□ 張秉璇

諜戰(zhàn)電影是以間諜活動為題材的一類影片，其中包含臥底、特工、暴力、懸疑、情報(bào)輸送、審訊等敘事元素。從新中國成立至改革開放新時期初，大陸諜戰(zhàn)電影的政治觀念大都以冷戰(zhàn)思維為主，其敘事內(nèi)核可總結(jié)為中共特工深入地方組織的反特片。進(jìn)入改革開放新時期以后，冷戰(zhàn)格局的解體又讓諜戰(zhàn)片開始聚焦情節(jié)的懸念性與奇詭感，電影敘事回歸到文學(xué)本性上來。而進(jìn)入新世紀(jì)以后，涉及國共的諜戰(zhàn)片隨著兩岸關(guān)系、國共兩黨間關(guān)系的升溫而逐漸變化，二元對立思維被歷史化、建構(gòu)式的政治觀念所取代，但對于涉及中日的諜戰(zhàn)題材，則是自始至終變化不多的二元對立模式，這種二元抗衡的政治敘事有著濃郁的文化重構(gòu)與歷史反思的力量，并飽含著紀(jì)念與緬懷為革命犧牲的先烈之目的。

作為不斷在嘗試中創(chuàng)新的五代導(dǎo)演，張藝謀在電影《懸崖之上》中將故事的架構(gòu)在日軍侵略的“偽滿”時期，在明與暗、黑與白、動與靜的二元對立中將中共特工與日偽特務(wù)之間的對抗展開描刻，讓觀眾感受中國東北“偽滿”地區(qū)銀裝素裹世界中關(guān)于“信仰與情感”的諜戰(zhàn)故事。而其姿態(tài)殊異的群像圖譜、破舊立新的類型敘事以及忠于歷史真實(shí)的空間建構(gòu)，又將中國傳統(tǒng)意境美與類型化敘事相融，而產(chǎn)生兼形式美與內(nèi)容美的崇高美感。

姿態(tài)殊異的群像圖譜

文學(xué)創(chuàng)作中多以對人物群像的描摹來對一個時代或集體進(jìn)行概括式呈現(xiàn)，而這同樣也成為電影文本的人物塑造方式?，F(xiàn)代電影美學(xué)追求人物關(guān)系和性格的多樣性與復(fù)雜性，在較短的電影容量上處理錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系對敘事有著重要意義。視野放置在該片中，張憲臣、周乙、王郁、楚良、小蘭皆是主要人物，高彬、金世德等幾個反派人物也同樣有種重要的戲份，這十一個人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)折互相牽連著，彼此成為格雷馬斯所言的幫助者與阻礙者，直接或間接地影響著各自的命運(yùn)走向，這或隱或顯的人物關(guān)系，更增添了諜戰(zhàn)的迷離未知感。

人物群像的描摹并非是簡單的人物串聯(lián)、鋪陳與羅列，其出場的序列也影響著電影敘事的節(jié)奏與邏輯。在以往對抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的歷史敘述中，觀眾看慣了先烈們“視死如歸、赴湯蹈火、前赴后繼、從容就義”的宏大描摹，而對于被遮蔽的無名英雄卻關(guān)注甚少。《懸崖之上》摒棄了以單一主人公塑造為主的方式，人物因敘事需要以交織式序列的出現(xiàn)，以多個人物支撐起敘事，呈現(xiàn)出敘事上有著限制性視角的“無主結(jié)構(gòu)”，取而代之的是采用群像描摹，盡可能保證了敘事的完整性與連貫性。影片毫不吝嗇地描摹了“把最后一顆子彈留給自己”的家國大義，也細(xì)膩還原了英雄的情感世界。十一名主角性格鮮明、各不相同且復(fù)雜矛盾，他們并非單純的正派或反派形象，而是游離于信仰與利益、集體與個體之間的鮮活的人。

影片有意塑造既有革命理想而又兒女情長的一群奉獻(xiàn)者，付情感以信仰之崇高，付信仰以情感之美好，這是張藝謀對于情感與信仰、崇高美與意境美的深度詮釋。在任務(wù)之外，革命夫婦與情侶的生離死別、父子相見不相識的心酸無奈都是革命者細(xì)膩情感的描刻，這非但沒有成為革命理想敘事的阻礙，反而讓人物因此而細(xì)膩。日?；畹募?xì)節(jié)呈現(xiàn)成為塑刻人物的有力工具，這種血肉豐滿的小人物身上展現(xiàn)出來的偉大人格顯然已經(jīng)成為主流意識形態(tài)的表達(dá)方式。他們身上所顯現(xiàn)出的細(xì)微之處，如張憲臣的英勇果敢、周乙的波瀾不驚、王郁的沉穩(wěn)冷靜、小蘭的稚嫩青澀以及楚良的舍生取義皆在細(xì)節(jié)中得以展現(xiàn)。

對于反派角色也同樣進(jìn)行了細(xì)膩描摹，例如在對金志德的描刻中，金志德面對周乙的盤問，作為晚輩也會表露出聽前輩訓(xùn)話的唯唯諾諾，在槍決犯人前也會借喝酒緩解緊張情緒；在老周的車子打不著火的時候，作為朋友也可以毫無戒備地邀請對方坐自己的車走。拋卻政治立場與信仰陣營，他身上展示出來的善良與細(xì)微的可愛，是他作為一個個體的善良本性，而他身上的種種惡的一面則徹徹底底地揭露了漢娜阿倫特所謂的“平庸之惡”——他漠視正義與公平而成為一個日偽的幫兇。所有演員的表演都是隱忍低調(diào)的，這正是不可輕易打草驚蛇的間諜世界的群像，也是民族主義兩面性的時代肖像。

類型敘事的破舊立新

在電影《懸崖之上》中，張藝謀以詩意化的鏡語將簡單的諜戰(zhàn)故事處理得如此錯綜復(fù)雜、跌宕起伏，從頭到尾的漫天大雪，孤立特工的生死周旋，敵我雙方，你中有我，我中有你，嵌入細(xì)節(jié)的斡旋和中國軍人與日偽敵人之間的矛盾對抗是通過雪地刺殺、火車偵查、深巷追逐而展開，二元對立的外部矛盾使敘事更為緊湊且緊張，同時也能夠更為真實(shí)地展現(xiàn)我黨地下工作者的日常生活是如此危險。另外，影片對于主人公之間靜默式的內(nèi)心對抗也呈現(xiàn)頗多。

從對群像人物的塑刻到物理諜戰(zhàn)空間的還原與建構(gòu)，再到類型電影的詩意化呈現(xiàn)，張藝謀以極強(qiáng)的影像形式感完成諜戰(zhàn)敘事話語的構(gòu)建，以紛繁復(fù)雜的人物群像、充滿懸念與驚奇的敘事節(jié)奏將愈發(fā)精熟的電影風(fēng)格轉(zhuǎn)向具有信念追求的藝術(shù)表達(dá)新境界，并在敘事驚奇與影像意境中突顯出美學(xué)張力?？梢哉f，創(chuàng)作者沒有將敵我雙方激烈的矛盾沖突在電影中進(jìn)行宏大且奇觀化的呈現(xiàn)，而是在明與暗、黑與白、動與靜的二元對立中將中共特工與日偽特務(wù)之間的對抗展開描刻，讓觀眾感受“偽滿”時期中國東北地區(qū)銀裝素裹世界中關(guān)于“信仰與情感”的諜戰(zhàn)故事。

懸疑敘事諜戰(zhàn)題材電影的主要手法，《懸崖之上》很大程度上將情感倫理、死亡等元素整合進(jìn)敘事之中，并結(jié)合視聽語言的鋪墊而產(chǎn)生陌生化效果?？梢?，影片《懸崖之上》試圖打破類型敘事的陳規(guī)舊套，在類型化敘事與反類型化敘事之間實(shí)現(xiàn)新的突破，既迎合觀眾對于諜戰(zhàn)片的審美期待，又在偶然之間打破觀眾的思維定式，展露創(chuàng)作者風(fēng)格。諜戰(zhàn)片的敘事心理是建立在生之本能基礎(chǔ)上，主人公要完成任務(wù)就需要面對生命危險，觀眾將希望寄托于正向人物完成任務(wù)，并認(rèn)同主人公能夠逃脫危險、沖出險境且活下來。因此，當(dāng)觀眾看到了小蘭被特務(wù)抓走后的命懸一線，王郁、楚良身處險境后的機(jī)敏逃生，以及周乙深入敵穴鋌而走險后的化險為夷，眾多的敘事危機(jī)被集中性地壓縮在較短的時間內(nèi)爆發(fā)，緊張刺激感此起彼伏。

法國《電影手冊》編輯部在《約翰·福特的〈少年林肯〉》一文中指出，《少年林肯》“通過電影的直觀和電影的知覺，隱瞞了事物的真實(shí)結(jié)構(gòu)”即電影通過設(shè)置一種“騙局”有意使觀眾或劇中人物被“蒙騙”，導(dǎo)致劇中人物或電影觀眾產(chǎn)生迷惑心理，并主動參與到解謎的行動之中。在電影《懸崖之上》中，創(chuàng)作者有意對周乙、高彬、小孟等人的身份進(jìn)行了有意識遮蔽，使得觀眾在最初時并沒有意識到他們身份的復(fù)雜性，而人物身份的復(fù)雜，同樣也是對劇中其他人而言的，這在電影中表現(xiàn)為因周乙、高彬的身份對其他人的“蒙騙”，而產(chǎn)生的緊張感與懸念感，從而使觀眾對人物產(chǎn)生“生”的擔(dān)憂。

歷史與真實(shí)構(gòu)筑的物理空間

優(yōu)秀的場景才能產(chǎn)生優(yōu)秀的電影，場景往往能夠給觀眾最深刻且最直接的印象。電影通過直觀的影像來對其敘事空間進(jìn)行建構(gòu)，從而達(dá)到富有意義的言說。敘事空間是敘事話語中的重要組成部分，而空間和時間是人類存在的基本范疇，諜戰(zhàn)電影便是在有限的敘事時間內(nèi)通過對物理空間的隱形敘述修辭，以達(dá)到懸疑、驚險的敘事氛圍，意識形態(tài)潛伏于電影敘境之中，通過詩意現(xiàn)實(shí)主義之語境，潛在地構(gòu)建著意識形態(tài)話語權(quán)的內(nèi)在邏輯。與張藝謀以往架空歷史的古裝題材電影不同的是，《懸崖之上》將故事的發(fā)生時間架構(gòu)在具體的日軍侵略“偽滿”時期，空間則設(shè)置在具有真實(shí)性與符號化的中國東北部地區(qū)，高緯度的東北地區(qū)的皚皚白雪和嚴(yán)冬巨松，為影片開場賦予了凜然中包蘊(yùn)崇高的環(huán)境美感。在哈爾濱幽閉緊張的氛圍中表現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的間諜世界，主角身份的前后轉(zhuǎn)換帶出間諜活動的隱秘與孤獨(dú)。

在法國學(xué)者列斐伏爾看來，空間凝聚了社會的種種關(guān)系，且以物理形式而存在著。客觀存在的自然物理空間是社會關(guān)系與精神屬性的雙重結(jié)合物，并以隱喻和象征的方式存在著。美國學(xué)者愛德華·索亞也表示:“就人與城市的關(guān)系來看，城市對人類行為無疑具有巨大影響，它決定著我們在干什么、在哪里、和誰在一起?！睆埶囍\通過影像建構(gòu)出“偽滿”時期的哈爾濱在歷史真實(shí)空間中講述隱秘而緊張的特殊暗戰(zhàn)，形成渾然一體的環(huán)境實(shí)感，既有現(xiàn)實(shí)的歷史空間指涉，國家意識形態(tài)的詢喚與隱身提供現(xiàn)實(shí)的土壤，也有抽象的詩意空間指涉，在形式美感當(dāng)中完成人物的性格展示功能。

在半殖民地半封建社會的舊中國，夜幕下的哈爾濱各國勢力云集于此。抗戰(zhàn)時期，“偽滿洲國”統(tǒng)治下的哈爾濱看起來繁華祥和，實(shí)則暗流涌動，其中以紅色特工與日偽特工的較量最為激烈。張藝謀在用他的影像復(fù)原了曾經(jīng)城市化程度最高、現(xiàn)代化程度最早的東北，在那個遙遠(yuǎn)且獨(dú)特的歷史空間中，被忠實(shí)復(fù)原了的中東鐵路，風(fēng)雪夜中的中央大街、橫道河子站、亞細(xì)亞電影院、馬迭爾賓館、羅馬尼亞大使館等地標(biāo)性建筑，是哈爾濱著名的空間景觀。這些空間場景的設(shè)置，記錄著東北的城市文化記憶與曾經(jīng)的繁華，還有揮之不去的殖民色彩，極盡歷史沉重感。沒有了以往電影中或紅或綠或黃等色彩斑拉爾鮮明色彩，貫穿電影適中的漫天大雪、冷清陰暗的城市山野，更像是進(jìn)行了一次對中國國畫中留白寫意，但營造出的冷清肅殺的氛圍、厚重冰冷的可以壓倒一切的雪又成了似乎擁有絕對力量的特務(wù)勢力的象征，而雪的易逝與脆弱又無形中暗含著懸崖之上行走的英雄，在這潔白與陰暗的世界中也孕育而生出敵我搏殺后的曙光。

結(jié)語

作為攝影師出身的張藝謀秉承一貫的影像美感，將對漫天大雪的描刻從頭至尾，在這銀裝素裹的世界中，潔白與暗黑的對比、正義與邪惡的較量，嶄新的黎明在搏殺中誕生。極富情感張力的巧合設(shè)定與看上去很不合理的生活流動都是創(chuàng)作者想要兼得世俗與奇情的野心與用心，放置于中國諜戰(zhàn)類型的獨(dú)立語境下，是未臻完美的新嘗試。設(shè)身處地的感受著英雄的平凡與偉大、信仰與真情，在感動與沖擊中厚培信仰，或許這種主流價值觀的表達(dá)更能夠震撼動當(dāng)今觀眾的心。