（武漢傳媒學(xué)院 湖北 武漢）

一、文字意象和即興

“意象”這個(gè)詞在很多的藝術(shù)領(lǐng)域中經(jīng)常會(huì)被提到，比如戲劇、美術(shù)、音樂、攝影、舞蹈等都會(huì)用到意象去創(chuàng)作。日本舞踏創(chuàng)始人土方巽在他的舞譜中這樣描述意象，他認(rèn)為“意象”通常是用視覺來理解的，圖畫、照片、繪畫中的人物或眼睛能夠辨別的東西，但是意象實(shí)際上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些的。創(chuàng)作中，幾乎所有的一切事物都可以被用來作為創(chuàng)作或即興的“意象”，可能是一段音樂、一首詩、一段臆想的經(jīng)歷等?；粢寥つ獱柛_斯（Joyce Mergenroth）在他的著作《舞蹈即興》（Dance improvisation）中也提到過“意象”可以激發(fā)舞者思想的觀點(diǎn)，“意象”為探索舞者的動(dòng)作提供了方法，它為那些想要從寫作中獲得靈感并將之轉(zhuǎn)換為動(dòng)作或舞蹈的人提供了寶貴的資源。研究中發(fā)現(xiàn)，有時(shí)，人們的思想可能會(huì)被可見的“意象”所誤導(dǎo)，但思想?yún)s也可以模仿出那些不可見東西的形狀和外表。其中，“文字意象”在除卻想要運(yùn)用文字的外形進(jìn)行編創(chuàng)的時(shí)候，大多數(shù)情況在編創(chuàng)中是不可見的。正是因?yàn)椤拔淖忠庀蟆辈⒉蝗菀渍紦?jù)我們的視覺習(xí)慣，所以很多文字中隱藏著的東西只能反映在大腦中，它們可以從我們大腦中改變一些事物，挖掘經(jīng)驗(yàn)、感覺，并通過“文字意象”來塑造人物。除此之外，這些文字為編創(chuàng)提供了一些清晰的信息，恰當(dāng)?shù)奈淖忠庀罂梢栽诩磁d的時(shí)候激發(fā)演員的想象力，并成為引出肢體動(dòng)作或行動(dòng)的有效驅(qū)動(dòng)。

許多編創(chuàng)過程都會(huì)用到“即興”，米蘭達(dá)·圖夫內(nèi)爾（Miranda Tufnell）在《身體、空間、意象：對(duì)即興和表演的身體的記錄》（Body Space Image:Notes towards improvisation and performance Body）中說過，“在即興中我們可能不知道下一刻會(huì)發(fā)生什么，因?yàn)榧磁d創(chuàng)作要求思想在不同的時(shí)刻演變出不同的選擇，必須在思想解放和客觀性之間組織對(duì)話。常常像是感受著時(shí)間和表演，比如打哈欠、旋轉(zhuǎn)、休息等，在等待著的是我們的想象空間，一個(gè)不加鎖的肢體部位或是一個(gè)可以出現(xiàn)新事物的縫隙?！碑?dāng)用“文字意象”即興創(chuàng)作時(shí)，身體就如同文字一樣可以被組合并呈現(xiàn)出各式各樣的對(duì)話。即興可以從模仿開始，也可以像禪學(xué)中說的一樣進(jìn)入一種“無我境界”，可以是雜技表演一樣的技巧，也可以是日常生活中經(jīng)常出現(xiàn)的動(dòng)作，吃飯、玩手機(jī)等，這些東西都可以成為舞蹈的意義，但被啟發(fā)出的事物應(yīng)該不僅僅是這些“身體記憶”，通過對(duì)“文字意象”的聯(lián)想和感受，肢體媒介會(huì)慢慢地在呼吸中觸發(fā)一些新的動(dòng)作和想法。

二、什么樣的“文字意象”更適合分別啟發(fā)舞者和演員？

舞者和戲劇演員對(duì)于這些文字，各自具有不同的豐富想象力，他們被啟發(fā)的契機(jī)是不同的。首先，“文字意象”的選擇最好是有序、有規(guī)劃或相同類型的，否則多人作品可能會(huì)存在難以連接和發(fā)展的問題。所以在選擇“文字意象”上，編導(dǎo)需要事先做好編創(chuàng)計(jì)劃，根據(jù)研究的主題、方向進(jìn)行有目的地挑選文字。其次，在大部分的案例中，通過使用詩歌和一些短句的方法會(huì)更有效地啟發(fā)舞者和演員，詩歌中具有大量的“文字意象”，更有利于想象力的擴(kuò)展，但最好選擇相似的寫作風(fēng)格和隱喻手法，這會(huì)更容易讓動(dòng)作片段之間具有一定的聯(lián)系。

通常大部分舞者不適用于特定事件、長篇文章和通俗小說等，過于直白的文字和豐滿的內(nèi)容很難高效地給予他們精確的啟發(fā)，過多的內(nèi)容往往會(huì)讓他們不知道該怎么開始，也不知道該往哪走。因此，剛開始接觸“文字意象”的舞者要少量多次地運(yùn)用文字，依次慢慢疊加文字進(jìn)行動(dòng)作編創(chuàng)。開始時(shí)可以運(yùn)用動(dòng)詞，動(dòng)詞通常最容易啟發(fā)動(dòng)作，但最好在動(dòng)詞前加入一些兩極化的形容詞，這樣可以改變舞者的動(dòng)作平庸化問題。例如，“粘性震動(dòng)”這個(gè)詞就不僅僅是在做震動(dòng)或顫抖的動(dòng)作，舞者需要在動(dòng)詞基礎(chǔ)上再思考“粘性”這個(gè)形容詞應(yīng)該如何體現(xiàn)，這樣引發(fā)出的動(dòng)作便不會(huì)僅僅是日常行為，會(huì)帶有每個(gè)人不同的思考。動(dòng)詞運(yùn)用熟練之后可以慢慢嘗試運(yùn)用名詞，使用單個(gè)名詞或加入形容詞，最好用一些不常見的比喻，比如“偷來的幸?！?。這樣的修飾更容易啟發(fā)舞者去思考名詞背后的東西，而不只是關(guān)注表面比較常見的意義或狀態(tài)。當(dāng)看到這樣的詞，除個(gè)人經(jīng)驗(yàn)外，還可以嘗試向自己提問并寫下回答，比如：這個(gè)人身上發(fā)生了什么？他是偷走別人的幸福還是被偷走了幸福？他的幸福是什么？他高興嗎？他是什么樣的人？名詞和動(dòng)詞不一樣，名詞需要更具體的想象描繪，我們需要在想象中找到動(dòng)因。除此之外，研究發(fā)現(xiàn)，比起舒適和美麗的文本，舞者更容易在相對(duì)刺激性的語言中找到動(dòng)作質(zhì)感，對(duì)于他們來說，感官體驗(yàn)也會(huì)更強(qiáng)一些。所以，一些夸張、惡心或消極的文本被運(yùn)用于引導(dǎo)舞者的即興，編導(dǎo)需要用文字建立一些不舒適的意象空間來激勵(lì)舞者的情感、想象力和肢體創(chuàng)造力。

戲劇的方法不能直接在舞者身上使用，反之亦然。戲劇演員常常比舞者更關(guān)注細(xì)節(jié)，和舞者不同，他們對(duì)抽象的短句或詞組感到莫名。他們更喜歡直白通俗的文字，這會(huì)讓他們對(duì)即將發(fā)生的行動(dòng)有一個(gè)情景框架的想象，他們喜歡在“文字意象”的練習(xí)中編創(chuàng)更完整的故事，如一些日常對(duì)話、一段隨筆或人物小傳等。他們用肢體回饋了對(duì)“文字意象”不同的描繪，比起舞者，他們能夠在“文字意象”中更快速地找到“動(dòng)因”，用語言引發(fā)情感，進(jìn)而引發(fā)肢體動(dòng)作。這的確會(huì)讓動(dòng)作看起來更真實(shí)，但過于直白的動(dòng)作像在寫一篇沒什么創(chuàng)意的流水賬一樣，失去了探索“意象”的意義。除此之外，當(dāng)語言被限制的時(shí)候，動(dòng)作往往就會(huì)缺乏一些質(zhì)感且總是重復(fù)一些動(dòng)作，即興也就此陷入了乏味的循環(huán)中。因此，當(dāng)我們即興時(shí)，不需要過于完整地聯(lián)想所有的事情，有時(shí)灌輸?shù)膬?nèi)容多了，反而不知道該如何挑選了。

不同的文字中包含著不同的情感和動(dòng)作節(jié)奏。在探索文字的過程中，“文字意象”帶來的肢體“限制”可以引發(fā)動(dòng)作，這些“限制”可以帶來更多的動(dòng)作可能性，通過選擇合適的“文字意象”可以更好地激發(fā)想象力并提高動(dòng)作質(zhì)量，有效提高舞者和戲劇演員的即興效率。

三、如何將“文字意象”轉(zhuǎn)化為動(dòng)作？

“意象即興”被廣泛運(yùn)用在中西方現(xiàn)代舞編創(chuàng)中。其中，日本舞踏常常運(yùn)用“文字意象”的方法作為即興課堂的訓(xùn)練基礎(chǔ)。舞踏創(chuàng)始人大野一雄和土方巽都撰寫了他們自己的舞譜。土方巽舞譜中的“意象”包括寫作、文字畫、超現(xiàn)實(shí)主義的文本以及創(chuàng)作過程中的隨筆短句等。此外，他還采用了一些口頭語，收集了部分視覺影像以及詮釋舞蹈動(dòng)作的詩歌。然而，他仍然認(rèn)為舞譜中記錄的“意象”不是一套舞蹈的指導(dǎo)方法，去教人們?nèi)绾螌W(xué)習(xí)舞踏，因?yàn)槲杼]有固定的編舞方法，所以當(dāng)用“文字意象”創(chuàng)作時(shí)，更重要的應(yīng)該是要學(xué)會(huì)如何解讀文字和用想象力發(fā)散性地展開文字。土方巽在工作坊中提到過，“在西方的技術(shù)中，‘變成花’這個(gè)意象就意味著把所有力量都利用在如何創(chuàng)造外部形象上。因此，舞者會(huì)盡力做一些動(dòng)作，讓自己看上去像一朵花一樣。當(dāng)芭蕾舞演員在練習(xí)如何垂直控制重力時(shí)，舞踏在一個(gè)‘變成’的過程中練習(xí)形而上學(xué)的‘變成’。”換言之，日本舞踏中的“成為某物”不僅是簡單的模仿，也是喚出想象力，必須有意識(shí)地行動(dòng)，而用文字可以發(fā)掘我們內(nèi)心的真實(shí)感受和情緒。比如，有一個(gè)“文字意象”被稱為“煙柱步”（Ash Pillar walk），被記載在土方巽的舞譜中，常常被運(yùn)用于舞踏舞者的訓(xùn)練中，這被土方巽稱為死亡之步，作為字面意思的隱喻，它看起來像兩道煙支撐著我們的臀部。雖然比喻十分直白，但在不同舞者的想象中有不同的解讀。比如，日本舞踏藝術(shù)家三上佳代對(duì)“煙柱步”的反饋：就像一個(gè)孩子被迫在地上坐了幾個(gè)小時(shí)，腿完全麻木了，行走時(shí)失去了力量來控制自己的雙腿，行動(dòng)非常不穩(wěn)定。除此之外，美國舞者亞當(dāng)對(duì)“煙柱步”的反饋：仿佛行走在刀刃上一般，雙腿無力。所以，用“文字意象”即興時(shí)，不一定需要逐字逐句地解釋，在某些情況下，需要依靠我們的想象力去用心感受意象文字所帶來的情感、觸感、味覺等，在這期間可能會(huì)導(dǎo)致我們的動(dòng)作和文字的字面意思有一些偏差，但沒關(guān)系，“意象”只是作為一個(gè)起點(diǎn)，它的目的是引出我們對(duì)于文字的探討，而身體作為媒介來創(chuàng)作新的動(dòng)作和意義。

舞踏舞譜具有很好的啟發(fā)性，大多數(shù)詞是抽象的，比如：抓住一個(gè)杯子、折櫻花枝、大鼻子、用牙咬斷繩子、散落的頭發(fā)等。筆者運(yùn)用“折櫻花枝”這個(gè)“意象”編創(chuàng)了一個(gè)片段。首先，從尋找動(dòng)詞說起。即興動(dòng)作時(shí)，不一定選擇胳膊和腿這種類似于樹枝的條狀肢體部位，盡可能嘗試使用其他不常用的肢體部位。用即興動(dòng)作探索枝干被折的過程中發(fā)生的狀態(tài)變化，找到動(dòng)因和動(dòng)作的力效，例如可能像用枝干打一個(gè)結(jié)一般，用力收緊，然后突然松手，收緊的結(jié)突然松開并恢復(fù)了原樣。其次，尋找物體質(zhì)感。樹枝的線條是無規(guī)則的凸起和凹陷，表面是粗糙的，有一絲絲的磨手，被折過的枝干留下了清脆的折痕。那么，跟隨著想象用肢體動(dòng)作探索樹枝的質(zhì)感和線條，找到動(dòng)作的節(jié)奏。最后，櫻花這個(gè)詞是一個(gè)很重要的線索，它修飾著樹枝，需要進(jìn)一步通過聯(lián)想，在感受中轉(zhuǎn)化為情感并影響動(dòng)作的進(jìn)一步發(fā)展。

即興過程中需要非常注意細(xì)節(jié)，如果不能在眾多的聯(lián)想中很快地反應(yīng)，可以放慢速度依次將想法逐一實(shí)現(xiàn)后再疊加。需要注意的是，當(dāng)想法過于雜亂時(shí)，不要猶豫不決地選擇或是全盤接收，這時(shí)動(dòng)作片段可能會(huì)失去一條清晰的線索。另外，在即興中，盡量不要為了做動(dòng)作而去拼命地展現(xiàn)肢體能力，“文字意象”并不是幫助你做出更多的技巧或是讓你的舞姿看起來有多美麗，這是很多舞者都會(huì)出現(xiàn)的問題。適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，舞者需要靜下心來認(rèn)真思考“為什么動(dòng)”，可以通過極其緩慢的動(dòng)作進(jìn)行反省和冥想。當(dāng)舞者的肢體安靜時(shí)，他們的肢體將會(huì)呈現(xiàn)出不同的感覺，這種感覺比起努力地展示自己的肢體能力更具真實(shí)性和感染力。