（三江學(xué)院 外國語學(xué)院，江蘇 南京 210012）

一、是枝裕和的“怒”

2018年5月，《小偷家族》的導(dǎo)演是枝裕和與飾演劇中父親一角的中川雅也就電影的創(chuàng)作初衷進(jìn)行過一次對話討論。對話中是枝裕和指出，自己實為借助紀(jì)錄片性質(zhì)的拍攝手法，在電影中想表達(dá)一種“怒”的初衷?！斑@部電影雖然不能以‘喜怒哀樂’簡單分類，但‘怒’是主要方面。該片是在某個社會事件的背景下展開一個家族故事，但不是貼的很近，而是冷靜地觀察這個家族崩潰的過程，并用不露聲色的筆觸表現(xiàn)。之前的《誰也不知道》一片也是如此，就是表達(dá)對社會的違和感，將視角向‘怒’的感情聚焦?！睂υ捴刑岬降摹墩l也不知道》，別名《無人知曉》，上映于2004年8月，根據(jù)1988年發(fā)生的真實故事“東京西巢鴨棄嬰事件”改編而成。該影片講述了被父母拋棄的一群孩子獨自生存、掙扎的困境，具有很強(qiáng)的社會現(xiàn)實意義。這部電影開啟了是枝裕和反思和觀照日本現(xiàn)代家庭問題的創(chuàng)作之路，是其對人性和日本家庭結(jié)構(gòu)失望之余的“怒”的最初釋放。曾身為新聞工作者的是枝裕和在轉(zhuǎn)型成為電影導(dǎo)演之后，沒有停止對病態(tài)家庭和病態(tài)人性的關(guān)注與拷問。電影成為其“怒”的宣泄口和問題展示的試驗場，成為其探索更合理的新型家庭結(jié)構(gòu)模式的最佳媒介。

二、《小偷家族》——日本現(xiàn)代家庭問題的集中營

“電影必須記錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實。”電影既是導(dǎo)演對生活觀察、領(lǐng)悟的個人化書寫，也是映照社會現(xiàn)實的反射鏡。觀眾從電影中可窺視影片所屬時代的社會文化特征和大眾心理。雖然是枝裕和在采訪中提及《小偷家族》的內(nèi)容純屬虛構(gòu)，但借助其作品紀(jì)錄片式的拍攝手法，完全可以窺見日本現(xiàn)代家庭中的種種問題。這些問題或多或少、或顯性或隱性地存在于每個日本家庭內(nèi)部，成為隨時引爆家庭和諧表象的危險性因素。

（一）背叛和家暴裹挾下的夫妻關(guān)系

夫妻關(guān)系是家庭關(guān)系中最為原始最為基礎(chǔ)的因素，夫妻雙方在家庭組建之初無不懷著“執(zhí)子之手，與子偕老”的夢想，然而往往被“貌合神離，同床異夢”的現(xiàn)實所擊潰。受日本傳統(tǒng)家族制的影響，日本家庭內(nèi)部的夫妻關(guān)系自古就缺少夫唱婦隨的田園牧歌式溫馨，婚內(nèi)出軌行為層出不窮。日本古典名著《源氏物語》中存在大量描寫已婚人士陷入婚外之戀無法自拔的情景。這部被奉為日本文學(xué)史上最偉大作品的文學(xué)巨著在將日本的“物哀”美學(xué)推向極致的同時，也將日本人不顧夫妻倫常、追求愛情解放和肉欲享樂的家庭觀念公之于眾。美國人類歷史學(xué)家本尼迪克特對日本男性的兩性意識作出考察，指出“男性會把屬于性享受的領(lǐng)域與屬于妻子的領(lǐng)域劃分得涇渭分明，而且他們在這兩個領(lǐng)域可以同樣地坦誠和公開……一個人既可以是一個眾人眼中的模范丈夫，又可以是一個風(fēng)流瀟灑、尋花問柳的花花公子。”反觀日本傳統(tǒng)婚姻制度不難看出，日本家庭內(nèi)部的夫妻關(guān)系更像一種契約制關(guān)系，結(jié)婚大多不是因為愛情，而是為了生兒育女、延續(xù)香火，或者實現(xiàn)男女雙方各自社會角色的完滿。由于父親在家庭生活中居于經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢地位，母親通常扮演的是服從和輔助者的角色，因而日本家庭的出軌一方以男性居多。

進(jìn)入現(xiàn)代社會以后，高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)往往要求日本男性離開妻兒，獨自奔赴工作場所，是為“單身赴任”。長期的夫妻分居和溝通不暢更為婚內(nèi)出軌提供了溫床。不僅如此，更有甚者，往往出軌者會對妻子實施家庭暴力，女性成為家庭暴力的最大犧牲者。家庭暴力既包括軀體暴力、性暴力等顯在的暴力，也包括精神虐待、無視、經(jīng)濟(jì)控制等冷暴力形式。據(jù)調(diào)查，1997年6%的日本女性至少遭受過一次家暴。1999年日本發(fā)布的《關(guān)于日本間的男女暴力的調(diào)查》顯示，14%的女性遭受過輕微的家暴，4.6%的受家暴女性生命已經(jīng)面臨威脅。2003年因家庭暴力而來到避難所的女性，已經(jīng)占到所有避難女性人數(shù)的66.6%，來到女性保護(hù)中心的比例達(dá)到36.3%，還有43%遭受家暴的女性來到母子生活設(shè)施中心。近年來，家暴問題時常見諸日本媒體，大有愈演愈烈之勢，甚至出現(xiàn)了“dv男”這種對施暴男性的專有稱謂。觀其原因，不僅可以窺見傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)及夫妻感情、經(jīng)濟(jì)地位的影響，現(xiàn)代社會中的夫妻異地生活、缺乏溝通、感情淡化等影響因素也不能忽視。

電影《小偷家族》中的信代就是不堪丈夫家庭暴力而伙同情夫殺死丈夫的出逃者。女性在面對丈夫的家暴行為時，往往只有兩個選擇，要么逆來順受，要么奮起反抗。很顯然信代選擇了第二種。奮起反抗的代價是巨大的，信代從此隱姓埋名、四處漂泊，過起社會邊緣人的生活。信代與情夫榎勝太在逃亡過程中救下被父母遺棄在車?yán)锏哪泻⑾樘?，與被子女遺棄的孤獨老人“奶奶”及被父母選擇性遺忘的女孩亞紀(jì)生活在一起，臨時組成了一個特殊的“去血緣”家庭。

（二）被遺棄的母親與孤獨死問題

日本自古有遺棄老母親的傳統(tǒng)。早在1983年上映、今村昌平執(zhí)導(dǎo)的《楢山節(jié)考》中就對這種社會現(xiàn)象有過揭示。古代日本社會由于經(jīng)濟(jì)條件落后，糧食生產(chǎn)不足，農(nóng)民在繳納給領(lǐng)主沉重的賦稅之后留給自己的糧食甚至很難維持一家人的溫飽。此時，失去勞動能力的年邁母親往往成為家庭首要放棄的對象，被丟棄在深山老林中自生自滅。這種行為模式一方面可以從自古以來日本女性的弱勢家庭地位角度獲得解釋，一方面也可以從日本人精神深層的集體無意識認(rèn)知中尋找答案。在日本的遠(yuǎn)古神話中，孕育了日本諸島和眾多神祗的女神伊邪那美遭到丈夫伊邪那岐和子女的遺棄，孤獨抑郁地生活在陰曹地府。到了近代，日本電影中還出現(xiàn)了一系列所謂“慈母片”的電影，如《日本的悲劇》（1953）、《母親》（1958）等。這類電影中母親無不被塑造成在失去丈夫后，為了獨自養(yǎng)活孩子而甘愿獻(xiàn)出一切哪怕是貞潔和生命的圣母形象。然而母親們最后的結(jié)局都殊途同歸，即被子女嫌棄、拋棄，要么孤老終身要么一死了之、以死明志。這種自古形成的集體無意識無形中對現(xiàn)代日本人對待孤母的態(tài)度產(chǎn)生了重大影響。

根據(jù)世界衛(wèi)生組織最新公布的一組數(shù)據(jù)顯示，2019年日本男性壽命預(yù)期為80.1，女性為86.8。日本女性1985年至2010年間平均壽命一直高居全球最長壽榜首，2015至2017年連續(xù)三年位居第二。日本男性的平均壽命普遍比女性低6-7歲。而考察日本的夫妻年齡結(jié)構(gòu)可以看出，日本夫妻間的老夫少妻現(xiàn)象較老妻少夫現(xiàn)象更為普遍，由此可以推斷，現(xiàn)代社會中男性一方往往會較女性一方更早地離世。在子女成年離家、丈夫離世之后，母親們獨自守著空蕩蕩的房子茍延殘喘。近年來常見諸日本媒體的孤獨死問題很大程度上是獨居女性的孤獨死問題。

所謂孤獨死是指獨自生活的人在沒有任何照顧的情況下，在自己居住的地方因突發(fā)疾病等原因而死亡的事件，尤以高齡化老人居多。1970年，日本65歲以上的老齡化人口占總?cè)丝诘谋壤秊?.1%，1995年這一比例上升至14.6%，及至2014年，高齡化老人占總?cè)丝诘谋壤谷桓哌_(dá)57%，其中一個人生活的老人就達(dá)到了25%。據(jù)日本內(nèi)閣發(fā)布的高齡社會白皮書顯示，2003年至2016年，日本東京都65歲以上老人的孤獨死數(shù)據(jù)逐年上升，至2016年達(dá)到3179人。很多孤獨死老人是在死后一周以上才被發(fā)現(xiàn)。孤獨死現(xiàn)象的出現(xiàn)既與日本人的民族性格有關(guān)，也與其社會結(jié)構(gòu)和家庭結(jié)構(gòu)有關(guān)。日本人從根性上說不愿意麻煩別人，盡量避免與別人產(chǎn)生過多不必要的接觸，能自己解決的問題，決不主動向別人尋求幫助。老人在子女成年離家后即便一個人在家獨居也不愿搬去養(yǎng)老機(jī)構(gòu)或福利機(jī)構(gòu)與他人一起生活。老人們往往不主動與他人甚至子女聯(lián)系，甚至拒絕和他人溝通交流，以至脫離了社會。隨著二戰(zhàn)后日本家庭形態(tài)的改變，小家庭逐漸取代原有的大家庭，子女工作或結(jié)婚后一般會離開原生家庭組建自己的新家庭。在年輕人因為工作需要搬去外地后，家中的老人自然淪為孤獨的守護(hù)者。

是枝裕和在電影《比海更深》中描寫了一位丈夫去世后獨自生活的母親形象。兒子是個不入流的小作家，女兒出嫁后為生計苦苦掙扎，母親獨自生活在一個小公寓中。子女與母親的相處是客套的、疏離的、見外的，觀眾絲毫感覺不到母子連心的親近感。從同樣反映家庭成員相處模式的電影《步履不?！分校覀円材茏x出子女與父母的疏離感。在外地工作的兒子良多回父母家時的第一句話是“你好”，而不是日本人回家時常用的“我回來了”。在《小偷家族》中，“奶奶”也是被子女拋棄的獨居老人。如果不是從政府拆遷人員口中得知“奶奶”還有兒子在外地，光從其生活狀況來看誰都會認(rèn)為她是沒有任何親人的孤寡老人。子女以工作和小家庭生活等為借口，可以堂而皇之地對父母不聞不問、不管不顧，這在提倡忠孝仁義的中國社會是難以想象和理解的現(xiàn)象。

（三）兒童虐待的嚴(yán)峻化

兒童虐待是指監(jiān)護(hù)人對兒童實施包括身體傷害、猥褻行為、放置不管、心理虐待等極端行為，影響和阻礙兒童身心的健康成長、發(fā)育。近年來，日本兒童虐待案例不斷增加。據(jù)日本厚生勞動省對全國兒童咨詢受理的兒童虐待案件數(shù)據(jù)統(tǒng)計來看，1990年兒童虐待案件數(shù)為1,011件，此后逐年增加，及至2018年達(dá)到133,778件。2018年的兒童虐待咨詢案例中，心理虐待最高，達(dá)到72,197件。其次為身體虐待，達(dá)33,223件。放棄撫養(yǎng)、棄養(yǎng)占26,818件，性虐待占1,540件。日本兒童虐待案件之多、增長速度之快令人瞠目。

在《小偷家族》中，兒子祥太便是信代和柴田治（殺人逃往后榎勝太改名柴田治，田邊由布子改名信代）在逃亡途中在車?yán)飺斓降臈墜?。不論祥太父母是無心之過還是有意為之，將幼小的嬰兒祥太獨自丟棄在車?yán)锏男袨橐讶槐患{入兒童虐待的放棄撫養(yǎng)、棄養(yǎng)范疇。劇中的另一位兒童——小女孩由里也是在寒冷的冬夜被母親及其男友棄置在家忍凍挨餓，幸而柴田治和祥太路過把她“撿”回來。日本的兒童“在童年的前期，他們會向母親撒嬌，計較自己與兄弟姐妹們各得多少點心。而在童年的后期，他們?nèi)找鎸W(xué)會放棄個人的滿足，以便贏得世人的接納和贊許?！比欢诂F(xiàn)實的兒童虐待案件中，孩子們往往從小就要適應(yīng)這種看父母臉色、仰父母鼻息的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的生活。在母親與其男友的虐待中，由里形成了一種討好型人格。是枝裕和在電影中沒有直接用鏡頭表現(xiàn)由里被母親虐待的場景，而是借助隱喻與拈連等電影敘事手法，通過交代信代和由里一起洗澡時兩個人同時發(fā)現(xiàn)對方手臂上有熨斗燙傷的痕跡這一細(xì)節(jié)，向觀眾傳達(dá)信代和由里均為家暴受害者的事實。電影平靜的敘述與溫馨的畫面背后隱藏的是讓人壓抑的暴力與虐待以及累累的心靈創(chuàng)傷。

三、從血緣到“心”緣的試行探索

毫無疑問，傳統(tǒng)的家庭制度以血緣為紐帶將家庭成員牢牢捆綁在一起。如上所述，夫妻間即便不存在愛情，也會因為很多世俗的利益考量而結(jié)成家庭，如果進(jìn)一步生下子女，家庭的基本架構(gòu)即可完成。子女與父母間的血緣往往可以加強(qiáng)家庭結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固，成為維護(hù)家庭平穩(wěn)的堅實紐帶。然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，這種看似牢固的血緣家庭漸漸分崩離析，親子關(guān)系越發(fā)疏離。在血緣家庭崩潰之際，如何構(gòu)建新的家庭模式便成為很多學(xué)者探索的方向。是枝裕和借由電影表現(xiàn)對血緣和“心”緣家庭構(gòu)建的關(guān)注最早可以追溯到2013年上映的電影《如父如子》。該電影正面探討了家庭中血緣和“心”緣孰輕孰重的問題。原本幸福的兩個家庭被醫(yī)院的一紙通知驚醒。房地產(chǎn)精英野宮良多及其妻子綠發(fā)現(xiàn)自己養(yǎng)育了多年的兒子慶多竟是醫(yī)院護(hù)士惡作劇替換過來的別人的兒子，與自己沒有半點血緣關(guān)系。另一對夫婦由香里與齋木也面臨同樣的困境。起初，兩家決定選擇血緣，將慶多和琉晴兩個孩子換回來。然而，在多年的相處中，孩子和大人都對自己的非血緣家人產(chǎn)生了深厚的感情，構(gòu)筑起了非常牢固的“心緣”紐帶。實驗性的“換子”生活出現(xiàn)很多問題。最終，兩個家庭決定延續(xù)原來的錯誤，舍棄“血緣”而選擇“心緣”，遵從自己的內(nèi)心，與內(nèi)心真正愛的非血緣家人一起生活。

《小偷家族》中的家庭成員之間均沒有任何血緣關(guān)系。“奶奶”是被子女遺棄的孤獨老人；孫女亞紀(jì)是“奶奶”丈夫出軌對象的孫女，因為與父母的矛盾離家出走搬到了“奶奶”這里；信代和柴田治是私奔逃亡者；孫子祥太、孫女由里是半路撿來的、遭受父母虐待的可憐人?？此茖こＰ腋５娜弥遥彝コ蓡T之間不存在任何血緣關(guān)系。他們打破傳統(tǒng)、突破常規(guī)，選擇和自己喜歡的人一起生活。從日本傳統(tǒng)的家庭倫理規(guī)范來看，“奶奶”與家庭其他成員沒有任何血緣關(guān)系，也沒有形成養(yǎng)子關(guān)系，卻從心底關(guān)心每一個人。把亞紀(jì)當(dāng)成自己的親孫女對待，提款機(jī)前取錢時絲毫不避諱地說出密碼；能從亞紀(jì)腳比平時涼看出她有心事?！澳棠獭标P(guān)心家中的每一個成員，贊美信代其實長得很美，關(guān)注由里是不是喜歡吃面筋，由里晚上尿床也愿意讓她睡在自己的被窩里。信代為了繼續(xù)讓由里生活在這個家庭里，不惜接受同事的威脅丟了工作。祥太為了幫助“妹妹”由里偷竊時不被抓住，不惜暴露犧牲自己。“在不斷地對家庭的觀察與描繪中，《小偷家庭》建立起一個家庭的烏托邦?！边@種靠“心”緣結(jié)和起來的家庭烏托邦打破了血緣家庭只重視家庭整體利益和名譽(yù)而忽視成員間溝通的傳統(tǒng)模式，成為是枝裕和在重建家庭關(guān)系上的試驗性嘗試。與其重視日漸崩塌、日趨冰冷的血緣親情，毋寧與自己“心意相通”的人們結(jié)成“心緣”家庭，互相依靠、彼此欣賞來的更為實際。

四、結(jié)語

電影不僅能夠映射人生百態(tài)、社會萬象，同時也不斷向觀影人輸出導(dǎo)演的美學(xué)主張和個性化的詩意構(gòu)建，通過影響觀影人的思維進(jìn)而影響或推動社會的發(fā)展。我們期待是枝裕和導(dǎo)演通過《小偷家族》傳遞出來的關(guān)于“心緣”家庭的試驗性嘗試能夠在現(xiàn)代社會中激蕩起正面的水花，推進(jìn)日本乃至世界現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)趨向優(yōu)化和合理，引導(dǎo)觀影人對現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)行反思。