（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

近年來，《哪吒之魔童降世》、《西游記之大圣歸來》、《大魚海棠》、《白蛇：緣起》接連刷爆朋友圈、微博等社交平臺，這一批脫胎于民族文化的動畫作品，一定程度上是國產(chǎn)動畫對中國美學(xué)的一次回歸，“中國學(xué)派”的概念也隨之回歸主流學(xué)界的視野。這一概念最早出現(xiàn)在著名動畫藝術(shù)家張松林先生《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》一文中?；仡?0世紀50年代中期到80年代中后期，《驕傲的將軍》（1956）、《小蝌蚪找媽媽》（1961）、《大鬧天宮》（1961、1964）、《哪吒鬧海》（1979）、《天書奇譚》（1983）等出色的中國動畫作品在國際上大放異彩，在藝術(shù)風(fēng)格上形成了獨樹一幟的“中國學(xué)派”。

一、“自在”到“自為”：探民族風(fēng)格

“中國學(xué)派”作為國產(chǎn)動畫創(chuàng)作實踐的一種理念，我們有必要對其整體的發(fā)展脈絡(luò)進行把握。19世紀德國古典哲學(xué)家黑格爾為了表述“絕對理念”發(fā)展的不同階段，提出了“自在”和“自為”的觀點——“自在”指主體對客體的把握尚處于感性認知階段，而“自為”則是指主體對客體的認知上升到理性層面。

（一）萬氏兄弟的探索

20世紀20年代，中國處于半殖民地半封建社會，外來文化不斷涌入中國市場。經(jīng)過大量動畫廣告拍攝經(jīng)驗的積累，萬氏兄弟終于在1926年制作出我國第一部動畫片《大鬧畫室》，而第一部有聲動畫《駱駝獻舞》也于1935年誕生，緊接著第一部黑白動畫長片《鐵扇公主》也于1941年應(yīng)運而生。20世紀20年代一直到新中國成立的這段時期，以萬氏兄弟為首的中國動畫人因為個人愛好走上動畫的道路，并為中國動畫的前期發(fā)展做出了技巧方面的探索（在《大鬧畫室》中創(chuàng)造性地用賽璐璐復(fù)印片來拍攝小紙人的打斗場面），而在主題表達上則稍顯空洞，沒能很好地從中國傳統(tǒng)文化中吸收養(yǎng)分，如《大鬧畫室》的靈感來自于萬氏兄弟看過的美國滑稽動畫，《駱駝獻舞》則是根據(jù)《伊索寓言》的故事改編而成。從整體看，雖然1941年上映的《鐵扇公主》在題材、造型、主題上都具備了民族化表達的雛形，但畢竟中國動畫人尚未對國產(chǎn)動畫的民族化表達形成創(chuàng)作自覺，當(dāng)然這一定程度上是受制于社會動蕩的影響，因此，可以說這一時期是“中國學(xué)派”的“自在”階段。

（二）民族風(fēng)格的確立

新中國成立初期，實行“一邊倒”的外交方針，中國各行各業(yè)都強調(diào)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，其中也包括動畫片。1956年，中國第一部彩色動畫短片《烏鴉為什么是黑的》問世，然而這部影片在獲獎時卻被評委誤以為是蘇聯(lián)的參選作品。同一時期，上海電影制片廠提出“探民族形式之路”的口號，從此以后，以萬氏兄弟、特偉、錢家駿等為核心的中國動畫人正式進入到對“中國學(xué)派”的理性認識階段，“中國學(xué)派”進入“自為”時期，一大批優(yōu)秀動畫片誕生，如《豬八戒吃西瓜》（1958）、《聰明的鴨子》（1960）、《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《大鬧天宮》（1964）、《小號手》（1973）、《小八路》（1974）、《金色的大雁》（1976）等。1979年10月，中國文藝工作者第四次代表大會召開，鄧小平明確提出了“不要橫加干涉”的指導(dǎo)意見。此后直到80年代末，“中國學(xué)派”進一步拓展了題材，這一時期的代表作品有古典神話故事《哪吒鬧?！罚?979）、《九色鹿》（1981）、《天書奇譚》（1983）等，有少數(shù)民族民間傳說《善良的夏吾冬》（1981）、《蝴蝶泉》（1983）等，有童話故事《好貓咪咪》（1979）、《黑公雞》（1980）、《老狼請客》（1980）等，有現(xiàn)實題材《象不象》（1978）、《三個和尚》（1980）等。

（三）市場經(jīng)濟的沖擊

據(jù)統(tǒng)計，到1986年為止，我國有31部動畫影片在各類國際電影節(jié)上獲獎46次。然而，進入20世紀90年代后，隨著改革開放的進程不斷深入，外來資本和外來文化對“中國學(xué)派”的發(fā)展產(chǎn)生巨大的沖擊，“中國學(xué)派”在充滿矛盾與沖突的文化語境之下顯得捉襟見肘。被動走上轉(zhuǎn)型之路的中國動畫面臨著多維度的挑戰(zhàn)。

而早在新中國成立初期，文化部就已經(jīng)明確提出“美術(shù)片要為兒童服務(wù)”的口號，這使得長期以來動畫產(chǎn)業(yè)和動畫教育領(lǐng)域存在著模棱兩可的概念混淆，過分注重動畫對兒童的教化功能在市場經(jīng)濟時代無法滿足社會各層面多視角的認知和欣賞。在2015年《西游記之大圣歸來》重燃國人的動畫熱情之前，中國市場上能讓人記住的作品大概只有《寶蓮燈》（1999）、《藍貓?zhí)詺馊枴废盗小ⅰ尔湺倒适隆废盗?、《魔比斯環(huán)》（2006）、《風(fēng)云決》（2008）、《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列等。從整體上看來，這段時期中國動畫的大旗的確是被《喜羊羊與灰太狼》、《熊出沒》這兩個定位于兒童受眾的系列扛起，它們長時間霸占了電影、電視動畫的榜首位置。

二、辯證中傳承：傳統(tǒng)與現(xiàn)代

20世紀90年代后，中國動畫開始衰落，浮躁的市場環(huán)境讓整個動畫產(chǎn)業(yè)缺乏對“中國學(xué)派”的正確認識，而一味將中國傳統(tǒng)文化和民族元素視作動畫產(chǎn)業(yè)商業(yè)化轉(zhuǎn)型的阻礙。我們應(yīng)當(dāng)辨證地看待“中國學(xué)派”的傳承。

（一）寓教于樂

首先，“中國學(xué)派”講究“寓教于樂”，必須兼顧“教”與“樂”的平衡。從整體看，“中國學(xué)派”的經(jīng)典作品保持著“教”與“樂”之間的和諧狀態(tài)，《驕傲的將軍》、《烏鴉為什么是黑的》、《三個和尚》等都是從中國民間故事中獲取靈感，以生動幽默的故事情節(jié)使中華傳統(tǒng)美德“潤物細無聲”地教化著觀眾。但是80年代后期，隨著外國動畫片不斷涌入中國市場，中國動畫在被動進行商業(yè)轉(zhuǎn)型的過程中，輕“教”重“樂”的傾向顯現(xiàn)，一大批缺乏文化底蘊的動漫快餐一時間成為主流，完全否定了動畫的思想性。事實上，不僅是“中國學(xué)派”，世界動畫史上所有的優(yōu)秀作品都是思想性、藝術(shù)性和商業(yè)性的完美結(jié)合，日本動畫大師宮崎駿的作品就是典型代表。

（二）內(nèi)外兼修

其次，“中國學(xué)派”的傳承不是流于表面的傳統(tǒng)元素堆砌，更注重內(nèi)在的人文表達。從“中國學(xué)派”發(fā)軔之作《驕傲的將軍》到《大圣歸來》等作品，都充分運用了中國傳統(tǒng)元素。曹小卉教授認為，“民族化就是中國生活化”；劉可欣導(dǎo)演認為，當(dāng)代中國動畫“重點在于找到中國哲學(xué)根源與生活的結(jié)合點，讓偉大的作品還原于偉大的人民，讓這個時代每一處生活細節(jié)、點點滴滴的精神表達一起來譜寫美好的作品”。因此，要想實現(xiàn)“中國學(xué)派”民族化朝自由王國的方向發(fā)展，關(guān)鍵在于理解、踐行民族化的表達不一定是形式上的“秦時明月漢時關(guān)”，其更深層次的要求體現(xiàn)于對普通中國人日常生活的把握之中，中華民族的傳統(tǒng)精神就蘊藏在一些看似平凡的思維理念里?！爸袊鴮W(xué)派”的經(jīng)典作品對此就有著細膩的表現(xiàn)，如《大鬧天宮》中孫悟空的如意金箍棒永遠都是斜著打向?qū)κ?，而不是沖著鏡頭來，避免造成對觀眾的刺激，這正體現(xiàn)了尊重觀眾的中國式審美與追求感官沖擊的西方理念的差異。

（三）師夷長技

最后，“中國學(xué)派”的傳承和發(fā)展要注重對傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性挖掘。某種程度上，“現(xiàn)代”是一個動態(tài)的時間概念，那么對“現(xiàn)代性”的把握必須以一種發(fā)展的眼光去看待。例如，有學(xué)者在研究當(dāng)代中國電影的“義”文化現(xiàn)象時便提出：“如果說傳統(tǒng)武俠作品中俠士多半是獨來獨往，路見不平拔刀相助，或是見義勇為劫富濟貧……那么，新派武俠電影（以徐克作品為代表）將‘俠義’的內(nèi)涵不斷深化……典型的作品像李安在2000年第一次將中國人的名字寫入奧斯卡最佳外語片的《臥虎藏龍》……將電影的主題直接定位在了社會人文的整體思索當(dāng)中?！卑倌陙淼男燎诟?，好萊塢建立起跨文化的強大電影工業(yè)，也提供了各種傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性表達的成熟模板。有學(xué)者指出，“‘萊塢’雖肇端于好萊塢，已非好萊塢專屬，泛指全球諸多區(qū)域經(jīng)濟帶規(guī)模龐大的影視工業(yè)，也是全球化時代跨國電影工業(yè)的通用指稱”。這樣的觀點對“中國學(xué)派”無疑有著“解放思想”的作用，好萊塢的“拿來主義”體現(xiàn)在吸收其他民族優(yōu)秀文化來進行“美國夢”的表達，如《花木蘭》取材于中國民間故事，《尋夢環(huán)游記》靈感源自墨西哥亡靈節(jié)?，F(xiàn)階段，中國動畫的“拿來主義”應(yīng)該體現(xiàn)在對好萊塢創(chuàng)作手法的借鑒上，《西游記之大圣歸來》便是這方面的佼佼者。人物方面，主人公孫悟空不再是人們腦海中固化的形象，而是一個出場時十分頹喪的失意者，人物形象的180度大轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了好萊塢的平民視角策略，讓高高在上的“神”變成日常生活中隨處可見的“人”，而“人從宗教的迷霧中或從自然的神秘中走出來，并重新認識自己”。情節(jié)方面，《大圣歸來》則是按照典型的“成人禮”敘事模式展開?？梢哉f，《大圣歸來》的好萊塢式改編成功地實現(xiàn)了中國古典神話宏大敘事到人性關(guān)懷的回歸，這正是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性表達的一種體現(xiàn)。

三、結(jié)語

“中國學(xué)派”發(fā)端于萬氏兄弟的探索，崛起于民族風(fēng)格的確立，又曾迷失于市場經(jīng)濟的沖擊。近年來，像《大圣歸來》、《哪吒之魔童降世》等國漫之所以取得成功，無不在于用更現(xiàn)代的思維、理念重新編碼了中國人耳熟能詳?shù)墓适?，沒有了陳舊的說教卻給人以正能量。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美融合，在當(dāng)前全球化進程中的后殖民語境下顯得尤為重要，在我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進行現(xiàn)代性挖掘以促進審美融合的趨勢是“中國學(xué)派”發(fā)展的應(yīng)有之義。