張笑晗

一、互文性理論及其發(fā)展

互文性又稱為“文本間性”或“互文本性”，衍生于20世紀(jì)60年代西方文論從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的過(guò)渡時(shí)期。經(jīng)過(guò)索緒爾、巴赫金到克里斯蒂娃、巴特，再到熱奈特、布魯姆等人，互文性理論不斷豐富和發(fā)展，其研究領(lǐng)域不斷擴(kuò)大到文學(xué)、影視等多個(gè)藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，對(duì)于探討不同文本形式之間的相互作用和影響，拓寬文本研究的視野與維度具有重要意義。

“互文性”一詞是法國(guó)文藝?yán)碚摷臆锢騺啞た死锼沟偻抻?966年刊登于《如是》雜志上名為《詞、對(duì)話、小說(shuō)》的文章中第一次提出的術(shù)語(yǔ)，并在1969年著作《符號(hào)學(xué)：語(yǔ)意分析研究》中進(jìn)一步明確定義：“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述。”但互文性作為文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)中新出現(xiàn)的概念，先后經(jīng)歷各種定義，這些對(duì)于互文性不同理解的定義也在一定程度上完善著互文性這一理論的發(fā)展，以下筆者將互文性概念做一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理和總結(jié)?；ノ男愿拍畹陌l(fā)展有兩條脈絡(luò)。

其一，作為廣義的概念為克里斯蒂娃在《符號(hào)學(xué)：符義解析研究》中提出，20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的代表人物米伊爾·巴赫金在研究小說(shuō)時(shí)提出通過(guò)詞語(yǔ)來(lái)承擔(dān)多重言語(yǔ)的思想，并認(rèn)為人物表述和作者表述之間進(jìn)行著動(dòng)態(tài)交流的對(duì)話，文本的語(yǔ)言也具有他性。這也就是說(shuō)，文學(xué)作品總是和自己的歷史進(jìn)行著對(duì)話，文本的語(yǔ)言存在其他詞或他人的詞?？死锼沟偻拚J(rèn)為，文學(xué)與文本應(yīng)該明確區(qū)分，把文本看作橫向和縱向兩個(gè)方面交叉的產(chǎn)物。橫向是指任何文本都會(huì)與同時(shí)存在的文本發(fā)生關(guān)聯(lián)，縱向則是文本在過(guò)去文本的影響下出現(xiàn)。

互文性真正成為一個(gè)接受理論概念是伴隨著麥克·里法特爾的研究《文本的創(chuàng)作》與《詩(shī)的符號(hào)學(xué)》的出版，互文性的活動(dòng)范圍此時(shí)開(kāi)始變?yōu)榉治鑫谋疚膶W(xué)性的關(guān)鍵工具，也預(yù)示著狹義概念的產(chǎn)生。

其二，吉拉爾·熱奈特于1982年出版的《隱跡稿本》一書(shū)使“互文性”概念從廣義變?yōu)楠M義?！峨[跡稿本》將跨文本關(guān)系分成了五種類型。本書(shū)出版后，使用“互文性”一術(shù)語(yǔ)時(shí)，要么是一般作為對(duì)話的廣義性外延，要么作為理論組成來(lái)清理文學(xué)手法。文本都來(lái)源于其他文本，那么我們更應(yīng)該先界定已有文本，而后進(jìn)行批評(píng)分析工作。安東尼·孔帕尼翁研究了較為系統(tǒng)的一種互文性的使用手法，被稱為引用。它是被引用的文本從原文中抽出，然后引入受文中，產(chǎn)生新價(jià)值?；ノ男栽诳着聊嵛痰难芯恐刑幱趶V義與狹義的交叉點(diǎn)。

二、基于互文性理論的音樂(lè)學(xué)研究現(xiàn)狀

（一）互文性理論對(duì)音樂(lè)本體的研究

黃漢華將互文性理論與音樂(lè)理論研究相結(jié)合，將音樂(lè)分為音響文本和非音響文本，研究歷時(shí)與共時(shí)的互文性關(guān)系。他總結(jié)出運(yùn)用互文性研究符號(hào)學(xué)及音樂(lè)美學(xué)的四個(gè)觀點(diǎn)：哲學(xué)原理與音樂(lè)實(shí)踐結(jié)合、核心概念辨析法、歷史與邏輯相結(jié)合、把名言當(dāng)論證有待商榷。

魏昇對(duì)音響文本的創(chuàng)作和意義問(wèn)題展開(kāi)闡述，以互文性理論為視角，對(duì)此類問(wèn)題的研究在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行深層次的探討。魏昇認(rèn)為音響作為一種“屬自然”“屬人”和“屬歷史”的存在，同樣是以一種“間性”方式得以存在的。從意義上講，音響是以“音響間性”的方式存在的。在這個(gè)場(chǎng)域中，人、音響、社會(huì)歷史文化因素在其中互為文本、互闡互釋、互滲互透。

其他學(xué)者對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的研究概況為：楊民康以跨界族群音樂(lè)文化研究的視角，從互文性角度提出橫向的學(xué)科關(guān)系，在以往由內(nèi)向外的漢族音樂(lè)文化中心視角及由外向內(nèi)的西方音樂(lè)文化中心視角，建立起以跨界族群音樂(lè)文化為對(duì)象文本和研究支點(diǎn)的學(xué)術(shù)本位觀念。楊勝興：在實(shí)際演唱中，民歌師傅只要掌握了一定的創(chuàng)造唱詞的既有規(guī)則，常?？梢詣?chuàng)造出多個(gè)形式上相互關(guān)聯(lián)，而內(nèi)容各異的相互交錯(cuò)的互文本。符玲采茶歌樂(lè)特點(diǎn)是：“同聲相和，擊節(jié)謳歌?！毙軙暂x對(duì)土家族圖騰與土家族土司音樂(lè)的互文性關(guān)系進(jìn)行分析。李薇、李青對(duì)湘西土家族梯瑪苗族巴代祭祀音樂(lè)文化進(jìn)行互文性研究，認(rèn)為祭祀音樂(lè)文化互文性的成因具有復(fù)合性的特征，它屬于民族融合中一種吸納、交融和再創(chuàng)造的綜合性文化產(chǎn)物。

綜上所述，在互文性研究方法上，由于互文性手法較多，對(duì)音樂(lè)文化的研究涉及領(lǐng)域廣泛，研究者們運(yùn)用文本研究、音響研究、影像資料對(duì)比、田野調(diào)查等方法對(duì)互文性在音樂(lè)各個(gè)領(lǐng)域中的應(yīng)用展開(kāi)研究，這些互文性的方法以及前人應(yīng)用互文性對(duì)音樂(lè)的研究都起到示范的作用，值得后來(lái)者借鑒學(xué)習(xí)，但相對(duì)缺乏綜合性的音樂(lè)研究。

在研究題材上，筆者發(fā)現(xiàn)研究的內(nèi)容多為互文性與音樂(lè)理論方面相結(jié)合，同時(shí)也在逐步延伸到美學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)等分支學(xué)科中，多數(shù)學(xué)者將研究的音樂(lè)事項(xiàng)進(jìn)行文本分析，與各研究對(duì)象在共時(shí)和歷時(shí)上分析文本互文。互文性這一概念研究雖然在音樂(lè)領(lǐng)域還尚未普及，但正在逐步發(fā)展中，同時(shí)各學(xué)者應(yīng)用互文性理論的不同研究成果對(duì)筆者起著極大作用，例如黃漢華提出的同時(shí)代音響互文與歷史音響的互文彰顯新的音響價(jià)值。這不僅為筆者提供新的研究方法和理論指導(dǎo)，更是對(duì)音樂(lè)發(fā)展提供新視角和新思維。

（二）朝鮮族民歌《阿里郎》的研究

關(guān)于國(guó)內(nèi)期刊論文類研究成果大致如下：

趙成日、紫荊、雪鴻的《朝鮮族民歌〈 阿里郎〉芻議》，概括地考察了五種具有代表性的《阿里郎》起源說(shuō)以及不同的幾種版本歌詞。如果加以綜合，這起源說(shuō)大致又可歸于三類：一類，認(rèn)為《阿里郎》產(chǎn)生于封建社會(huì)初期，一類認(rèn)為產(chǎn)生于封建社會(huì)中期，另一類則認(rèn)為產(chǎn)生于封建社會(huì)末期。金洪琳總結(jié)出11種《阿里郎》起源說(shuō)，論述6個(gè)時(shí)期《阿里郎》發(fā)展歷程，并總結(jié)朝鮮王朝后期（19 世紀(jì)）到現(xiàn)在，《阿里郎》的產(chǎn)生、傳播、發(fā)展和演變的過(guò)程為土俗民謠《阿里郎》→通俗民謠《阿里郎》→創(chuàng)作《阿里郎》，并從各地域選擇出其最具代表性傳唱廣泛的《阿里郎》，對(duì)其音樂(lè)本體，即旋律構(gòu)造、形式、節(jié)奏進(jìn)行不同層次的對(duì)比分析。金雯概述民間音樂(lè)和職業(yè)音樂(lè)、分析朝鮮族民謠的分類以及民謠在朝鮮族民歌中的重要地位，通過(guò)六首不同版本的《阿里郎》對(duì)比，總結(jié)《旌善阿里郎》《江原道阿里郎》以及《密陽(yáng)阿里郎》屬于美那里調(diào)。劉明通過(guò)《阿里郎》演唱方式和演唱種類，分析歌曲演唱特點(diǎn)，表明不同類型的演唱也能夠?yàn)槌r族人帶來(lái)不同的心情。侯爽從朝鮮族傳統(tǒng)民謠及近現(xiàn)代創(chuàng)作型民謠音樂(lè)的曲式、調(diào)式、旋律、旋法、終止、節(jié)拍節(jié)奏及音腔方面進(jìn)行分析，根據(jù)朝鮮族民謠音樂(lè)在中國(guó)、朝鮮、韓國(guó)的發(fā)展具體分析得出結(jié)論：朝鮮族歌曲自身的特點(diǎn)是建立在傳統(tǒng)音樂(lè)和中國(guó)民族五聲調(diào)式和音調(diào)進(jìn)行的特點(diǎn)，使中國(guó)朝鮮族音樂(lè)歌曲具有別具一格的音樂(lè)民族風(fēng)格；朝鮮民謠音樂(lè)中對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承，主要是以民謠為素材加以改編而形成新民謠；韓國(guó)在傳統(tǒng)音樂(lè)方面，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)不進(jìn)行改動(dòng)，使音樂(lè)更具有古典性色彩。

金泉璦研究《阿里郎》的調(diào)式結(jié)構(gòu)以及《京畿道阿里郎》的唱法進(jìn)行分析，并總結(jié)出：以南道方法來(lái)表演《京畿道阿里郎》時(shí)，以真聲為主進(jìn)行演唱，注重音色的低沉、嘶啞，以及顫音、微分音等裝飾音的使用。用北道方法表演《京畿道阿里郎》時(shí)，注重聲音的清脆、優(yōu)美，以腹式呼吸為主。金寶姬、劉勇、鐘芳芳通過(guò)探索《阿里郎》歌曲所顯現(xiàn)的音樂(lè)性質(zhì)和文化認(rèn)同， 發(fā)現(xiàn)朝鮮族《阿里郎》的顯著特征是在研究其歷史、遷徙和離散文化方面具有較高的價(jià)值，而韓國(guó)則在使《阿里郎》成為一首全球性的流行歌曲方面做出了貢獻(xiàn)。

綜上所述，《阿里郎》在朝鮮民歌中占有非常重要的位置和非常大的比例，被很多朝鮮人民所喜愛(ài)，各研究者對(duì)《阿里郎》進(jìn)行了較為全面的分析與總結(jié)。《阿里郎》是一首口口相傳、老幼能唱的民謠，因此，眾多學(xué)者對(duì)《阿里郎》不同地區(qū)不同版本的調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍、旋律以及畫(huà)面構(gòu)造與作品色彩等都進(jìn)行了較為詳盡的分析，對(duì)朝鮮族音樂(lè)風(fēng)格以及朝鮮族長(zhǎng)短拍以及杖鼓的運(yùn)用等均有很多資料，還有很多對(duì)“阿里郎現(xiàn)象”“阿里郎文化”的研究與分析，這就為筆者的互文性研究提供了參考資料。但從當(dāng)代創(chuàng)作音樂(lè)角度“倒推”傳統(tǒng)朝鮮族民歌傳承方式的研究并不多見(jiàn)，使用互文性理論對(duì)此進(jìn)行的研究較少。由此，借用互文性理論作為方法指導(dǎo)，以合唱《阿里郎》作為研究對(duì)象，試圖從一個(gè)新視角去研究民歌《阿里郎》延續(xù)至今的內(nèi)在傳承機(jī)制及當(dāng)代審美價(jià)值。