生共鳴。上半卷的中部是幾位婦女圍坐，環(huán)抱著孩子，仰頭望著天空，躲避著空襲，嬰兒依然吮吸著死去的母親的乳汁，雙手合十的老者祈禱著災(zāi)難快點(diǎn)結(jié)束。上半卷的結(jié)尾，母親無奈地背著幾個月大的孩子，而她的大兒子赤裸著身子，餓極了，大聲哭著拼命地抓住母親的衣角。下半卷中，傷殘的青年被人攙扶著艱難地行進(jìn)，穿旗袍、燙發(fā)的青年婦女與農(nóng)民形成了對比。在下卷中部，一位母親一只手?jǐn)v扶著年邁的老婆婆，另一只手托扶著嬰兒，女兒緊緊地拽著母親的衣角。使筆者最為感動的畫面莫過于蔣兆和筆下對于母親的刻畫，這可能來源于蔣兆和先生對母親的思念，他在少年時母親便離世，所以在畫面中“母愛”的刻畫非常細(xì)膩。他說：“事實與環(huán)境均能告訴我些真實的情感，則喜，則悲，聽其自然，觀其行色，體其衷曲，從不掩飾，蓋吾之所以為作畫而作畫也。”畫卷末段描繪的是幾位知識分子的形象，倚樹的學(xué)者不知所措，站立仰頭的學(xué)者表現(xiàn)出一種憂國憂民的面貌。

（二）筆墨語言

韓拙說：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”由此可見，筆墨對于中國畫的重要性，情感是中國畫的生命，而中國畫的情感可以通過筆墨進(jìn)行傳達(dá)。在《流民圖》的創(chuàng)作中，蔣兆和采用“骨法用筆”，在作品創(chuàng)作中他更多地加入自己的感情色彩，進(jìn)行主觀化的處理，所以他將傳統(tǒng)的線描方式加以改變，對于不同人物形象、不同年齡所采用的筆墨線條也有所不同。在畫面中，我們清晰地看到融入了西方寫實手法，用圓潤干凈的線條表現(xiàn)兒童的天真無邪；而描繪老人用線蒼勁有力，用皴擦的手法表現(xiàn)被歲月吞噬的容顏；青年人則用筆柔和平整。在墨色的處理上，大多用平涂的方式，使整體的黑、白、灰關(guān)系顯而易見。他對于畫面色彩的處理頗為用心，從畫面來看，人物面部色彩大都呈現(xiàn)出蠟黃與慘白，老人的臉部偏暗黑色，衣服的設(shè)色主要以暗顏色為主，在這里生命的體征一概被弱化，正好是對整個創(chuàng)作主題的強(qiáng)化。畫面中不同地方分布著“紅”，但紅色在這里卻毫無生機(jī)與活力，充分地表達(dá)出作者的思想感情以及對生活的主觀認(rèn)識。

三、“情感”表達(dá)對中國人物畫創(chuàng)作的影響

情感表達(dá)是人物畫創(chuàng)作的精髓，東晉顧愷之就提出了“以形寫神”,謝赫的“六法論”也說“氣韻生動”，這些美學(xué)理論都是針對人物畫提出來的，即一幅好的作品的最高標(biāo)準(zhǔn)就是藝術(shù)家在描繪客體時融入自己的情感，必然要使觀者在情感上產(chǎn)生共鳴?！肮P墨當(dāng)隨時代”，中國人物畫的創(chuàng)作離不開畫家的人生經(jīng)歷和情感體驗，這些情感的積淀將會融進(jìn)藝術(shù)家的創(chuàng)作中，通過一定的繪畫形式表現(xiàn)出來。比如，周思聰?shù)摹度嗣衽c總理》表現(xiàn)了周總理在邢臺地震后的第一時間深入災(zāi)區(qū)，鼓舞人民群眾戰(zhàn)勝困難時的情景。畫面中人物眾多，從構(gòu)圖來看突破了以往領(lǐng)袖人物在人民之前的程式化構(gòu)圖，從側(cè)面反映出領(lǐng)導(dǎo)人并不是高高在上，而是切切實實為百姓做事的，是人民群眾中的一員，人物形象自然生動，感情真摯。隨著時代的發(fā)展變化，中國畫在繼承傳統(tǒng)的情況下，必須有創(chuàng)新的探索與追求。列夫·托爾斯泰說：“藝術(shù)不是技藝，它是藝術(shù)家體驗了的情感的傳達(dá)。”正如蔣兆和不僅僅是為了“畫”而畫，他關(guān)注的是社會和民生，通過藝術(shù)作品傳達(dá)心聲，作品不再只是觀賞品，而是更直接地為人民服務(wù)?？偟膩碚f，“情感表達(dá)”于中國人物畫創(chuàng)作中最直接地體現(xiàn)在表現(xiàn)手法上，當(dāng)代中國人物畫打破了傳統(tǒng)人物程式化的構(gòu)圖方式，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的新穎、高雅的色調(diào)與個性化的水墨語言，更多地注重形式語言的創(chuàng)新與情感表達(dá)的對應(yīng)關(guān)系。