賀小艷，王 鋼

（吉林師范大學 文學院，吉林 四平 136000）

戲劇《婚禮的成員》改編自麥卡勒斯1946 年的同名小說，于上世紀50 年代在百老匯連續(xù)上演501 場，贏得紐約劇評界大獎和唐納森最佳劇作獎。該劇總共分為婚禮前、婚禮中、婚禮后三場，展現(xiàn)了弗蘭淇從滿懷期待哥哥的婚禮、渴望跟隨新婚夫婦遠走高飛到最后夢想破碎的全過程。

黑格爾（Hegel）曾說：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現(xiàn)實。”戲劇動作是戲劇藝術的基本表現(xiàn)手段，其有效運用可以更好地向觀眾傳達表演者的內(nèi)在感情，增強表演的整體效果。譚霈生在《論戲劇性》一書中詳細論述了戲劇的外部動作和內(nèi)心動作的功能，并強調(diào)內(nèi)心動作包括靜止的動作、語言的動作兩個方面。以戲劇動作理論來反觀《婚禮的成員》可以發(fā)現(xiàn)，麥卡勒斯賦予了弗蘭淇生動形象的外部動作、耐人尋味的凝視與沉思的靜止動作，以及凸顯情緒變化的語言動作，成功再現(xiàn)了一個性格乖張怪異、想法天真可笑、做事離經(jīng)叛道的少女形象。

一、外部動作：弗蘭淇性格定位的基礎

外部動作是指“人物拿東西、走路、舞蹈以及拳擊、斗劍等等一切可以讓觀眾‘看得見’的動作，也就是演員的‘形體動作’”。要使外部動作富有戲劇性，至少要滿足兩個條件：其一，戲劇動作“應該是構(gòu)成劇情發(fā)展的一個有機部分，又推動劇情的發(fā)展”；其二，“觀眾能夠通過可見的外部動作洞察人物隱秘的內(nèi)心活動”。

關于第一方面，戲劇《婚禮的成員》關涉弗蘭淇的動作與這個角色所要表達的困惑和叛逆十分契合。麥卡勒斯曾說：“精神上的隔離，是我大部分創(chuàng)作的基本主題?！备ヌm淇正是這樣“一個充滿幻想、深感不安的女孩”。第三場戲中，“她眼睜睜看著她們走下門廳，弗蘭淇站起身來，向門口走去，最后跪倒在門前”。眾人的安慰不僅無效，反而激起弗蘭淇離家出走的決心，“抓起行李箱跑進門廳”。父親亞當斯和廚娘貝麗尼斯大叫著追逐弗蘭淇的場面，外部動作豐富而又激烈，氣氛緊張，扣人心弦。

關于第二方面，戲劇《婚禮的成員》中極具特色的動作成為該劇吸引觀眾并且大獲成功的關鍵因素。第一幕戲中，“弗蘭淇來到鏡子邊照了照，聳起左肩，頭轉(zhuǎn)向一邊”。她清楚自己的模樣，雙肩很窄，兩腿太長，她害怕自己長成類似巨人的大怪物。當哥哥認為或許應該在弗蘭淇的頭頂綁一塊磚頭以阻止生長時，弗蘭淇做了一個痛苦的蜷縮動作，恐懼與無奈從她聳肩和轉(zhuǎn)頭的動作中發(fā)散出來。由此，弗蘭淇的角色有了準確定位：她是一個對身高和形象極度自卑、渴望躲避他人苛責目光的少女。通過這些生動的外部動作，觀眾得以窺見弗蘭淇的情感歷程，進而理解后續(xù)情節(jié)中發(fā)生在弗蘭淇與家人間的矛盾沖突的全部進程。

二、靜止動作：“灰眼睛”的凝視與沉思

譚霈生在《論戲劇性》中指出：“在戲劇中，動作不只包含著外部的、形體的，也包含著內(nèi)部的、心理的?！膘o止動作便是“揭示人物隱蔽的內(nèi)心活動”的方式之一，它指的是戲劇表演中的停頓、沉默。人物沒有臺詞，沒有明顯的形體動作，只是靜默與沉思。開場部分弗蘭淇做出的凝視姿態(tài)在整個戲劇場景中都有所保持。對比自己丑陋的身體形態(tài)，弗蘭淇尤為崇拜哥哥及新娘身上散發(fā)出來的漂亮氣質(zhì)，于是將渴望化作凝視的眼神。靜止動作展現(xiàn)了弗蘭淇與眾人間的隔閡，并且也成為她在婚禮上出丑和痛苦的前兆。

小表弟約翰·亨利在戲中小聲地重復著“Gray eyes is glass”，提醒觀眾去注意弗蘭淇的灰色眼睛。托尼·J·斯塔福德認為作者“在將敘事翻譯成戲劇形式時，通過將凝視的行為擴展為一種重復的行為，從而回應了舞臺對身體動作的需要，并伴隨著一些關于眼睛、視覺和相關事物的典故。”托尼·J·斯塔福德還注意到，凝視的動作“不僅包括在弗蘭淇與這對夫婦的關系中，也包括在她與其他人的關系中?！睋?jù)評論家弗吉尼亞·斯潘塞·卡爾的解釋，麥卡勒斯認為“用眼神交流一下親密的感覺，這不需要實際的身體接觸，卻能在對方的瞳孔里映照出兩個靈魂的交流”。

弗蘭淇與麥卡勒斯同樣把“看”和“注視”的動作當作理解世界的方式。在另一個場景中，弗蘭淇用寶貴的舞臺時間為亨利做“視力測試”：“如果我是你，就把眼鏡扔掉。你能像任何人一樣看得很好?！痹诟ヌm淇看來，戴多余的眼鏡會影響亨利被他人看到和接受的可能性。

然而，視覺也具有欺騙的性質(zhì)。在弗蘭淇的經(jīng)驗中，不論她說什么，父親都聽不見也不看向她。但婚禮結(jié)束后，亞當斯將珍視的工作分享給弗蘭淇，足以見他的愛意。靜止動作一方面引導觀眾去關注這個精神隔絕、渴望關懷的少女，進而更加理解角色的處境，另一方面又從貝麗尼斯、亞當斯等人物的角度出發(fā)，揭露出凝視動作造成的誤會，即人所看到的有時候并非真相本身。

三、語言動作：弗蘭淇性格發(fā)展變化的見證

語言動作是戲劇內(nèi)心動作的又一重要方面。戲劇表演離不開對白，人物的對白在設定的戲劇情境下能夠激發(fā)潛在矛盾，達到戲劇片段的高潮。劇本中有一段弗蘭淇與嘉尼斯的對話：

嘉尼斯：不要取笑你妹妹。我不認為弗蘭淇太高。她可能不會再長了。在我十三歲的時候，我成長得最多。

弗蘭淇：但我才十二歲。當我想到即將到來的成長歲月時，我感到害怕。（嘉尼斯走到弗蘭淇身邊，安慰地摟著她。弗蘭淇呆板地站著，尷尬而幸福。）

麥卡勒斯使用“害怕”（scared）、“尷尬”（embarrassed）、“幸?！保╞lissful）等具體而又精準的詞語形容弗蘭淇由遭受打擊到得到安慰的心境變化。嘉尼斯與弗蘭淇的對話很好地解釋了“婚禮的成員”這一命名的由來。嘉尼斯充滿包容性的話語，讓弗蘭淇對更加包容的世界充滿期待和向往，她難得擁有了一次改變現(xiàn)狀的機會，堅信自己可以離開破爛的廚房和小鎮(zhèn)。

第三場戲中，弗蘭淇取出手槍準備自殺，但是她只數(shù)到2 就放棄了。在最后一刻她清醒了，死亡帶來的將是永不終結(jié)的黑暗。弗蘭淇以一系列充滿畫面感的臺詞描述這一經(jīng)過，充分展現(xiàn)了人物激動的內(nèi)心情感，不僅幫助觀眾理解主角的情緒由叛逆轉(zhuǎn)向認清現(xiàn)實的變化過程，更使得弗蘭淇的性格形象生動、真切感人。

四、結(jié)論

麥卡勒斯曾說：“在最初的自我意識建立之后，便會迎來迫切的、打算拋棄掉此種新發(fā)現(xiàn)的、形單影只感覺的需要，相比虛弱、孤獨的自己，更需要去從屬于某些更大、更具有力量的東西?！笔q小女孩弗蘭淇·亞當斯渴望歸屬于一個“我們”，而“愛是連接‘我’與‘我們’之間的橋梁……愛驅(qū)逐恐懼”，正如戲劇最后一幕，弗蘭淇聽到幸福的門鈴聲后哼著歌走過去?？梢钥吹?，當現(xiàn)實打破了弗蘭淇天真的逃離計劃后，她能夠坦誠地面對并且主動向家人傾訴恐懼，而這份坦誠使她對生活多了一份寬容和耐心，最終贏得新友誼，建立起健康的歸屬關系。

在人類歷史長河的發(fā)展歷程中，個體意志對自我身份認同及歸屬感的索求是一個強有力的、持久的主題。麥卡勒斯在戲劇《婚禮的成員》中融入了少女時期的生活與情感體驗，因形象而產(chǎn)生的自卑、極度缺乏歸屬感的恐懼以及逃離南方的迫切愿望，經(jīng)由精心設計的戲劇動作淋漓盡致地展現(xiàn)出來，不僅使得弗蘭淇·亞當斯這一角色具有了真實強烈的自傳性色彩，更揭示出麥卡勒斯對于美國南方社會年輕個體自我追尋和精神危機的批判性思考。