□朱航 楊猛

數(shù)字美顏技術(shù)的本質(zhì)是伴隨著計(jì)算機(jī)的誕生而出現(xiàn)的各種數(shù)字圖像處理技術(shù)，最早形成于20世紀(jì)50年代。它以像素為最小單位，基于一定算法通過(guò)數(shù)字符碼的操控對(duì)圖像進(jìn)行去除噪聲、增強(qiáng)、復(fù)原、分割、提取特征等處理。近年來(lái)，移動(dòng)便攜媒介的異軍突起更是促使禁錮在專業(yè)領(lǐng)域之中的數(shù)字圖像處理技術(shù)與普通大眾接軌，衍生出數(shù)字美顏技術(shù)。數(shù)字美顏技術(shù)背后的“技術(shù)黑箱”不為大眾所了解，人們關(guān)注的是數(shù)字美顏技術(shù)帶來(lái)的運(yùn)用，諸如美圖秀秀、無(wú)他相機(jī)、美顏相機(jī)、黃油相機(jī)等各類搭載于移動(dòng)終端的APP。拍攝者經(jīng)過(guò)數(shù)字美顏技術(shù)修飾后，得到滿意的人物圖像并上傳社交媒介平臺(tái)，成為年輕人生活中的一種獨(dú)特“景觀”。

數(shù)字美顏圖像生產(chǎn)中的相似性淪陷

早在古希臘時(shí)期，柏拉圖就對(duì)圖像給出了這樣的定義：我們首先把影子稱為圖像，然后把人們?cè)谒谢蛟谀：?、光滑的和閃亮的物體表面看到的反光和所有相似性的再現(xiàn)看成圖像。這也就是說(shuō)，圖像的本質(zhì)特征是對(duì)于世間事物的仿照。圖像首先是存在于再現(xiàn)之中的，并且是借用載體再現(xiàn)的一切東西。因此，圖像的相似性是圖像最為本位的特征。

視覺(jué)媒介技術(shù)的演進(jìn)和發(fā)展充分證明了這一點(diǎn)。約5000年前出現(xiàn)在埃及、中國(guó)等地的象形文字，基于人們對(duì)于某一事物的再現(xiàn)，以圖畫符號(hào)的形式進(jìn)行改寫圖像形象化、表形化而得到。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇發(fā)出“藝術(shù)應(yīng)該像一面鏡子，真實(shí)地再現(xiàn)自然”表現(xiàn)繪畫的寫實(shí)，其實(shí)就是對(duì)事物的仿照和再現(xiàn)。1826年人類歷史上第一張照片《在窗外的風(fēng)景》誕生，攝影這一視覺(jué)媒介技術(shù)的發(fā)明使得人們能夠記錄和再現(xiàn)某個(gè)瞬間的事物，將“時(shí)刻”化成了“永恒”，照片才產(chǎn)生了“意義”。從象形文字到繪畫再到攝影術(shù)，圖像一詞的多意所指的共同點(diǎn)，首先都是相似，它是與另外某種東西相像的某種東西。圖像的相似性如同一面鏡子，它的功能就是利用相像的“鏡像”來(lái)喚起和它意味著的另外一個(gè)事物。皮爾士在進(jìn)行符號(hào)學(xué)分類時(shí)，曾建議把圖像本身看成肖像符號(hào)，便也由此可見其源。

數(shù)字美顏技術(shù)作為新興的視覺(jué)媒介技術(shù)，作為攝影修飾的范疇，與其他視覺(jué)媒介技術(shù)一樣，它首先同樣作為“鏡子”。在生產(chǎn)場(chǎng)域的地點(diǎn)來(lái)看，數(shù)字美顏技術(shù)本身就是生產(chǎn)者所使用的技術(shù)性模態(tài)。圖像生產(chǎn)過(guò)程中產(chǎn)出的照片類型，亦屬于自拍這一日常生活類照片的構(gòu)成模態(tài)。這一生產(chǎn)行為主體是普通大眾，他們可以在任意時(shí)刻為了自身的需求而使用數(shù)字美顏技術(shù)。最常規(guī)的媒介使用意圖為自身的情感宣泄、情感投射的滿足，具體來(lái)說(shuō)，是出于日常記錄生活的期待和自我形象的再現(xiàn)。這一期待的方式構(gòu)成了數(shù)字美顏技術(shù)下圖片的相似性本位，相似的主體是使用數(shù)字美顏技術(shù)再現(xiàn)的人物形象。

與此同時(shí)，圖片生產(chǎn)者本身又改變了單一的自我形象再現(xiàn)意圖，朝著一種完全自我掌控的形象重塑意圖邁進(jìn)。數(shù)字美顏技術(shù)下，攝影者作為圖像的生產(chǎn)場(chǎng)域的把控者，同時(shí)他也是圖像自身場(chǎng)域中所反映的人物形象。當(dāng)照片上傳到社交軟件上時(shí)，攝影者本身有權(quán)力選擇讓誰(shuí)看到這張照片，也可以選擇留下或者刪除他人的評(píng)價(jià)和看法。因此，主導(dǎo)觀看的人在一定程度上和攝影者、被攝對(duì)象重合。這樣一來(lái)，數(shù)字美顏下生產(chǎn)出來(lái)的圖像，在意義闡釋上便呈現(xiàn)出與羅蘭·巴特曾經(jīng)宣告“作者已死”之時(shí)相背的情況——作者未死，他們似乎有著自身對(duì)于圖片本身的絕對(duì)掌控。

生產(chǎn)者期待的改變，會(huì)導(dǎo)致圖像符號(hào)本身指代的改變。圖像本身構(gòu)成了借助第一個(gè)層次的意義來(lái)表達(dá)第二個(gè)層次的話語(yǔ)。因此，一張西紅柿的圖片可以指代意大利。照片中的人物形象對(duì)于拍攝自拍的主體來(lái)說(shuō)，可以理解成一種對(duì)于自我形象的指代?；跀?shù)字美顏技術(shù)的修飾，照片符號(hào)的人物形象指代不再僅僅是自我形象的指代，而是一種理想化的自我形象。

總體來(lái)說(shuō)，數(shù)字美顏從圖像的生產(chǎn)場(chǎng)域引起變革，從源頭改變了生產(chǎn)者的媒介使用期待。在不斷增加的美顏行為之中，再現(xiàn)自我形象的期待逐漸演變成對(duì)于審美形象的追求，意圖塑造出一個(gè)在圖像之中展現(xiàn)的完美自我形象。至此，“你的形象不是它自己，我的也不是?！眻D像的相似性仍在，圖像的相似性卻也淪陷了。

數(shù)字美顏圖像中跡象性的符號(hào)重構(gòu)

跡象性符號(hào)在符號(hào)學(xué)的分類之中被皮爾士稱為指標(biāo)符號(hào)，它們的能指與指代對(duì)象維持著比鄰或因果的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，跡象性符號(hào)是一些碎片或者構(gòu)成成分。

柏拉圖曾在《理想國(guó)》中提出過(guò)一個(gè)著名的洞穴隱喻。囚徒若被縛上枷鎖，囚禁在洞穴之中，面對(duì)洞穴墻壁點(diǎn)燃火把，火光會(huì)產(chǎn)生投影，囚徒便把火光的影子當(dāng)成了實(shí)物本身。火光投影的某些成分，建構(gòu)起火光投影與實(shí)物之間的相似性，這便是囚徒錯(cuò)誤地把影子當(dāng)成實(shí)物的原因。當(dāng)今社會(huì)，圖像建構(gòu)的景觀裹挾著人們的日常生活。洞穴中的火光如同建構(gòu)起整個(gè)圖像景觀的跡象性符號(hào)，任何圖像都有其跡象性的一面。數(shù)字美顏技術(shù)下圖像場(chǎng)域的闡釋，也需要從跡象性來(lái)探尋符號(hào)的建構(gòu)。市面上常見的美顏類APP在功能上大多相似，無(wú)外乎包含兩個(gè)大類的修飾技術(shù)，一則是對(duì)于容貌和身形的修飾，包括美顏、美妝等，一則是對(duì)于照片本身風(fēng)格的修飾，包括文字、濾鏡、色彩光線等。

“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀；螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”。中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于好看的長(zhǎng)相的定義從《詩(shī)經(jīng)》中大致就能窺探一番。首先是手指要纖細(xì)修長(zhǎng)，膚色要如凝脂一般白皙。因此，數(shù)字美顏時(shí)，膚色要提亮變白，因?yàn)椤耙话渍谌蟆?。牙齒要又白又齊，眉毛要又如同柳葉般彎彎細(xì)細(xì)。于容貌和身形的修飾來(lái)說(shuō)，磨皮可以幫助將人們將臉上的痘痘和斑點(diǎn)疤痕消除，膚色的定義只有提亮變白或者變得更白，身上的贅肉或是不夠小巧的臉龐，用瘦臉瘦身即可在拖動(dòng)間液化縮小，黑眼圈可以消除，面部可以重塑，皮膚也必須打上紅潤(rùn)的暈，而皺紋也早已在磨皮之中抹平。人體在數(shù)字美顏技術(shù)下變成了各種跡象性符號(hào)的拆分，宛如不同的各種“零件”一般，彼此獨(dú)立組合拼湊。眼睛是零件，你可以選擇大或是更大；皮膚是零件，你可以選擇白或者更白；身材是零件，你可以選擇瘦或是更瘦……不同“零件”的拼湊，形成了最終的人物形象的相似。

于照片本身風(fēng)格的修飾來(lái)說(shuō)，文字本身的使用在語(yǔ)圖互訪的語(yǔ)境之中，起到的大多是延續(xù)和固錨的作用。但文字的使用在數(shù)字美顏技術(shù)下，體現(xiàn)出來(lái)的功能更多是視覺(jué)修辭的美感。文字多半用藝術(shù)字體處理呈現(xiàn)，或許和圖片本身的內(nèi)容闡釋沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，僅僅是裝飾的功效出現(xiàn)。濾鏡的使用則改變了圖像本身的視覺(jué)風(fēng)格，光影和色調(diào)依據(jù)不同的濾鏡產(chǎn)生不同的變化，可以是“日系小清新”的冷色調(diào)，也可以是“日常鄰家風(fēng)”的暖色調(diào)。這樣的濾鏡調(diào)試同樣停留在審美追求的視覺(jué)修辭層面。

通過(guò)數(shù)字美顏技術(shù)，人們可以完成符號(hào)層面的圖像跡象性拆分和重構(gòu)，進(jìn)而通過(guò)各種跡象性符號(hào)的重組，走向?qū)τ凇巴昝佬蜗蟆钡南嗨?。這是一種從圖像的跡象性走向圖像相似性的過(guò)程。圖像符號(hào)所展現(xiàn)的完美人物形象，在意義上被賦予了人們認(rèn)定的完美自我形象呈現(xiàn)的指代。

這體現(xiàn)出當(dāng)今人們的形象焦慮意識(shí)?！耙悦踩∪恕钡奶攸c(diǎn)普遍存在于社交媒體之中，好看、漂亮的人物形象，才能夠在分享到社交軟件時(shí)獲得更多的關(guān)注或是“點(diǎn)贊”。人們迫切地利用數(shù)字美顏技術(shù)不斷進(jìn)行圖像修飾，進(jìn)而渴望改善自己在他人眼中的形象，順從著大眾的審美?！拔摇彼?，是位于圖像之中“我”的完美形象。

數(shù)字美顏圖像傳播中闡釋性缺席

要在收視與傳播場(chǎng)域進(jìn)行數(shù)字美顏圖像的分析，就離不開對(duì)圖像傳播功能的界定。俄羅斯語(yǔ)言學(xué)家就言語(yǔ)活動(dòng)在傳播之產(chǎn)生的語(yǔ)言學(xué)功能進(jìn)行了劃分，被瑪?shù)倌取帖愌赜米詧D像傳播的功能劃分之中。他認(rèn)為，圖像本身是具有明指功能或認(rèn)知功能，表達(dá)功能或情緒功能、詩(shī)意功能（美學(xué)功能）、意圖功能以及維系功能。人們尋求確定的圖像傳播功能的時(shí)候，需要從暗含的功能中區(qū)分明顯的功能。就好比作為家庭照片的全家福首先是指代了家人的情況，但是主要功能卻是加強(qiáng)了家人之間的凝聚力，成為了一種維系功能。

在數(shù)字美顏技術(shù)下，用戶的使用在表面上追求的仍然是圖像的認(rèn)知功能。照片中的人物是我們自己，指代著我們的形象。無(wú)論是自己進(jìn)行圖片觀看的自我傳播過(guò)程，或是發(fā)朋友圈，分享到社交媒體，與朋友分享的人際傳播過(guò)程，人們?cè)趫D像傳播的時(shí)候，讓別人能夠認(rèn)識(shí)我，了解我的形象。這是圖片本身所提供給人們的明顯功能。

在這一功能下暗含的功能轉(zhuǎn)變，則基于數(shù)字美顏技術(shù)使用者從再現(xiàn)形象到重塑形象的意圖轉(zhuǎn)變。由于通過(guò)跡象性符號(hào)重構(gòu)，從本身的自我形象的指代轉(zhuǎn)變成了一種完美形象的重塑，使得這一類照片在傳播中的意義暗含著一種詩(shī)意功能上的審美追求，呈現(xiàn)出意圖塑造他人面前完美形象的展示。

“我”要的不是你認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的“我”，我要的是你認(rèn)識(shí)照片之中，那個(gè)被完美的符號(hào)所指代的“我”。“我”要的是你認(rèn)同我重塑的形象，并借此提升“我”在你們心中的印象。照片變成了“照騙”，鏡子變成了“假想的鏡子”。在此過(guò)程之中，圖像的闡釋變成了一種二元對(duì)立的形式，闡釋性開始缺失。照片只有好或者不好，好即是本身的人物形象自然而符合自我期待，不好則是人物形象不夠真實(shí)或者不夠趨向于完美的形象。

圖像不再像過(guò)去一樣被闡釋，單純的審美追求塑造出對(duì)于完美符號(hào)所指代的形象的追求?！凹傧氲溺R子”固定了圖像本身的意義，闡釋的空間被壓縮。雖說(shuō)拒絕闡釋本就是一種闡釋。但圖像闡釋性的缺席卻使得數(shù)字美顏下的圖像，變成了一場(chǎng)年輕人熱衷的，不斷進(jìn)行自我形象重塑的狂歡?？駳g之余，借由不斷塑造的完美符號(hào)的傳播而實(shí)現(xiàn)，數(shù)字美顏技術(shù)的使用者會(huì)加劇行為主體本身的認(rèn)知混亂。行為主體本身對(duì)于自身真實(shí)形象的認(rèn)知和照片中完美形象的認(rèn)知會(huì)產(chǎn)生再次偏差和錯(cuò)位。久而久之，就會(huì)漸漸產(chǎn)生照片中的自己就是真實(shí)的自己的認(rèn)知。

這依然是如同柏拉圖洞穴隱喻一般的道理，錯(cuò)誤的認(rèn)知將通過(guò)造型符號(hào)的跡象性建構(gòu)起來(lái)的相似性當(dāng)成了真正再現(xiàn)形象的相似性；將物體在火把下的投影，當(dāng)成了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)物體本身；將自己精心建構(gòu)和生產(chǎn)的完美符號(hào)指代，又一次指代回了自我形象本身。

“我”舍棄了對(duì)于再現(xiàn)真實(shí)的追求，轉(zhuǎn)而建構(gòu)了完美的形象指代符號(hào)，又把完美形象指代的符號(hào)本身作為了能指，再次指向了真實(shí)的自我。認(rèn)知的錯(cuò)位，就是用虛假代替了真實(shí)，用“假象的鏡子”代替了鏡子本身。

反思：如何認(rèn)知技術(shù)賦能之下“假想的鏡子”

數(shù)字美顏技術(shù)通過(guò)技術(shù)賦權(quán)，重構(gòu)了照片上的造型符號(hào)、進(jìn)而影響了圖像符號(hào)，使得再現(xiàn)的形象變成了一種自我想象的符號(hào)，再現(xiàn)自我形象的“鏡子”亦變成了“假想的鏡子”。就其根本，指代的自我不是真正意義上的自我，而是一個(gè)生產(chǎn)者自身所期待中的自我形象，是一種“完美符號(hào)”的再塑。這體現(xiàn)著“作者未死”的意圖，卻也受到人們所處的社會(huì)、文化背景的規(guī)訓(xùn)。這一行為生產(chǎn)的圖片本身亦是通過(guò)不斷改變?cè)煨头?hào)中圖像跡象性來(lái)改變圖像符號(hào)中體現(xiàn)的人物形象本身。人們?cè)诓粩嗟厥褂脭?shù)字美顏技術(shù)的同時(shí)，自身不斷建構(gòu)的完美符號(hào)又會(huì)導(dǎo)致人們認(rèn)知的混論，偏差性地把完美的形象符號(hào)，再次指向真實(shí)的自我形象。這促使圖像傳播過(guò)程之中，認(rèn)識(shí)自我或是讓他人了解我的形象的認(rèn)知功能，逐步被審美功能所取代。

誠(chéng)然，圖像的生產(chǎn)同樣是受到社會(huì)、文化背景影響，就像解讀時(shí)一樣，受到自我認(rèn)知和特定文化環(huán)境的認(rèn)識(shí)。但是在這樣的技術(shù)賦能條件下，圖像的象征性在減弱，闡釋的空間在變小，往往看了圖像，沒(méi)什么可以闡釋的內(nèi)涵。更可怕的是，這種相似性僅僅是一種符號(hào)意義上的相似，無(wú)關(guān)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的相似。

引申來(lái)說(shuō)，就好像是柏拉圖的洞穴一樣，那些影子本來(lái)只是跡象性的符號(hào)，但是人們卻通過(guò)他們建構(gòu)了相似性的再現(xiàn)，認(rèn)為他們是現(xiàn)實(shí)本身，然后被“假想中的鏡子”蒙蔽，在追求那些完美的符號(hào)指代的同時(shí)，忽略了圖像本身對(duì)于真實(shí)性的展現(xiàn)，也忽略了作為視覺(jué)媒介載體，圖像本身背后應(yīng)具有的象征和內(nèi)涵意義。